五
在历史上，创作和接受一部作品都面临着当时的期望视野。期望视野的重建在另一方面提供了这样的可能，即提出问题，而对这些问题文本已经提供了一种回答，从而推断出过去的读者是如何看待和理解这部作品的。这条途径修正了古典的或者正在现代化的艺术鉴赏的鲜为人知的标准，并避免了对普遍的时代精神循环不已的追究。这条途径指出了对一部作品以往的理解和今天的理解之间阐释学上的差异，使人们意识到了这部作品的沟通以往和今天两种立场的接受历史，从而使那个看似不言而喻的结论——文学文本中的文学性是永远不会过时的，解说者每时每刻都能直接理解其客观的、一旦赋予即永不消失的意义——成为一个颇有疑问的正在柏拉图化的语文学形而上学教条。
接受史的方法[2]对于理解很久以前的文学是必不可少的。倘若一部作品的作者不知其名，他的意图不能确证，他的渊源关系和师承关系只能间接地推断了，那么只要把文本从文学作品的背景中提取出来，就能轻而易举地回答下列语文学问题——应该怎样“如实地”，即怎样“从文本的本意和时代”去理解文本。因为作者总是或明或暗地假定他同时代的读者了解这些文学作品。《列那狐故事诗》[3]最古老分支的诗作者预料到——正如他的序诗所表明的——比如，他的听众知道像特洛亚故事和《特里斯坦》[4]这样的小说，英雄史诗（chansonsdegeste）[5]和滑稽故事诗（fabliaux[6]），因而会对列那狐和伊桑格兰狼这两个男爵之间闻所未闻的战争极感兴趣，因为这场战争将使一切熟识的东西黯然失色。而上面提到作品和类型则在以后的叙述过程中统统都被顺带嘲弄一番。这部很快就出了名的作品第一次采取了与所有直到当时还在流行的英雄文学和宫廷文学相反的立场，而它赢得了法国以外的广大读者这个成就，的确也从这个视野转变中得到了说明。语文学的研究长期以来误解了中世纪的《列那狐》本来的讽刺意图，也误解了把动物本性与人的天性相类比的讽喻意义，因为这种研究自雅各布·格林以来已经同关于纯粹的自然诗和单纯的动物童话的浪漫主义观念难解难分了。为了举出第二个例子说明正在现代化的标准，我们同样有理由批评法国史诗研究自贝迪埃以来不自觉地在依靠波瓦洛的诗学标准过日子，在按照单纯部分与整体的和谐、或然性以及其他等标准评价一种非古典的文学。语文学批评方法显然没能依靠它的历史客观主义避免这样的问题，摈除自身的解说者仍然把他自己预先的美学理解力提高到并未被人承认的标准，并对以往文本的含义不加思考地加以现代化。谁若以为解说者似乎只要站在一个历史之外的位置上，超越他的前人和历史上的接受所产生的所有“错误”，并且一头钻进文本里就一定能够直接领悟一部文学作品“永远正确”的含义，那么他说“掩盖了影响史上历史意识本身也卷入的交织牵缠”。他否认“不是任意而是基本的、并主导他自己的理解的先决条件”，只能虚构出一种客观性，这种客观性“事实上取决于其问题提法的合法性”。[7]我在这里采用了汉斯·格奥尔格·加达默尔对历史客观主义的批评。他在《真理与方法》中把作用史（这个历史试图从理解本身提示出历史真实）的原则看做是提问与回答的逻辑在历史传统上的一种应用。“要想理解一个文本，须先理解一个问题，而文本是对这个问题的一个回答”，这是科林伍德的论点。在对这个论点的深入探讨中，加达默尔指出，重建起来的问题不再可能存在于它原先的视野中，因为这个历史视野始终包容在我们当前的视野中：“理解始终（是）这些被认为独自存在的视野的融合过程。”历史问题不可能独立存在，它必然转入“对我们来说已成为传统”的问题。由此，雷内·韦勒克曾用以说明文学批判的窘境的那些问题都迎刃而解了。韦勒克的那些问题是：语文学家应该从历史的角度，还是按当前的立场，或者按“几个世纪的评判”来评价一部文学作品？衡量一般历史的实际标准有可能如此褊狭，以致使用这些标准只会使一部在其作用上发挥过很大的意义潜力的作品变得可怜起来。当前的美学评论将会偏爱一种符合现代口味的作品规范，对所有其他的作品，则仅仅因为它们没有再显现在它们那个时代中的功能而做出不公正的评价。至于作用的历史本身，不管它如何富有教益，“作为权威也跟同时代诗人的权威一样，处于遭受反对的境地”。韦勒克的结论——我们不可能回避自己的评判，我们只能尽量客观地进行评判，也就是像每个科学家那样，“把对象孤立起来”——不是摆脱窘境的办法，而是倒退到客观主义那里去了。