一、诗论[1]（钟惺）
《诗》[2]，活物也。游、夏[3]以后，自汉至宋，无不说《诗》者，不必皆有当于《诗》，[4]而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物，不能不如是也。
何以明之？孔子，亲删《诗》者也。[5]而七十子之徒，[6]亲受《诗》于孔子而学之者也。以至春秋列国大夫，与孔子删《诗》之时不甚先后而闻且见之者也；[7]以至韩婴，汉儒之能为《诗》者也。[8]且读孔子及其弟子之所引《诗》，列国盟会、聘享之所赋《诗》，与韩氏之所传《诗》者，其事其文其义不有与《诗》之本事、本文、本义绝不相蒙，而引之、赋之[9]、传之[10]者乎？既引之，既赋之，既传之，又觉与《诗》之事之文之义，未尝不合也。其故何也？夫《诗》，取断章者也。[11]断之于彼，而无损于此；[12]此无所予，而彼取之。[13]说《诗》者盈天下，达于后世，屡迁数变，而《诗》不知；而《诗》固已明矣，而《诗》固已行矣。然而《诗》之为《诗》自如也，此《诗》之所以为经也。[14]今或是汉儒而非宋，是宋而非汉，非汉与宋而是己说，则是其意以为《诗》之指归，尽于汉与宋与己说也，岂不隘且固哉？
汉儒说《诗》据《小序》[15]，每一诗必欲指一人一事实之。考亭[16]儒者，虚而慎，宁无其人、无其事而不敢传疑，故尽废卜《序》[17]不用。然考亭所间指为一人一事者，又未必信也。考亭注有近滞者、近痴者、近疏者、近累者、近肤者、近迂者，[18]考亭之意：非以为《诗》尽于吾之注，即考亭自为说《诗》，恐亦不尽于考亭之注也。凡以为最下者，先分其章句，明其训诂，若曰：“有进于是者，神而明之，引而伸之，而吾不敢以吾之注，画天下之为《诗》者也。”[19]故古之制礼者，从极不肖立想，[20]而贤者听之。解经者从极愚立想，而明者听之。今以其立想之处，遂认为究极之地，可乎？国家立《诗》于学官，以考亭注为主，[21]其亦曰：有进于是者，神而明之，引而伸之云尔。
予家世受《诗》，暇日取《三百篇》正文流览之，意有所得，间拈数语，大抵依考亭所注，稍为之导其滞、醒其痴、补其疏、省其累、奥其肤、经其迂。业已刻之吴兴；再取搜一过，而趣以境生、情由日徙[22]，已觉有异于前者。友人沈雨若，[23]今之敦《诗》者也，难予曰：“过此以往，子能更取而新之乎？”予曰：“能。夫以予一人心目，而前后已不可强同矣；后之视今，犹今之视前，何不能新之有？”盖《诗》之为物，能使人至此，而予亦不自知，乃欲使宋之不异于汉，汉之不异于游、夏，游、夏之说《诗》不异于作《诗》者，不几于刻舟而守株乎？故说《诗》者散为万，而《诗》之体自一；执其一，而《诗》之用且万。噫！此《诗》之所以为经也。
（选自天启二年虞山沈氏刻本《隐秀轩集》列集论一）
1.作者简介
钟惺（1574—1624年），字伯敬，号退谷，别号退庵，晚年发愿受戒，取法名断残，湖广竟陵（今湖北天门）人。万历三十八年进士。历任南京礼部仪制司主事、祠祭司郎中，天启元年升福建按察使佥事提督学政，后因丁忧归隐故里。与同乡谭元春（1586-1631年）合撰《诗归》51卷，包括《古诗归》15卷和《唐诗归》36卷，在当时影响很大。《列朝诗集》评：“古今《诗归》盛行于世，承学之士，家置一编，奉之如尼丘之删定。”
钟惺早年分别接受“前后七子”和“公安派”的影响，而又以受后者的影响为著。后来逐渐摆脱对两派的追随，转而成为反对者，但是他始终肯定袁宏道为“反拟古”所做的努力。钟惺与谭元春论诗“务求古人精神所在”（钟惺《隐秀轩集自序》），于七子、公安派外另辟蹊径，论诗以“深幽孤峭”“孤怀单绪”“别趣奇理”为宗，史称“竟陵派”。有诗文集《隐秀轩集》32卷。据《四库全书总目》著录，他还著有《周文归》《宋文归》《毛诗解》《钟评左传》等。钟惺传记见于《明史》卷二八八《文苑》四。
