一
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
二
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
三
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”[1]“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”[2]有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”[3]“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”[4]无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
四
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
五
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。
六
境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
七
“红杏枝头春意闹”[5]，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”[6]，著一“弄”字，而境界全出矣。
八
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”[7]何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧。”[8]“宝帘闲挂小银钩”[9]，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”[10]也。
九
《严沧浪诗话》谓：“盛唐诸公（诗话“公”作“人”），唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈（“澈”作“彻”）玲珑，不可凑拍（“拍”作“泊”）。如空中之音、相中之色、水中之影（“影”作“月”）、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
十五
词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东。”[11]“流水落花春去也，天上人间。”[12]《金荃》[13]《浣花》[14]，能有此气象耶？
十六
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
十七
客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
十八
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
二十六
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”[15]此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”[16]此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见（当作“蓦然回首”），那人正（当作“却”）在，灯火阑珊处。”[17]此第三境也。此等语言皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。
三十六
美成《青玉案》（当作《苏幕遮》）词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。
三十八
咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》《疏影》，格调虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶？
三十九
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心**、冷月无声。”“数峰清苦，商略黄昏雨。”“高树晚蝉，说西风消息。”虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？
四十
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论。如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，（此两句原倒置）行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气。”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
四十一
“生年不满百，常怀千岁优。昼短苦夜长，何不秉烛游？”[18]“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”[19]写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
五十一
“明月照积雪”[20]“大江流日夜”[21]“中天悬明月”[22]“黄（当作“长”）河落日圆”[23]，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。
五十二
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
五十四
四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
五十六
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
五十七
人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
六十
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。
六十一
诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。
六十二
六十三