对一部文学作品来说，“几个世纪的评判”比仅仅是“另一种读者、批评家、观众甚至教授累积起来的评判”，即逐渐阐发一种作品所固有的、并在其被接受的历史阶段中现实化了的意义潜力更为重要。而懂行的评判只要在遇到传统的时候有控制地进行“视野的融合”，就能领悟这种意义潜力。然而，当加达默尔要把古典这个概念抬高为所有历史地沟通过去和现在的典范时，我用接受美学为一部可望成立的文学史奠定基础的尝试，与加达默尔的作用史原则之间的一致就达到了极限。“所谓‘古典’，就是无须克服历史距离——因为它已经在不断的沟通中自行克服了这个距离”，加达默尔这个定义产生于对所有历史传统来说都是基本的提问与回答的关系之中。假如古典就是“为每个它所面临的时代讲述一些好像是专门为那个时代讲述的东西”，那么对古典文本来说，就不必去寻找文本对此提供了一个回答的那个问题了。这样来“显示自身意义并解释自身”的古典作品，不正是对我称之为“第二次视野转变”的那种状况的结果——所谓“杰作”的毋庸置疑的当然性的写照吗？这种杰作在一个堪为模范的传统的回溯视野中隐藏了自己本来的否定性，使我们不得不从毫无疑问的典范那里重新迎回“真正的提问视野”。即使在古典作品面前也不能免除接受意识认识“文本和时代之间的张力关系”的使命。黑格尔所采用的古典（它自行解释自己）这个概念，结果必须颠倒提问与回答的历史关系，并且同作用史的原则——理解“不仅是一种复制行为，而且也是一种创造行为”——发生矛盾。这个矛盾显然是由于加达默尔固执地坚持一个古典艺术的概念造成的。这个概念超出了它所产生的时代——人文主义时代，是无力承当接受美学的一般基础的。这就是模仿这个概念，它被理解为“再认识”，就像加达默尔在其艺术经验的本体论解释中所阐明的那样：“我们在一部艺术作品中真正获悉和关注的，其实是作品的真实程度，即我们对作品中的某些东西和我们自身的认识和再认识程度。”这个艺术概念可以在人文主义艺术时期通行无阻，但却不能在它之前的中世纪时期，更不能在它之后我们的现代风格时期通行。在现代风格时期，模仿美学以及奠定其基础的实体论的形而上学（“本质的认识”）丧失了它的约束力。但是，艺术的认识意义并没有随着这种时代的变迁而消亡，由此可知，它完全不受再认识的古典功能约束。如果艺术作品能够预示未来经验的路径，想象出还未检验的观念模型和行为模型，或包含一个对新提出的问题的回答，那么它还能沟通那种不能纳入柏拉图模式的认识。如果我们试图用古典这个概念去理解过去的艺术与今天的沟通，那么文学的作用史正好被消去了经验过程中的这个潜在意义和创造功能。假如按加达默尔的说法，古典作品在不断的沟通中本身能够克服历史距离，那么它作为物化传统的一个远景，必须转而注意到，古典艺术在其问世的时代还未显示“古典性”，相反倒是总有一天会开创新的观察方法，酝酿新的经验。这些方法和经验正是从历史距离中——在对现在已经熟悉的东西的再认识中——给人一种印象，似乎在艺术作品里显示着一种永恒的真理。就是以往伟大的文学作品，其作用也既不是一种自我沟通的活动，也不能同放射现象相比，即使是艺术的传统也取决于现时同以往的对话关系。因此，只有现实的观察者提出能够使以往的作品起死回生的问题，以往的作品才能作出回答，并为我们“讲述一些东西”。在《真理与方法》中，理解——类似海德格尔的“存在活动”——被看做“是在一种不断进行着过去和现在的沟通的流传活动中安营扎寨”，这样，“存在于理解之中的创造因素”必然会遭到忽视。不断发展的理解必然也包括传统的批评和遗忘，这种理解的创造功能将在下文为一部文学史的接受美学构思奠定基础。这个构思必须从三个方面，即文学作品的接受关联中的历时方面（见第六章），同时代文学的参照系统中和这个系统的次序中的共时方面（见第七章）以及最后在文学的内在发展同历史的一般进程的关系方面（见第八章）考虑到文学的历史性。
六
接受美学的理论不仅允许在理解的文学作品历史发展中去领会作品的内容和形式，而且还要求把单个作品放入其“文学系列”之中，以便在文学经验的联系中认识作品的历史地位和意义。在从作品的接受史走向文学的事件史的脚步中，后者表现为一种进程，在这个进程中，读者和批评家的消极接受转变为作家的积极接受和新的生产，或者——从另一个角度来看——下一部作品会解决上一部作品遗留下来的形式问题和道德问题，同时又提出了新的问题。