2.背景知识
钟惺的《诗论》应被放到中国《诗经》学史和明代诗歌发展的整体文化氛围中来把握。从明朝嘉靖后期开始，中国出现了一种类似于资本主义的经济发展，城市和集镇也随之繁荣，市民阶层日益壮大。这一阶层开始要求憧憬个性解放、肯定世俗生活的市民文化形态。王阳明（1472—1528年）的“心学”应运而生，冲击了当时作为统治阶级意识形态的理学，特别是以李贽（1527—1602年）为代表的王学左派的思想，作为程朱理学的对立面，对有明一代诗歌及小说理论产生了冲击。所以，嘉靖、万历时期形成了一个反理学的浪潮，明代文艺的新思潮也随之涌现，并发展成为包括诗文、戏曲、小说乃至书画等各个领域共同的革命，从而与绵延一二百年的复古主义文艺思想发生了对抗。“公安三袁”——袁宗道（1560—1600年）、袁宏道（1568—1610年）、袁中道（1570—1623年）三兄弟——是明代文艺新思潮的代表，都受到徐谓、李贽激进的文艺思想的影响，并与当时有相似思想倾向的焦竑、汤显祖、董其昌等均为好友。公安派提倡“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道），强调文学的“真”“变”“趣”“奇”。他们的文学思想是对李贽“童心说”的进一步发展。此外，焦竑、汤显祖、冯梦龙等人又分别在诗文、戏曲、小说等不同方面扩展了李贽的思想。可以说，一个颇有气势、对文坛产生了深刻影响的文艺新思潮由此形成。其基本特征是：强调文艺是未受道学“闻见道理”污染的纯洁心灵的体现，是具有个性解放色彩的自由“性灵”的抒发。在文学表现上，主张以“真情”反对假理，以师心而反对一味复古。明代戏剧、小说创作由此进入一个繁荣发展的**时期，文学理论批评也呈现为诗文、戏剧、小说理论批评分别发展而又殊途同归的局面；诗文的理论批评以对整个中国古代诗文创作进行整体评价并研究其历史经验为主。钟惺的文学观点就很有代表性，他尝试对公安派的观点进行调适，补其不足。尤其是他的这一篇文章，代表了中国古代文学鉴赏论在明代的进一步发展。
钟惺、谭元春试图在继承公安派的性灵说的基础上，提倡“深幽孤峭”的诗歌以矫正公安派末流的浅陋鄙俚。
钟惺在文学上的主要观点，可以用本篇《诗论》的诗为“活物”说和他在《隐秀轩集·简远堂近诗序》中的诗为“清物”说为代表，前者可以引申为他的文学鉴赏论，而后者则是他的文学创作论。但钟惺的这两个观点在文学批评史上的意义却截然不同，诗为“活物”说被看成古代鉴赏论的一个新发展，而诗为“清物”说却被视为他在创作论上走向了死胡同。
诗为“清物”说在当时影响很大，但之后却被严厉批评。这是因为，竟陵派的观点本身就是为了矫正明代前七子、后七子以及公安派末流的流弊而提出来的，所以不免矫枉过正，在理论上陷入另一个极端。在《诗归·序》中，钟惺以“取古人之极肤极狭熟”的流弊，来批评前七子之类的崇古追随者；又以“于古人外，自为一人之诗以为异”来批评公安派末流诗人。钟惺的“真诗”、谭元春的“真有性灵之言”虽然表面上似乎是应和了公安派的“性灵说”，但在实质上，他们又认为这种“真诗”只存在于“孤怀”“孤诣”和“幽情单绪”中，只能到“极无烟火处”中寻找。比如，他们在欣赏杜甫的《秋兴》八首时，不惜割裂这八首诗的整体关系，单挑出第七首并以之为杰作。竟陵派实际上走向比公安派的诗歌创作更为狭隘的道路。因此，到了明末清初时，钱谦益指责他们“当其创获之初，亦尝覃思苦心，寻味古人之微言奥旨，少有一知半见，掠影希光，以求绝出于时俗。久之，见日益僻，胆日益粗，举古人之高文大篇铺陈排比者，以为繁芜熟烂，胥欲扫而刊之，而惟其僻见之是师，其所谓深幽孤峭者，如木客之清吟，如幽独君之冥语，如梦而入鼠穴，如幻而之鬼国，浸**三十余年，风侈俗易，滔滔不返”（《列朝诗集小传·钟提学惺》），钱谦益对钟惺的评价极低，甚至咒之为“诗妖”。顾炎武在《日知录》、朱彝尊在《明诗综》中也都指斥竟陵派在创作上的流弊，甚至视之为“亡国之音”。