“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。
（选自王国维：《王国维文集》，第一卷，北京，中国文史出版社，1997）
1.作者简介
王国维（1877—1927年），字静安，号观堂，浙江海宁人，近代著名学者。
1898年，王国维到上海，任梁启超主编的《时务报》书记、校对。同时在罗振玉创办的“东文学社”学习日语、英语、哲学、数学、物理、化学等课程。1901年在罗振玉的资助下赴日本东京物理学校学习。次年夏，因病辍学回国。1903年起，任通州、苏州等地师范学堂教习，讲授哲学、心理学、逻辑学等课程，并致力于文学研究，开始阅读叔本华、康德等人的著作。1906年到达北京，历任学部总务司行走、学部图书馆编译等职。与此同时，开始研究美学、宋词和元曲，完成了《人间词话》和《宋元戏曲考》。1911年辛亥革命爆发后，随罗振玉逃居日本京都，集中精力研究甲骨文、金文和汉简。1916年应犹太富商哈同之聘，回国至上海编辑《学术丛编》杂志，并继续甲骨文的研究。1918年起兼任哈同创办的仓圣明智大学教授。1922年被聘为北京大学通讯导师。1923年春，经蒙古贵族升允推荐，到北京充任溥仪小朝廷的南书房行走（五品）。1924年冬天，冯玉祥“逼宫”事件发生，溥仪被逐出宫，王国维视为奇耻大辱，欲自杀未遂。后被聘为新成立的清华大学国学研究院教授，讲授经史、小学等科。时与梁启超、陈寅恪、赵元任并称清华四大导师。1927年6月，留下写有“经此世变，义无再辱”字样的一纸遗书，自沉于颐和园昆明湖。
王国维是近代杰出的学者，在文学、美学、史学、古文字学等领域成就卓著。著作有《观堂集林》24卷、《观堂别集》4卷、《静安文集》1卷、《续集》1卷等。有《海宁王静安先生遗书》，共43种，104卷。
2.背景知识
王国维在文学和美学上的重要著作有《〈红楼梦〉评论》（1904）、《人间词话》（1908）、《宋元戏曲考》（1912）等。《人间词话》从1908年起，以三期连载于《国粹学报》，是王国维改定本，共64则。后人根据王国维的手稿，又编有《人间词话删稿》《人间词话附录》等，加上王国维改定本，共计有227则之多。
《人间词话》是王国维文学批评的代表作，不仅堪称中国古典意境理论的集大成之作，也是中国现代文学理论的经典之作。王国维接受西方哲学、美学的影响（特别是叔本华与康德的哲学美学），对中国古典的文学理论进行了新的检讨，在继承中国古典文学理论的同时，又在新的中西交融的学术语境中对之进行了重新阐释。
王国维在总结历代词人写作经验的基础上，提出了“境界”一词作为论词的基本概念。与西方相当长的时间里（特别是19世纪之前）强调摹仿的叙事理论不同，中国古代的文学理论则是偏向于以抒情诗为基本文类的抒情理论。因之，王国维的“境界”说也称得上是一种从中国古典文学理论中提炼出来的抒情理论。
据考证，“境界”这个词最初见于《新序·杂事》：“守封疆，谨境界。”班昭《东征赋》也说：“到长垣之境界，察农野之居民。”指的都是疆土界线。可见，“境界”这个词最初指的都是一定的疆土范围，是一个指实体的词。但是，翻译佛经的人后来借用了这个词，《杂譬喻经》中说“神是威灵，振动境界”，《无量寿经》中说“斯义宏深，非我境界”，《华严梵行品》中说“了知境界，如幻如梦”。这样，便把一个原指实体的词用来表明抽象的思想意识和幻想了，从而使“境界”变为心中之“境”，指向主体而非客体，指向虚境而非实境。“境界（意境）”论从最初就定下了这种偏于主观、个体、表现的特征。“意境”论正式诞生于唐代，唐人论“意境”在概念上终未逃出佛经上所使用的“虚境”这一含义。皎然在《诗式》中说“诗情缘境发，诗性寄签空”。司空图在《与极浦书》中说“思与境偕”，说诗境“思致微渺”，正如戴容州所说，“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”。因此，以唐人“意境”论为代表的中国传统的“意境”论，偏于审美主体的情感意兴表现，重在言外之意。
王国维的“境界”说继承并发展了中国古典的“意境（境界）”理论。
3.文本解读
《人间词话》是王国维最重要的美学诗学著作，它的核心审美范畴就是“境界”。《人间词话》开门见山地提出：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”从而确立了全书以“境界”论词的基本出发点。那么，何谓“境界”？王国维又说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这里所谓的“境界”，其基本思想一言以蔽之，即是“能写真景物、真感情”。而其中内在蕴含的审美观念即是“真”，这“真”，既指“真景物、真感情”的“真”，又指“能写”“摹写”的“真”，前者可谓是对作者而言，后者可谓是对作品而言。
在写于1906年的《文学小言》中，王国维说：“文学中有二原质焉：曰景、曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神态度也。”在此，王国维确立情与景二者作为文学的“二原质”，这在他写于稍后的《人间词话》中没有改变，他还进一步阐述了对这“二原质”的真实感受和真实再现。他说：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”他评纳兰容若，说他：“以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”在这两则材料中，王国维标举了作者“写景”“言情”“观物”上“无矫揉妆束之态”“未染汉人风气”的“真”和“真切”，其实也就是强调词人对情、景文学二原质的真实感受和真实再现，也就是“真景物、真感情”。所谓“真景物”，在这里也就是指作者能“以自然之眼观物”，静观“自然及人生之事实（景）”，从而真实地加以表现，能达到“豁人耳目”的效果；所谓“真感情”，在这里也就是指“以自然之舌言情”，真实感受“吾人对此种（指自然及人生）事实之精神的态度（情）”，从而达到“沁人心脾”的效果。