实证主义文学史按年月顺序的排列来划分单个作品，从而使它成了肤浅的“事实”。那么单个作品如何才能回到它的历史序列关系中去，重新被理解为事件呢？形式主义学派的理论试图——正如已经提到的——用其“文学进化”的原则来解决。按照这个原则，新的作品是对抗着先前的作品或者竞争的作品的背景而产生的。作为成功的形式，它达到一个文学时代的“顶峰”，很快就被复制，并且不断被自动地复制下去，以便使这个写滥了的类型，在下一个形式脱颖而出的时代，得以在文学生活中继续苟延残喘。假如按照这个迄今几乎还没有被贯彻的纲领[8]分析和描写一个文学时代，那么就可期待一个在各个方面都将胜过传统文学史的描述。这个描述将把封闭在自身中的、原先是相互并存、互不联系，至多被一个一般的历史概述装入一个框架里的系列，即一个作家、一种流派思潮或者一种风格表现的作品系列，以及各种不同文学类型的系列相互联系起来，并揭示出功能和形式之间不断进化的更替关系。那些由此而突现出来、相互适应、相互交替的作品将表现为一个进程的因素。这个进程不必根据一个目标去设计，因为它辩证地自行产生出新的形式，它不需要目的论。此外，作如是理解的文学进化的固有能动性将会避开选择标准的窘境：这里重要的是作为文学系列中新形式的作品，而不是已经衰落的形式、艺术手段和类型的自我复制，后者已退居次要地位，直到一种新的进化因素重新使它们“能够被感知”。文学史把自己理解为“进化”，并与这个概念的通常意义相反，文学史排除任何定向过程。而在文学史的形式主义的构思中，一部作品的历史特点终究会跟它的艺术特点具有同等意义：一种文学现象的“进化”意义和特性取决于有没有革新这个决定性的特征。这和艺术作品是在与其他艺术作品背景的对照下而被感知这句话并无二致。
形式主义的“文学进化”理论无疑是更新文学史最重要的开端之一。关于在文学领域的一个系统里面同样发生着历史变化的认识、文学发展功能化的尝试、尤其是自动化理论，都是来之不易的成就，即使需要修正对变化的片面神圣化，也应当坚持这些成就。批评界已经不厌其烦地指出了形式主义进化理论的缺陷：单纯的对立或者美学上的变异不足以解释文学的进步；关于文学形式变迁方向的问题仍旧悬而未决；单是革新本身还不能形成艺术特点；通过单纯的否定并不能消灭文学进化和社会变化之间的关系。对最后一个问题，我的第七个论点将给予回答，其余棘手的问题要求形式主义者的描述性文学理论按照接受美学的观点向历史经验这一维开放，这一维也必然包含当代观察者——别称文学史家——的历史位置。
把文学进化描写为新与旧的不停斗争或者形式神圣化与自动化的交替，这使得文学的历史特点只剩下一维的文学变化现实，并把历史限制在对这些变化的感知上了。然而，文学系列的变化只有在新旧形式的对立同样显示这些变化之间特殊的沟通时才能成为一种历史序列。这种沟通在作品的接受者（读者、批评家、新的创作者）之间以及以往事件和逐渐接受之间的相互作用中包含了从旧形式走向新形式的脚步，可以按一定的方法把这种沟通归入一个形式和内容的问题，“每一部艺术作品作为根据这部作品可以成立的‘答案’的视野，都提出并留下了这个问题”。[9]对一部作品改变了的结构和新的艺术手段的单纯描写不一定会追溯到这个问题，并因而追溯到这个问题在历史系列中的功能。为了确定这一点，也就是说，为了认识这个遗留下来的问题（历史系列中的新作就是对这个问题的回答），解说者必须动用他自己的经验，因为以往关于新旧形式的视野、问题和答案的视野只有在其以后的沟通中，在被接受作品的当前视野中才能重新显现出来。作为“文学进化”的文学史把美学上的接受和生产直至当今观察者时代的历史进程当做沟通所有形式对立或“差异质量”[10]的条件。
