2011年8月在长野县松本市举办的持续24天的松本纪念音乐节，按照小泽征尔总监的中国情结而将其主打曲目的第一次海外巡演从9月1日开始移到北京和上海。8月21日在松本指挥了第一场巴托克《蓝胡子公爵的城堡》之后，孱弱的小泽得了轻微肺炎，从那一天开始京沪乐迷就担心小泽能否如约前来，笔者就是其中极为密切的关注者之一。

当小泽在东京住院不能来华而通过视频表达其由衷歉意的时候，有一些买票的听众开始选择退票的方式，国家大剧院售票人员在每一次重新售票或被电话询问的时候都会不厌其烦提醒说小泽征尔不来了，而上海大剧院则推出了以一换二的补偿行动，小泽一发动全身，看得出国人对于热爱中国的友善外宾的特殊喜爱。但国人不求甚解的随波逐流与趋之若鹜的从众效应在9月1日北京的首场音乐会期间充分彰显，上半场的曲目并非本届斋藤纪念音乐节上演的巴托克《神奇的满大人》芭蕾舞剧版，而是专门为此次中国巡演准备的柴科夫斯基《C大调弦乐小夜曲》（乐手们在松本为此已经进行了数次排练），因为小泽未来，技艺娴熟修养有加的五十余位弦乐乐手由首席引领奏出了高水准的音色，然而中场休息时有一些人以退场的方式表达他们因为不能领略小泽征尔指挥艺术的“遗憾”心情，这些人已经在开演之前听到了由醇厚的男中音解释小泽身体欠佳不能前来的多次广播，他们坚毅而执着地节省出下半场一个小时的时间，我分析至少有四个方面的理由，一是只听纯弦乐的音乐会；二是自认为是小泽征尔的铁粉，只要是小泽的音乐会肯定随叫随到有始有终；三是认定没有小泽的《蓝胡子公爵的城堡》命将不保；四是感觉日本人一定不会把歌剧搞好。

上下半场的曲目安排稍有脱节，缺少曲风承前启后的连贯性。但在一个晚上既听了音乐会又赏了歌剧的上下两个半场，在北京并不多见（如果是松本的上半场芭蕾下半场歌剧的曲目安排也比较奇特），音乐会和歌剧构成了一个晚上的两种模式，上半场弦乐在台上，下半场乐队在池里，上半场催人入睡不能睡，下半场引人深思再三思。当《蓝胡子公爵的城堡》的大幕徐徐合上，听众的掌声并不像里欧·努奇在北京连续三年的《弄臣》那样爆棚，说明巴托克这部歌剧在日本艺术家们的演绎之下已经将场内人们的气力、精力和注意力转入到一种自我思索和相互切磋的氛围之中，这应该是这样一部可遇而不可求的歌剧演出在北京所能达到的最佳的心理效果。在阴森场景之下的第一扇门打开之后，剧情和演唱就开始不断引发人们对此后那些门里的内容和指向的种种猜测，它们不是悲剧中的凄楚与悲悯，而是在象征主义和表现主义之外的某些神秘主义的气氛中由诸多沉郁累积而成的意犹未尽，巴托克只用他唯一的一部歌剧，就充分展示了他作为20世纪现代作曲家的音乐理念。如果说上半场的柴科夫斯基是一抑二扬，那么下半场的巴托克就是三顿四挫，外加演唱、舞美、灯光、音色和指挥带来的五种满足。

与在乐满地公司（harmonia mundi）出了很多舒伯特艺术歌曲的戈恩（Goerne）相比，演唱深深爱着蓝胡子公爵的尤迪特的俄罗斯次女高音齐特科娃（Zhidkova）并不著名，但她却是巴托克这部独幕歌剧搬到国家大剧院舞台上的最大亮点。如果不是局限在这样一部阴郁低沉的剧情里，齐特科娃是能够唱出很多童话的效果来的，然而巴托克根据民间传说而改编的歌剧似乎特别需要齐特科娃这种能够准确表达出她要不断面对的非人性男人时必须具有的象征性嗓音，借助剧情的层层递进，齐特科娃以其声情并茂的出色发挥证明她是尤迪特的当代绝佳饰演者。“用嘴唇把这伤心落泪的墙壁烘干，让光芒照亮这忧伤的城堡”（以下带引号的文字均为国家大剧院字幕台词），她将这两个最主要的目的一以贯之，在前六扇门渐次打开之前每一句的疑问都颤动着灵与肉无比痛楚的交错，这种带着爱的名义却不是爱的真谛的演唱已经呈现了巴托克寓意的二分之一，另外二分之一就是戈恩与舞美和灯光完美结合的综合体了。齐特科娃让男人的渴望附上了很多颤抖而惊恐的前提条件，尽管充满疑惑的这位窈窕的女人并不知道她最终的结局，但当齐特科娃要求公爵将第三扇门打开而把黄金珠宝唱出血迹的时候，细心的观者就已经从她的声色中得到了她在第七道门里的命运和归宿的一部分预知。舞台正面一直暗黑的场景中亮出的纯白和纯红的大面积灯光效果固然极具代表性，我却感觉齐特科娃步步紧逼的悲悯示意更引人入胜。