钟惺的诗为“活物”说在当时虽然有上述厉言指责，但在后代却得到越来越多的响应，被认为反映了晚明心学思潮的成果，历来为人所称道。诗为“活物”说实际上是钟惺评点我国古代诗歌总集《诗经》时的一个主导思想。自孔子以来，对《诗经》的解读就标志着每一个时代对文学艺术作品解读的基本态度。黄道周在《〈诗经〉琅玕》的例言中说：“竟陵钟伯敬先生以《诗》活物，不事训诂，慎批点，如老泉评《孟子》，叠山品《檀弓》，差为诗人点睛开面。”可以说，黄道周把钟惺观点的意义上升到“诗经阐释学”的高度，如此“点睛开面”的评价说明黄道周充分认识到钟惺《诗》论的革命性。的确，晚明治诗之家多引用钟惺的观点，都喜欢用他的方法理解《诗经》以及文学作品。这导致那些保守的正统派对钟惺的诗为“活物”说甚为不满，认为偏离了正统，如四库馆臣及《续修四库全书提要》的作者，就把钟惺带动的这股类似于西方“接受美学”的风潮斥之为“以竟陵之门径，掉弄笔墨”。
钟惺的这篇“诗”学论文一改传统《诗经》经学研究的模式，将《诗经》研究引入了文学研究的视野，随之掀起的是明代以来对《诗经》解读的新风尚。虽然钟惺这篇《诗论》谈到的只是对一个具体作品（《诗经》）的读解，但由于钟惺所处的时代正是明朝思想大解放之际，钟惺的诗为“活物”说已经完全超越了汉代作为经学附庸的“诗无达诂”说，超越了儒家诗学政治观，而更侧重于从审美角度来理解《诗经》。明朝就有人把钟惺对《诗经》的这种诗学态度推及对一切文学艺术作品的态度。在中国古代文论中，钟惺的《诗论》可谓是对以读者为中心的鉴赏学论述得最为完备的文学接受学之一。
3.文本解读
钟惺在本文中所说的“诗”，是专指《诗经》而言的，但是，他所论述的道理，却适用于一切文学文本。诗为“活物”说是对读者接受的主动性的揭示，是我国文学批评史上首次从《诗经》解释学的角度提出的全新命题。
钟惺一开篇就提出了《诗》为“活物”说。“活”要从以下三个方面来理解。
首先，作品“活”在不同的解读之中。自古以来，人们对《诗经》就有多种多样的理解，从亲自删《诗》的孔子，到汉朝研究《诗》的专家韩婴，其间包括亲耳聆听孔子授《诗》的七十二位学生以及稍后的把赋《诗》作为外交辞令的各国使臣，他们对《诗》都没有一个统一的理解，有的理解甚至可以说同《诗》的原义完全不相符合。孟子曾经批评过这些误读，提出“以意逆志”的诗学。但在钟惺看来，这些解读都可以成立，理由是“不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》”。不同时代对《诗经》的解读、认识都在变化，可是《诗经》并没有因不同的解读而歧义纷呈，也没有因此而变得晦涩。
其次，“活”是作品本身的一种客观属性，一是由于诗歌意蕴丰富，意义难以被一时一地的读者所穷尽，二是由诗歌这种文体本身的特点所决定的。诗歌具有“断章取义”的形式特点，即一首诗的章节与全篇是局部与整体的关系，而章节本身又具有相对完整、相对独立的含义，这就为读者鉴赏、引用诗歌提供了较多自由，读者可以从多种角度去感受、品味它的内容，而每个人体味的意蕴当然各不相同，这是读者对作品意蕴的创造性领会，可以大致等同于西方接受美学所说的“赋予”和“追加”。这就是说，《诗经》并非游离于读者欣赏活动之外的封闭的、僵固的、一成不变的东西，而是一个具有开放性特征的活的生命体。钟惺进而把这种解读引申到《六经》，他在《毛诗解序》中说，“说经而有一定之解，不成其为六经矣”。