对此，倘若文学史家的立足点成为这个进程的消失点（但不是目的地！），那么，接受美学的奠基不仅给“文学进化”拨正了所迷失的方向，还显示了一部文学作品的现实意义和潜在意义之间变化不定的距离，从而使人们看到了文学经验的时间深度。这就是说，一部作品（形式主义把它的意义潜力归结成革新，以作为唯一的价值标准）在其第一次发表时建立的视野中，它的艺术特点根本不可能总是很快就能被感知的，更不用说在新旧形式的完全对立中会被透彻地领会了。对一部作品初次的现实感知和它的潜在意义之间的差距，或者换一种说法：一部新作所产生的对其首批读者所怀期望的对抗可能如此之大，以致需要一个很长的接受过程，来掌握住在最初的视野中出乎意料、支配不了的新意。与此同时可能发生这样的情况：作品的潜在意义是在很久以后，直至“文学进化”随着一个较新形式的现实化而达到一种视野时才被认识，这种视野这时刚刚指出被曲解的较旧形式的理解途径。马拉美及其流派晦涩的抒情诗正是这样为回到早已无人尊崇而被忘却的巴罗克文学，特别是为语文学的新解说和贡戈拉[11]的“再生”提供了基础。一种新的文学形式如何才能重新开辟通向被遗忘的文学的道路，这方面的例子比比皆是，所谓的“复兴”就属于这样的例子——之所以说“所谓的”，是因为这个词的意义造成一种自动回归的印象，并常常使人看不到文学传统不会自行流传，也就是说，不管是一种改变了的美学观点有意回过头去重新掌握过去的文学，还是一道出人意料的光芒从文学进化的新因素中返照到被遗忘的文学上，因而使人从中发现了一些以前无从寻找的东西，一种过去的文学都要靠一种新的接受将其拉回当代才能回归。
因此，这种新质不仅是一种美学的范畴。它并不化解为形式主义理论所唯独重视的革新、突兀、超越、重组、间离的因素。倘若文学的历史不得不进而提出以下问题：究竟是哪些历史要素首先使一个文学现象的新质成其为新质，这种新质在其显现的历史瞬间已经可以在多大程度上被感知，其内容的兑现要求什么样的理解距离、途径或者迂回，以及它充分的要素是否已经具有很大影响，足以改变用老套套作为根据的观点，从而改变对以往文学的神圣化，那么这种新质还将成为历史的范畴。至于诗的理论和美学上创作的实践之间的关系如何在这道光芒中显示出来，这一点在另一种关联中已经作过讨论。[12]当然，这些描述远远还没有穷尽在美学观点的历史变迁中生产和接受相互交错的可能性。它们在这里首先应当说明的是，文学的历时观察在它不再满足于把一个按年月顺序排列的文学“事实”系列看做文学的历史现象之后，将走向什么领域。
（王卫新译，选自《读者反应批评》，北京，文化艺术出版社，1989）
1.作者简介
汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921— ），德国文艺理论家、美学家，接受美学的主要创立者和代表之一。1952年在海德堡大学以论文《马塞尔·普鲁斯特的〈追忆逝水年华〉中的时间和回忆》获博士学位，1957年以《中世纪动物史诗研究》获得罗曼语文学的授课资格。1959年至1966年在门斯特和吉森大学任教。1963年，当姚斯在吉森大学任教的时候，就与伊瑟尔（Wolfgang Iser，1926— ）共同创立了一个名为“诗与阐释学”的研究小组，这个小组用历史、美学、语言学“对话”的方法来研究文学问题。1966年姚斯被聘为联邦德国南部博登湖畔的康斯坦茨大学教授，第二年以《什么是文学史，文学史研究的目的是什么》作为他在康斯坦茨大学的就职演说。接着，伊瑟尔发表相似观点的讲演《文本的召唤结构》。这两篇讲演在当时引起激烈的争论，以姚斯、伊瑟尔、福尔曼（Manfred Fuhrman）、普莱斯丹茨（Wolfgang Preisendanz）、斯特利德（Jurij Strideter）等理论家为代表的接受美学诞生了。接受美学也因此被称为康斯坦茨学派（the Constance School）。
20世纪70年代初的姚斯处在阿多诺的《美学理论》（1970）的影响下，1972年的《审美经验小辩》标志着姚斯理论观点向审美经验的转移，他转而批判阿多诺的否定性美学，并试图由从复杂的审美经验入手，重新引进“愉悦”的概念。进入70年代中期，接受美学已经失去了轰动效应，1977年，姚斯发表《审美经验与文学阐释学》，这是他后期的代表作。这时，他一改早期那种“挑战”的骑士式的姿态，把剑的锋芒转向自己，开始清算和批判自己早期的理论。这一时期的论著还有《中世纪文学的时代性和现实性》（1977）等。