因为上半场的弦乐在弦乐小夜曲里过度地透支，下半场歪打正着地主要由管乐尤其是木管中的单簧管来渲染巴托克式的“战栗动机”。“辽阔的国土一直延伸到大地的彼端”，但大地听不见城堡内外无数的叹息，铜管只好在乐池里推波助澜但并非声嘶力竭。“柔软的草原”和“天鹅绒般的森林”外加“蜿蜒平静的河流”，这些景色都是歌词和演唱出来的，无论是灯影或者背景都没有任何喧宾夺主的披露，弦乐主要是在第七扇门打开前后勾出了内心的本能素描，在赤橙黄绿青蓝紫交相叠映的灯光变幻中，铜管和木管着色了百分之八十，然后与弦乐跳了暗斑斓的“七纱舞”。站在剧场一楼左侧吹奏的八位长号和小号演奏员从年龄上看应该是小泽征尔音乐塾里的学生，他们与乐池里的团队音响缜密配合，将一波又一波的音潮推上了悬念的巅峰。

斋藤纪念音乐节此次的舞美设计尤其可述可表，其特点是注重透视兼顾叠映，以及人形毫不畸形的同比扩放。在拿到封面设计与松本完全一样的节目册之前，我对金森穰这个名字一无所知，但就是这样一位在歌剧导演史上名不见经传的舞蹈家和编舞家，却能以前后一致统揽全局的大家手法，充分把握了巴托克尽在不言中的言外之意，将巴托克的大部分问答做了有形有色的铺垫，正是由于这一言简意赅的铺陈，才为巴托克的结局做了最恰如其分的浓缩。他一定像舞台上那些蒙面的黑人一样穿行过《日本美术史》中浮世绘的章节，宫川一笑讲究的歌舞伎再次活灵活现、鸟山石燕的《百魅夜行》中的魑魅魍魉由金森穰麾下的无设限舞团的男女舞蹈演员身着黑服在舞台的各种裂缝昼伏夜出、歌川国芳擅长的三联图变成了舞台上的随意活动的八个竖幅大屏风，当金森把三种不同的风格融于一台的时候，他还不忘灯影和投射的表现力，这些电学与画风其实是在帮助巴托克揭露那个被尤迪特一语道破的秘密，是那些痛苦的泪水染红了那个不断浸汇的湖泊，而那个湖泊在真相披露前的表象一直是“全无涟漪如此静谧”。尽管因为国家大剧院歌剧院的舞台不能动用明火的原因而将松本的火把改成了北京的灯笼，从效果来看肯定不如明火投射的动态光影来得阴森，但这样的改动不太影响舞美的总体效果。一个固态的红色沙发、一位动感的蒙面白女、黑衣公爵沉稳在一片依靠屏风才能激活的暗夜，当一个小时的剧情结束之后我们最容易概括和归纳的，就是金森穰的三原色。

首次在北京巡演的名为《斋藤纪念音乐节·松本在中国》的成果归纳起来就是三位一体，戈恩与齐特科娃问答简练但唱功绝佳，可谓出类拔萃无可挑剔，乐团心领神会张弛有度七上八下九九归一堪称功不可没，DGT（由来自意大利、黎巴嫩和日本三位设计师姓氏的第一个字母合并而成。）的空间布置与伊藤雅一的灯光设计穿梭时空立足当代不事张扬不费口舌成为合二为一的杰作。法国指挥家皮埃尔·瓦莱（Pierre Vallet）一直是小泽征尔的助手并身兼小泽征尔音乐塾的副指挥，在日本顶替小泽征尔的两场演出虽然招致开演前极少数乐迷的退场，但以其优秀的掌控能力为舞台上一系列的纠结提供了恰当的声源支持而博得日本乐迷的广泛好评，瓦莱第一次在北京指挥歌剧，又面临人们对于小泽的无限期待而倍感压力重大，但他却从小泽的重重光环之中成功钻出（也许是国家歌剧院的指挥台太矮或是乐池挡板太高，登台答谢掌声时他一直试图露头却一枝红杏一直不能出墙来），在北京他圆满完成了中国之行的半程使命，尽管没有实现如果小泽驾到的四喜临门，但瓦莱的指挥可圈可点，值得称道。

巴托克在《蓝胡子公爵的城堡》里有7扇门，在此文中我就只想表述以上7段，算作对于斋藤纪念音乐节在北京首场精彩演出的积极回应。国内的歌剧在同一个舞台上怀着同一个梦想，近年来南北呼应的良好势头值得称道，但过度迷信过时的名流大腕并不可能从整体上提升能被观者和听众津津乐道的歌剧制作水平。从斋藤纪念音乐节起用金森穰的举动中我们应该得到很多启示，如果这部《蓝胡子公爵的城堡》我们仍然聘请今年5月北京《托斯卡》那样的西方名宿，他会如何呈现蓝胡子公爵和尤迪特两人所代表的二元性，又如何在隐藏与暴露的切换中以最有说服力的方式提示那些探求式的隐喻呢？在此我想表达一种己见，抛出一个询问，也是我模仿斋藤纪念音乐节带给我们的歌剧表现程式的一答一问：强卡洛不强！谁是金森穰？