既然作品本身提供给读者以多种理解的客观依据，那么，不同时代的读者对作品意蕴不断地重新发现，其累积的结果，就使原作的内容越来越丰富。诗的生命就在于允许后人对它的不同理解之中。《诗》之所以被称为“经”，就在于它具有这种“活”的特性，能够永远允许新的解释。多种解读使得作品的丰富意义被呈现，“固已明矣”“固已行矣”，充分显示了作品作为“活物”的灵性。值得注意的是，钟氏并不像西方哲学解释学那样，把这种解释上的差异归之于认识主体的历史视野所导致的，而认为是由文学作品的“活”的特质所决定的。作为“活物”的作品，是无法用一种“本义”去限定的，它具有丰富的生命内涵与永久的意义。
正因为“活”，所以，读者对一首诗的理解和把握，甚至可能出现完全相反的解释。钟惺说，连朱熹那样一个保守的解《诗》者都不认为自己对《诗经》是唯一正确的（“非以为《诗》尽于吾之注”），钟氏自己也“不敢以吾之注，画天下之为《诗》者”。任何人都不可能用一种解释括尽诗义。例如，杜甫的诗《野望》：“清秋望不极，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山回日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。”这首诗由于意象丰富，被认为“以之怡神，以之寄怨，无所不可”[24]。在这里，“怡神”与“寄怨”是完全相反的解释，但因为这首诗蕴含丰富，所以能容纳如此相反的理解，这正是作品作为“活物”的体现。王夫之在《诗绎》中还进一步发扬了钟惺的观点，“作者用一致之思，读者各以其情而自得”。“以情自得”就为读者的接受提供了极大的自由。王夫之在解释传统的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的命题时，将这句话的重点从“兴观群怨”创造性地转移到“可以”二字上来，提出“随所以而皆可”的自由阐释思想，为读者在诗歌审美中积极创造活动提供了理论依据。
最后，“活”的实现，离不开鉴赏者主观条件的变化。钟惺正是从自己前后读《诗》而体会不同的经历中认识到这一点的。钟惺不断有“有异于前者”的新体会，并且他清楚地意识到将来的阅读还将有异于当前。他基于自己的阅读经验提出的问题是：为什么作品会时读时新？答案是“趣以境生，情由日徙”，即读者内在条件的变化。由此，钟惺更进一步地推想：个人尚且有如此大的时空差异，不同时代的读者所见不同，读者与作者本人对作品的理解不同，这些历史和空间差异都是在所难免的。基于此，他批评那些执着于诗的固定理解的读者是“刻舟”求剑之徒、“守株”待兔之辈。这些人或者认为读者只能去寻找作者的原意，或者以为唯有自己所说为是，诗意已经被自己穷尽了。竟陵派另一代表人物谭元春在《答袁述之书》中也响应了钟惺的这一观点。谭元春指出，作品精义并非一成不变，“其佳妙者原不能定为何处，在后人各以心目合之”。钟惺、谭元春都能接受对同一个作品随着主观和时空的变化的多样的解读。在他们看来，由于读者的变化，有可能出现对同一部作品完全相反的评价，甚至那些原来被人视为是“疵类”的作品，到后世却有可能成为伟大的作品，对此，钟惺充满自信地发问：“安知后世之传不即在此？”
可见，钟惺此说既避免了鉴赏批评中的二元化观点，即作品的原义有其确实性的一面，又没有把读者仅仅视为作品的消极接受者。钟惺的诗为“活物”说超越了古代文论中的“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”（《周易·系辞上》）、“《诗》无达诂”[25]等早期鉴赏批评理论，他更强调读者的主体性和能动性。诗为“活物”说在我国文学批评史上具有重要意义，包含在这一命题中的重视读者主动性和再创造能力的认识，与西方现代文学理论中重视读者的接受美学已经比较接近。