到了70年代末80年代初，姚斯把他对接受理论和审美经验的思考，都汇聚到文学交流理论的建树上。他从哈贝马斯的交往理论和马克思主义的“生产→流通→消费”的“循环模式”中发展出自己的交流范式理论，他不再仅仅将文学接受作为自己的研究对象，而是将“作家—作品—读者”这一文学总体过程作为研究的终极对象。但不管姚斯的理论倾向如何变化，他仍然是以读者立场为主的，“文学的本质是它的人际交流性质，这种性质决定了文学不能脱离其观察者而独立存在”。这一时期他的作品如《1912年的界限——纪尧姆·阿波利奈尔》（1986）等都反映了他的建立一种“普遍的交流理论”的构想。但是，与他早期著作的巨大影响相比，姚斯后期的著作反响较小。
2.背景知识
1970年，姚斯发表了这篇著名的讲演《作为向文学科学挑战的文学史》，在此后的十年里，这篇论文再版达十多次，被译为23种文字，成为接受美学的纲领性宣言。接受美学又称接受理论、接受研究、接受方法，是20世纪60年代西方文学研究中的一种新兴的方法论。学派的主要创始人是该大学一批当时较为年轻的文艺理论家和教授，他们中有姚斯、伊瑟尔、斯特利德、福尔曼和普莱斯丹茨等。他们并没有统一的观点，也没有结成一个正式的学术团体，但他们都关注文学研究方法的更新。接受美学在德国兴起后，很快传播到非英语国家如瑞士、波兰、法国、苏联等，其后又传到英、美等英语国家。近年来，我国对这种理论进行了评介和运用。
接受美学诞生之前，西德流行的是“新批评”在德国的变种：施泰格尔（E.Strager）和凯塞尔（G.Kayser）为代表的“文体批评派”。他们都把作品看成一个脱离经验现实的独立自足的结构。这样，到了60年代爆发的“反权威”浪潮期，文体批判派首当其冲地成为攻击的对象，瑞士文学史家瓦尔特·英什克甚至宣布这种方法给德国文学研究带来了一场“国祸”。在随之出现的文学研究方法论的危机中，许多人开始探索新的道路，试图突破旧的理论框架，建立新思维方式和理论构架。
接受美学的诞生正值这样一个文学研究的转折点上：文学研究中关注作品的本文中心范式走向末路，文学的历史性与社会性被摆上重要议程，西方马克思主义流派成为新的理论模式借鉴的对象，文学自身的审美的、结构的、形式的、语言的特质亟须经扬弃后进入新的理论模式。姚斯说，他就是在历史学派和美学学派止步的地方“起步”的。
20世纪60年代也是解释学转向的关键时刻。在德国哲学家海德格尔和加达默尔那里，解释学完成了从认识论到本体论的“转向”。1960年，加达默尔的《真理与方法》问世，直接启发了姚斯的《挑战》一文。加达默尔的哲学阐释学以人为本体，把现象学的神秘主义先验论提升到一个新的高度，同时具备了现象学所缺乏的历史性和现实感。正如保罗·德·曼在《走向接受美学》的英译本中所宣布的：接受美学就是文学阐释学。姚斯的这篇讲演的原题《研究文学史的意图是什么、为什么》也证明了他的阐释学背景，这一追问说明他是以加达默尔的解释学为哲学背景的。姚斯在文章中直接运用了加达默尔的“先在结构”“效应史”“理解视野”等重要概念，并以此来否定西方已有的批评范式。此演说于1970年更名为《作为向文学科学挑战的文学史》正式发表，引起激烈争论。这次更名，实际上姚斯借用了席勒1789年在耶拿大学任历史教授时的就职演说，他仅仅改动了一下席勒的讲演题，把“世界”改为“文学”，试图借助席勒式的动员，搅动当时文学研究与批评侧重于文学文本和作者的定局，确立新的文学（史）观。姚斯批判了将文学与社会历史分裂、对立的倾向，同时也批判了实证主义的、形式主义的文学历史观，并试图重建对文学的美学思考和历史思考之间的联系。他认为新的文学史应是文学作品的消费史，读者作为消费主体是其中一个具有能动作用的最重要的组成部分。
接受美学的影响一直延续到今天。20世纪80年代初，姚斯在《接受美学与文学交流》中，描述了这个学派近二十年的发展趋向：“以康斯坦茨学派闻名的接受美学自1966年以来逐渐转化为一种文学交流的理论。”[13]
3.文本解读
本章节选的《挑战》一文的两小节，《挑战》之“五”是姚斯和加达默尔对“期待视野”这一概念的不同解释，《挑战》之“六”论及“读者和批评家的消极接受”如何“转变为作家的积极接受和新的生产”。正如姚斯所言，《挑战》一文意义重大。