王国维这种强调作者写作时要有真情实感且要对“景”的真实再现的态度，既有对中国传统诗学的继承因素，也有西方哲学美学思想的影响因由。在中国传统诗学里，论诗词，很少有具体论述“真”的，但“真”的观念却蕴含其中，而且主要指主观的真。其源头是庄子，他提倡“精诚之至”，其实即指情感的“本真状态”，用到文学艺术中，则是指对情感的真实感受，往往有虚渺、模糊的特点，这同中国古代文论所建立起的“气”“神”“韵”“境”“味”，乃至“兴趣”“妙悟”等审美范畴所带有的模糊性、不确定性是相一致的。因此，这种情感态度的“真”，往往只重主观情感的“真”，而忽视对“景”即“自然及人生之事实”的再现的“真”。在《人间词话》中，王国维提出“真感情”，与此相联系，在“境界”中分论“写境”“有我之境”，在作家中分论“理想家”“主观之诗人”，都可见出他对中国传统诗论强调的作者情感的“精诚之至”的“真”的重视。但是，王国维对“真感情”的重视，又有别于中国传统诗论对主观情感的过分或片面强调，这主要表现为他借诸西学，引进“自然”和“观”的概念，独具创意地在提出“真感情”的同时又提出了“真景物”，从而使“真”在具有真实感受和表现主体的主观情感的意思之外，还具有真实描写和再现客观外物的意思。在评纳兰容若时，他提到了“自然之眼观物”和“未染汉人风气”。王国维说的“以自然之眼观物”的“观”，及其另外提到的“以物观物”的“观”都并非孔子的“诗可以观”的“观”，而是叔本华美学的“直观”与“静观”，叔本华认定诗人的“天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力”[26]。王国维说的“观”，其实也就是天才作为“自然之一部”对自然的静观。纳兰容若是满族人，为清初词人，说他“未染汉人风气”乃是指他“初入中原”，没有染上当时在词坛上颇有影响的那种师范南宋格律派词人姜夔、张炎所形成的雕章琢句、华丽侈艳的以朱彝尊为代表的浙西词派词风。也正因为这种“真景物”的观念，在《人间词话》中，王国维在境界中分论“造境”“无我之境”，在作家中分论“写实家”“客观之诗人”。其实，在王国维看来，“真感情”（即作家真实感觉和表现主观情感），和“真景物”（即真实描摹和再现客体）是并重的，这正是王国维融会贯通中西美学、诗学的结果，从而为中国诗学注入了新的东西。
“境界（意境）”说的基本思想是“能写真景物、真感情”，我们不能撇开“能写”两字，因为这句话是个有机整体。王国维说“能写真景物、真感情者，谓之有境界”其实是说“能写真景物、真感情”的作品，是有“境界”的作品。在这里，情景是文学的二原质，作家要对它们真实感受和真实再现，作品则是作家“能写”的结果。作家与作品都和情、景发生关系，作家对情、景的“真”已如前所述，作家对作品的“能写”其实也就是作家使用语言对“真景物、真感情”的真实表现。王国维说“红杏枝头春意闹，着一‘闹’字，而境界全出。云破月来花弄影，着一‘弄’字，而境界全出矣”。很多人论及这里，往往只注重其遣词造句，而忽视其强调词人的“能写”的意义。无疑，“闹”和“弄”所带来的境界确实蕴含了作家的“真景物”和“真感情”，但是，这“真景物”与“真感情”还是通过作家的“能写”，即借诸“闹”和“弄”这样两个确切的不能用其他字来替换的语言从而真实地表现出来的。王国维虽然没有更多地对“能写”进行具体解释，但在他的作品评论中，往往体现了“能写”的思想。其中最突出的，就是《人间词话》中关于“隔”与“不隔”的论述。在这一则里，“隔”与“不隔”指的都是语言。“隔”也就是使用代字或典故后的“雾里观花、终隔一层”，像“谢家池上、江淹浦畔”写景并不直截了当去写，却说“谢家池”“江淹浦”，写的是古人之景，“终隔一层”。所谓“不隔”，也就是不用代字和典故，直接而自然地表现“情”和“景”的“语语都在目前”，像“池塘生春草”“空梁落燕泥”，直接写景，明白如画，这其实就是“能写”，即“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，而无矫揉妆束之态”地对“真感情”与“真景物”的真实表现，再具体地讲，也就是要作品如实地描写自然、社会、人生，直抒胸臆，不加雕饰地以具体饱满的语言来反映自然、社会和人生，这正是“真”的审美观重要的一部分。
综上所述，王国维“真”的审美观，就作者而言，是对情景文学二原质的真实感受与真实再现；就作品而言，是对“真景物”与“真感情”的“能写”，即真实表现。这“真”的审美观，用王国维自己的话来说，其实也就是“能写真景物、真感情”，而这也正是王国维对于“境界”的解释。“真”的审美观是王国维“境界”说的核心观念，其实也是王国维心中的审美理想。
这种“真”的审美观也贯穿了王国维对于文学本身的看法及文学的发展观。
王国维认为文学“描写自然及人生”，但要内容及形式上的“真”而不是伪善的求名求利之作。王国维认为词人是有着“赤子之心”的人，他的创作则是“血书”。细读《人间词话》第六十二则，我们发现，王国维强调的还是“真”，只要“真”，**词就不**，鄙词就不鄙了，他反对的就是那种失去真实性的矫揉造作的“游词”。
也正是基于“真”的文学观，在文学的发展观上，王国维拈出真不真之说以通论古今文学之盛衰。在《文学小言》的第十则至第十三则，王国维深赞“屈子感自己之感，言自己之言”，而哀叹“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣”。王国维以“真不真”来衡量古今各个时代的文学的成就得失。同时，他在论及“其诗词兼擅如永叔、少游者”时，说“皆诗不如词远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也”。在传统文人的论说中，一向有“诗庄词媚”之说，诗写大题材，往往有板起脸孔说教之作，词写小题材，则往往流露出真情实感，王国维则用“真不真”作为标准衡量永叔、少游的诗、词的成就高下，认为诗远不如词。“真”的审美观，既是王国维的文艺创作标准也是他的文艺批评标准。
[1] 语出欧阳修《蝶恋花》。
[2] 语出秦观《踏莎行》。
[3] 语出陶渊明《饮酒·二十首其五》。
[4] 语出元好问《颍亭留别》。
[5] 语出宋祁《玉楼春·春景》。
[6] 语出张先《天仙子》。
[7] 语出杜甫《水槛遣心》。
[8] 语出杜甫《后出塞·五首之二》。
[9] 语出秦观《浣溪沙》。
[10] 语出秦观《踏莎行》。
[11] 语出李煜《相见欢》。
[12] 语出李煜《浪淘沙》。
[13] 温庭筠词集。
[14] 韦庄词集。
[15] 语出晏殊《蝶恋花》。
[16] 语出柳永《蝶恋花》。
[17] 语出辛弃疾《青玉案·元夕》。
[18] 语出《古诗十九首》第十五首。
[19] 语出《古诗十九首》第十三首。
[20] 语出谢灵运《岁暮》。
[21] 语出谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》。
[22] 语出杜甫《后出塞·五首之二》。
[23] 语出王维《使至塞上》。
[24] 语出《古诗十九首》第二首。
[25] 语出《古诗十九首》第四首。
[26] [德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，259页，北京，商务印书馆，1982。