可贵的是，钟惺并没有自以为找到了诗歌的“活”的属性而轻易否定作品自身的内在规定性。从作品方面着眼，钟惺承认诗是“活物”，并不是完全排除作品的原义对读者的规定性，而是把刻板的、单一的定向变成有着多维张力的空间。在钟惺看来，后人虽然对作品可以有不同的理解，但归根结底各种理解仍然要受到作品原质的一定制约。这说明钟惺意识到读者理解的自由并不是绝对的、无限的，这一点也使钟氏区别于西方现代接受美学那种否认“原义”存在的激进观点。在钟惺看来，《诗经》还是有一定的意蕴和指向的，绝不是一个由着读者随意去填充的空壳，还是有其“本事本文本义”的。基于此，钟氏同意对《诗经》的含义作一些基本的注释，要“分其章句，明其训诂”。但是，他强调这些都只是基础的工作，如果只停留于此，将导致读者在鉴赏方面浅尝辄止，不能登堂入室。诗为“活物”说的提出，正说明钟惺已经把文学鉴赏的重心移到了对作品内在意蕴的把握上来，他强调艺术感受力的重要性，充分肯定了诗歌“活”的特性，高度重视读者在鉴赏过程中的再创造作用，不去附和古典文学研究中偏重名物训诂、强调学问功底的非审美倾向。钟惺指出，最重要的环节是在章句、训诂的环节之后。诗之为“活物”，正是要给读者的创造性理解和想象留出余地，以便使“有进于是者，神而明之，引而伸之”，使读者从作品的内在意蕴方面去深切领会作品。
此外，应该指出的是，尽管诗为“活物”说在理论上已经较为完备，但是，当钟惺、谭元春将其运用到具体诗歌批评实践时，却往往走到另一个极端。竟陵派要求读者通过培养敏锐的慧性，从而对作品产生切实独到而又深刻新颖的领会。这种鉴赏要求决定了他们把对诗的深度解读和鉴赏完全寄托在个体的“慧性”上。如他们在所编的《诗归》中常常对作品随意地加以个人化、主观化的理解，有时甚至指鹿为马。我们应该辩证地看待钟惺的诗学观点，这些问题与他们在实践中把读者的主动性绝对化有直接关系。清代人重视学问和训诂，完全否定竟陵派的诗学主张，当然有其独断的一面，但同时也是对竟陵派鉴赏实践的一种必要的告诫和提醒。
[1] 本文原见于《钟惺批点〈诗经〉》一书的卷首，实际上是该书的序言，文末署写的写作年代为“明泰昌纪元岁庚申”（1620年）。后收入《隐秀轩集》列集。
[2] 本文的“诗”，指《诗经》；但作者所揭示的“活”的性质，却适用于所有诗歌。
[3] 游、夏，指孔子的门人子游、子夏，二人皆以文学著称。据《论语·八佾》载，子夏对《诗经》的解说曾受到孔子的赞赏，“起予者商（子夏名卜商）也”。子夏据说也是孔子“诗”学的主要传承者。
[4] 不必皆有当于《诗》，意思是，不一定都切合《诗经》的原义。
[5] 传说《诗经》是孔子删编的，《史记·孔子世家》：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席。……三百五篇，孔子皆弦歌之。”但从唐代孔颖达以来，已陆续有人对孔子删《诗》说提出怀疑。
[6] 《史记·孔子世家》：“孔子以《诗》《书》《乐》《礼》教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人。”
[7] 春秋时列国士大夫在盟会、聘问等外交场合，常引诵《诗经》中的句子来表示自己的意见，谓之“赋诗言志”。《左传》中载有许多这样的例子。这两句的意思是：春秋时列国大夫赋诗言志，比孔子删《诗》的时代晚不了多少，而且有的是听说过或亲见过孔子本人的。
[8] 韩婴，燕人，其诗学出于荀子，汉文帝时为博士，是汉代著名的四家传《诗》者（齐、鲁、韩、毛）之一，汉代传《诗》先有今文学家齐、鲁、韩三家。韩婴曾对《诗经》进行过系统的训诂，并被立为学官。今仅存《韩诗外传》，从研究古人如何解读《诗经》的角度来看，该书有着重要的参考价值。