文学研究朝接受美学和效果美学的转向的开端，是我的《作为向文学科学挑战的文学史》（1967）和沃尔夫冈·伊塞尔的《文本的召唤结构》（1970）。……在我看来，不是完美的语言结构，亦不是封闭的符号系统，也不是形式主义的描写模式这类方法，而是依靠问与答进行解释，使创作与接受，以及作者、作品、读者的动态过程合理化的历史学才能使文学研究翻新，才会把文学研究从为解释而解释，或为“写作”的形而上学而解释的死胡同中，从为比较而比较的比较文学的死胡同中引导出来。[14]
的确，作为法国文学史专家的姚斯，对文学史的关注一向胜于对理论本身的关心。这篇讲演有两点值得我们进一步讨论：一是贯穿全文的接受美学的重要概念——期待视野；二是新文学史的观念，预告了一个新的文学范式革命——读者批评范式——的到来。姚斯从科学哲学中借用了“范式”这个概念，来解释同一时代的读者对文学的看法比较类似这一现象。按照科学哲学家托马斯·库恩的概念，每个历史时期的科学家们的研究工作都遵照由特定的科学认识所构成的“范式”。一旦原有范式出现危机，解释不了新出现的问题，新的研究范式就会应运而生，而接受美学正是文学研究在旧有范式的危机上产生的新范式。
（1）期待视野
本章所选的这两节原文都涉及一个重要概念——期待视野（expectation horizon）。姚斯使用的“期待视野”概念来自于加达默尔，但当他把这个概念用于批评理论时，他对这个概念进行了进一步的扩充与修改。
胡塞尔和海德格尔都使用过“视野”这一概念。“视野”（Horizon，又译视界、视域）意为“地平线”，指“看”的区域，描绘的是理解的形成过程。海德格尔认为，超越历史和时间的纯粹客观性理解是不存在的，对世界上事物的认识都必然带着先入之见，因为这些事物都是我们思想的投射，在理解和认识的时候必然受到既有观念的影响。我们的思考总是受到自己所处的历史环境的制约，因而它具有个人的和内在的历史性。任何解释和理解都包含了某种预设，这就是“前结构”。加达默尔继承了海德格尔的思考，他指出，理解就是前理解，是一种“成见”。但是，人们的“成见”（“前理解”）构成了人们的存在，这些历史的规定性就是“视野”。因此，文学的意义不仅仅局限于作者的意图，而是被后来的阅读不断地引申和丰富，受制于读者所处的历史环境。在很大程度上，意义是由解释者所给予的——
意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观的历史进程所规定的。……本文的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。[15]
加达默尔既不同意施莱尔马赫的“避免误解”的说法，也不同意狄尔泰所说的理解就是“还原”文本的本来意义的观点。文学作品并非将某种已经完成的、确定的、封闭的意义抛进世界，而是被后来的阅读不断地引申和丰富，依赖于解释者所处的历史环境的时空变化。任何阅读都不可能是“清白的阅读”，都必然加进阅读者自己的“前理解”。我们对过去文学的理解只能从受到限制的当下视角出发。因此，任何读者理解到的意义都不完全等同于作品原来的意义，而且不同读者面对同一作品所理解到的意义都不可能完全一样。在加达默尔看来，理解有它无法摆脱的先行结构——传统。不是我们的判断，而是我们的成见（Vorurteil）构成了我们的存在。[16]“成见”始终隐含在我们的理解和判断之中，没有成见，理解便不可能发生，每一种视野都对应于一种理解的预先结构。
人类此在的历史运动在于：它不具有任何绝对的立足点限制，因而它也从不会具有一种真正封闭的视域。视域其实就是我们活动于其中并且与我们一起活动的东西。视域对于活动的人来说总是变化的。所以，一切人类生命由之生存的以及以传统形式而存在于那里的过去视域，总是已经处于运动之中了。[17]