[9] 赋：朗诵。班固《汉书·艺文志·诗赋略论》：“不歌而诵谓之赋。”
[10] 传（zhuàn）：古称对经典的训诂为传，此处用作动词，意思是解释。
[11] 士大夫于外交辞令中诵《诗》，只取其中的个别章句以合己意，而不必顾及其全文和本义。《左传·襄公二十八年》：“赋诗断章，余取所求焉。”
[12] 彼，指赋诗断章取义者；此，指《诗经》本身。意思是，《诗》可以由诵诗者随意去断章取义，而于本身并不损害。
[13] 赋诗者对于所引诗句意蕴的理解，并不是《诗》本身给予他的，而是他从《诗》中主动取来的。这句话强调断章取义的主动权在于赋诗者。
[14] “说《诗》者盈天下”八句的意思是，读者对《诗》的理解，人人各异，代代不同，而《诗》本身是不知道的。但《诗》却在不同的理解中自然流布发明，其生命恒久不竭。惟其如此，《诗》才称为经典。这也就是说：《诗》的永恒生命，并不表现在它本身所具有的固定的、纯客观的内容上，而是表现在它能容许不同环境、不同时代的人从各自的主观条件出发，而不断地重新赋予其意蕴，不断地重新扩张其意蕴。
[15] 《小序》，即《毛诗序》中的“小序”。古文经的《毛诗大序》是附在《毛诗·关雎》题下的一篇总论，又称《毛诗·关雎序》；后人遂称其他各篇题解为小序。郑玄的《诗谱序》认为，“《大序》是子夏作，《小序》是子夏、毛公合作”。
[16] 考亭指朱熹。朱熹晚年曾于福建建阳的考亭筑室讲学，后世遂称朱熹为“考亭先生”。朱熹有《诗集传》八卷，他在《诗集辨说》中曾批评《毛诗序》牵史实以训诗的做法，故朱熹说诗，抛开《毛诗序》而另立新解。
[17] 卜《序》，即《毛诗序》，因前人认为《毛诗序》的作者是子夏（名卜商）。总的来说，《毛诗序》应是毛派学者在传《诗》之始假子夏之名而创立，其后在传《诗》过程中不断增益而辗转成篇，大致成书年代是西汉毛亨、毛苌之时至东汉初卫宏之时。
[18] 滞，滞碍难通。痴，呆板不灵。疏，疏漏。累，冗赘。肤，肤浅。迂，迂曲。
[19] “凡以为”六句：朱熹之所以将分章句、明训诂看作学《诗》的初步阶段，意思似乎是要告诉读者：“如果你对诗的理解要想深入一步，那就应该根据自己的主观条件去灵活领会、自由引申。我不敢以我的注解来局限天下的读《诗》的人。”钟惺对朱熹的理解是基本正确的，朱熹在《诗集传序》中说学诗的过程：“章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵濡以体之。”的确只是把章句、训诂看成学《诗》的初步阶段。
[20] 此句的意思是：古代制定礼法的人，总要从人品最低处来着眼，立下一个最低限度的道德标准和行为规范。
[21] 学官，古时官办的学校，亦称“学官”。意思是，国家将《诗经》立为学校中的必修课程，而明朝时学子的《诗经》读本，是以朱熹的《诗集传》为准的。
[22] 意思是，读《诗》所获得的情趣随着环境和时间的变化而不断地有所更新。
[23] 沈春泽，字雨若，常熟人，工诗善画，著有《雨若吟稿》，见《列朝诗集小传》“丁上”。
[24] （明）王夫之：《唐诗评选》（卷三），上海，上海古籍出版社，2011。
[25] 始见于西汉董仲舒《春秋繁露·精华第五》篇。“达”，明白、晓畅；“诂”，以今言释古语。它原是汉儒根据春秋时代“赋《诗》言志”、断章取义的情况而提出的阅读与应用《诗经》的一个方法或原则。汉儒以为《诗经》的时代已逝，运用时不必忠于原义，可以根据经学的需要，断章取义地运用。“《诗》无达诂”的观点在当时是把对《诗经》的解读作为经学的附庸而提出的，有其局限性。但后代的文论家，有时从文学欣赏的审美思维入手，用“诗无达诂”来泛指一般诗歌的审美原则，则有其积极意义。