与加达默尔相同的是，姚斯指出，任何阅读活动，都是在一定的期待视野中进行的。姚斯的“期待视野”指的是，在文学阅读之前及阅读过程中，读者作为接受主体，在心理上形成一种阅读的“既定图式”，即阅读经验期待视野，简称期待视野，它是接受者从自己现有的条件出发对文学作品所能达到的理解范围，可以看成是读者对作品的某种“先入之见”，是一种预先存在的阅读意向。期待视野既是阅读理解成为可能的基础，又是其限制。期待视野和接受动机将决定读者对所读作品内容的取舍，决定他的阅读重点，也决定他对作品的基本态度与评价。在具体的阅读中，期待视野又呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待。姚斯还进一步区分了个人期待视野和公共期待视野，并把后者规范为接受美学的主要任务。文本展现了作者的“初始视野”，而读者具有的是“现今视野”，理解就意味着两种不同视野的融合，为此姚斯还提出“视野融合”这个概念，认为它是作品的终极意义和价值所在。
姚斯对“视野”这一概念进行创造性重构，期待视野是在如下三个层次中展开的：
①面对一部作品，读者不是白板一块，而是有某种“成见”；
②在阅读中，作品与读者相互作用，读者产生对作品的期待态度；
③期待视野并非一成不变，而是处在不断建构与改变过程中。
第三个层次很容易引起疑问——是不是任何一个读者都有权利推翻既有的文学史论断？显然，在姚斯这里，答案是肯定的，“期待视野”的确赋予了读者极大的权力。同时，另一个根深蒂固的传统观念就会遭到严重的挑战——一部作品是否存在某种不变的客观价值？姚斯认为，不存在一个客观的、超然于历史之外的价值审判，一部作品的价值本来就是浮动于不同历史时期的读者接受之中。在这里，我们似乎看到姚斯与钟惺相似的思路。他们都认可不同的历史时期的同一部作品可能呈现不同的意义；他们都承认这正是作品的历史性所在，正是读者的阅读赋予作品无穷的意义，历史的、社会的读者根据自己的理解评判一部作品的优劣，使得作品代代相传。
（2）新的文学史观点
传统的文学史研究领域，有一种保守的倾向，把文学史缩减为文学的创作史和美学的表现史，即作者和作品的历史。大多数文学史家认定，唯有作家的创作活动和作品是可以追溯的历史事实和可见而稳定的因素。但是，这种传统的文学史观忽略了一个简单的事实：文学作品只有被接受并产生影响才能流传下去，未被接受的作品无论如何都不会进入文学的历史进程。究其实质，文学史是作家、作品和读者三者之间的关系史。不仅如此，姚斯的观点更为激进，文学史首先是文学被读者接受的历史。在《挑战》中，姚斯从文学接受历史的宏观角度入手，先指出文学史研究的困境，文学史已经成为一种“伪历史”，学者们所讨论的问题也大多是伪问题。为什么会出现这种危机？这是因为文学史家既外在于历史的维度，又缺乏审美判断。要解决这个问题，只有重建历史与美学之间的联系。
在《挑战》中，姚斯坚持“历史接受方法”。接受被分为垂直接受和水平接受两种。垂直接受是指历史地考察读者接受的文学作品，有的文学作品蕴藏的含义逐渐被发掘；水平接受是指同时代的个人、阶层、社会集团对同一部作品的接受的不同。引入历史之维就是引入读者之维，这种引入是接受美学之所以关注文学史的关键所在。姚斯强调的历史接受三维度也很重要，即文学自身独具的历时性、文学自身独具的共时性、文学在整个历史过程中的关系。
质言之，任何文学研究，都是对文学史的研究，研究现实的接受必须追溯其历史接受。将文学史看成文学效果的历史是接受美学的审美策略。当然，正像消费者的喜好和兴趣必然对生产者发生影响一样，读者的接受程度必然会有力地影响作者的文学生产——尽管人们没有理由简单地将这种影响解释为作者无条件地服从读者。对文本的理解，在许多时候变成了一种历史的功能，或者变成了一种阅读的后果。这样，文本的确定性消失了，那么，文本的活力从何而来呢？答案正如姚斯所言，“只有阅读，才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来，而拥有现实的生命”。
文学接受史与“期待视野”之间的关联处在哪里？姚斯认为，一部作品的价值和意义应当用它的潜在特性作用于接受意识时产生的审美效果来衡量，对一部作品进行接受和评价的历史就是这部作品的作用史。在文学史写作中应引入作用史的原则，可以通过各时代接受者的文学“期待视野”的方法来加以描述。
总之，在《挑战》中，姚斯不仅提出了一种新的文学史观，强调文学接受活动及其主体在文学历史进程中的作用，不排斥作家、创作和文本本身的规定性，而且他坚持任何一部文学作品的社会意义和美学价值只有通过读者的阅读才能实现，把作家、作品、读者之间的关系视为一个动态的完整的文学过程。这两个层面的理解显然是全面的，无疑有助于克服形而上学的客观主义历史观，推动文学史研究中方法论的变革。
姚斯的批评思想来源复杂，比如，他既承认马克思主义所坚持的文学的历史性，接受马克思主义中的文学效果与接受的思想，又把它当成实证主义文学史的代表来批判，认为它不过是“生产和表现美学”；他借鉴形式主义作为研究文学作品的审美接受理论，但又批评其忽略了历史；他还批判“形式主义—结构主义”学派把文学作品视为形式和技巧的总和。总体上，姚斯认为这两种文学史方法都只能给我们一个封闭而非开放的文学体系。不过，他的观点有时难免流于简单与片面，有过于偏激之嫌，比如，他甚至嘲笑乔治·卢卡契只是把文学看成外在世界的被动的镜子，这其实是由于姚斯没有正确理解卢卡契思想所致。
80年代初，姚斯回顾他这篇文章中对文学接受的一些假说，修正了一些值得商榷的陈述。他说：“接受美学并不是独立的、放之四海而皆准的原则，它并不足以解答自己所有的问题。我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于和其他原则的配合。”[18]姚斯如此为接受美学定位，应该说是较为辩证的。
[1] 尧斯又译“姚斯”，因所选译有译为“尧斯”，故引文部分用此名，而论述时则通用“姚斯”。这篇论文在西方评论界被视为接受美学的宣言式文章。由于英译文与原文有出入，这里根据德文版《接受美学：理论与实践》（慕尼黑，威廉·芬克出版社，1979）译出，原编者对原文有删节。——译者注
[2] 这种方法不仅通过历史追究一个诗人的成就，其身后的声誉和影响，还对理解这个诗人的历史条件和变化进行研究。——原注
[3] 中世纪法国长篇民间故事诗。
[4] 流行于中世纪凯尔特民族的一个传说。
[5] 法文，意为“武功歌”。
[6] 法文，意为“韵文故事”。
[7] 引自汉斯-格奥尔格·加达默尔的《真理与方法》，284、285页，1960。——原注
[8] 苏联形式主义学者J.蒂尼亚诺夫的《论文学进化》（1927）最精辟地提出了这个纲领。这个纲领只是在对文学类型史结构转变问题的探讨中才得到部分的实施。——原注
[9] 引自H.布卢门贝格（H.Blumenberg）的《诗与阐释学》第3卷，692页。——原注
[10] 根据V.埃利希（V.Erlich）的观点，“差异质量”这个概念对形式主义学者来说有三层意思，“在描绘真实的层次上，这个概念是指‘偏离’真实，即富有创造性的变形；在语言层次上，这个词表示偏离常用语言惯用法；最后在文学动力学的层次上，是指对占统治地位的艺术标准的改变”。引自《俄国形式主义》，慕尼黑，281页，1964。——原注
[11] 贡戈拉（1561—1627年），西班牙诗人。他的后期诗歌矫揉造作，词句晦涩难懂，形成“贡戈拉派”。
[12] 《诗与阐释学》第2卷《内在的美学——美学反思》，W.伊瑟尔编辑，慕尼黑，395～418页，1966。——原注
[13] 张廷琛编：《接受理论》，194页，成都，四川文艺出版社，1989。
[14] Hans Robert Jauss，Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics，Minneapolis，Minn：University of Minnesota Press，1982.见“导言”部分。
[15] [德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》（上），洪汉鼎译，380页，上海，上海译文出版社，1999。
[16] [德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》（上），洪汉鼎译，354页，上海，上海译文出版社，1999。
[17] [德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》（上），洪汉鼎译，390页。
[18] [德]姚斯：《论拉辛和歌德的伊芙琴尼亚：关于接受美学方法的局限性》，见刘小枫选编：《接受美学译文集》，237页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。