文学与社会生活似乎是一个很陈旧的话题，但也是一个绕不过去的话题，同时还是我们当下的文学观念和文学写作必须面对的一个话题。如何理解文学与社会生活的关系，直接关系到文学写作的成败，甚至关系到文学发展的命运。
1.文学源于生活又高于生活
文学与社会生活的关系实际上是心与物的关系、主体和客体的关系。在这个问题上，中国古代学者和西方学者早已有过许多精彩的思考。
（1）物感说。“物感说”也称“感物说”“心物感应说”。在《礼记·乐记》中，就有了这样的说法：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”此后，在魏晋南北朝时期，“物感说”得到了更为详尽的论述。刘勰《文心雕龙·明诗》说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”又在《文心雕龙·物色》说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”由此开始，“物感说”成为中国文论史上解释心、物之间的审美关系的重要学说，并在艺术创造和审美欣赏中发生着重要的作用。
起初，“物感说”的“物”主要指的是自然现象，而所谓的“物感”其实就是因自然现象而引发了主体的感受。但在古代文论家对这一问题的深入思考中，他们逐渐为这个“物”注入了更多的内容，从而使它与社会生活发生了联系。比如，钟嵘在明确了“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏”之后，又在《诗品序》进一步指出：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感**心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？
这几句的意思是说：好的集会寄诗来寓托亲情，离开群体依托诗来表达怨恨。至于楚国臣子离开国都，汉朝的妾媵辞别宫廷，有的尸骨横在北方的荒野，魂魄追逐着飞去的蓬蒿；有的扛着戈矛出外守卫，战斗的气氛雄起于边地；边关的客子衣裳单薄，闺中寡居的妇女眼泪哭尽；有士人解下配印辞官离朝，一离去就忘掉回来；有女子扬起娥眉，入宫受宠，再次顾盼，倾国倾城。所有这种种情景，感动心灵，不作诗用什么来舒展它的情义？不用长篇的歌咏用什么来畅抒它的情怀？由此可以看出，钟嵘在解释“物感说”时，这个“物”除了自然界的景物外，还包括现实生活中的各种人生境况与社会矛盾。而刘勰则在“物感说”的基础上进一步意识到了“心”与“物”的辩证关系，在《文心雕龙·物色》中指出：
诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
在这里，气、貌、采、声是名词，指自然的气象与形貌；而写、图、属、附是动词，指作家的描写与表现。意思是说，作家一旦进入创作过程，在摹写并表现自然的气象和形貌时，就以外境为材料，形成一种心物之间融会交流的现象，一方面心既随物以宛转；另一方面物亦与心而徘徊。王元化在阐发刘勰的这一观点时指出：“‘随物宛转’是以物为主，以心服从物。换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而以作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的，‘与心徘徊’却是以心为主，用心去驾驭物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼，去改造，去征服作为客体的自然对象。”[1]由此看来，刘勰在这里强调了两个“深入”。所谓“随物以宛转”就是要求作家尊重生活，服从生活，归顺生活，深入生活的底蕴，摸准生活的脉搏，这是第一个“深入”；所谓“与心而徘徊”，就是要求生活服从心灵，归顺心灵，皈依心灵，从而深入心灵的堂奥，让生活随心灵而运转，这是第二个“深入”。此后，一些文论家在这个问题上虽依然有许多精彩的论述（如王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限。”金圣叹说：“十年格物而一朝物格。”），但谈得最辩证的应该是刘勰。
（2）摹仿说。在西方，最早对文学与社会生活的关系做出解说的是“摹仿说”。摹仿（imitation）最初指的是祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或复制。古希腊哲学家赫拉克利特认为，艺术的特点在于和谐，而和谐“显然是由于摹仿自然”。亚里士多德认为，史诗与戏剧摹仿的对象是人，是人的“行动和生活”。与前人偏重于摹仿自然的观点相比，显然他更关注文学与社会生活的联系。而在“摹仿说”的链条上，对文学与社会关系论述的最为辩证的是歌德。
艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。[2]
歌德认为，一方面作家要做自然的恭顺的奴隶，要永远忠实于自然，可另一方面作家又要做自然的主人，让自然恭顺地听从自己较高意旨的调遣。表面上看，主人与奴隶是对峙的、矛盾的，但同时也是相反相成的。你越是恭顺地做自然的奴隶，自然也就越会向你敞开心扉，听凭你的调遣和支配，以同样的恭顺报答你。但是，自然不能自己解释自己，自然的本质、意义和诗情都有待作家去发现和开掘，所以你又要做生活的主人，不但让自然的全部秘密都在你心灵视野的管辖之下，而且还要超越自然，高于自然。
（3）反映论。马克思主义的文学理论从哲学的存在与意识的相互关系出发，把文学活动看成是一种人的主体对于客体的认识和反映。马克思与恩格斯指出：“不是意识决定生活，而是生活决定意识。”[3]这一论断成为马克思主义文学反映论的基石。
列宁把马克思主义的历史唯物主义原理用于文学活动中，并首先提出文学是对于社会生活的反映。在《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》一文中，列宁指出：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”[4]在这段话中，艺术和艺术家应当反映生活（革命的生活）的观点被明确提出。谈到托尔斯泰的时候，列宁又说：“托尔斯泰观点中的矛盾，的确是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子。”[5]在列宁的论述中，他不但强调文艺反映生活，同时也肯定文艺的反映不是刻板的，文艺也反作用于生活。在列宁论述的基础上，毛泽东对文学反映论的观点做出了更直接、更鲜明的表述。在《讲话》中，毛泽东除了强调文学是社会生活的反映之外，还进一步明确了社会生活是一切文学艺术的唯一源泉，并对“源”和“流”的问题进行了清晰的界定。这一论断无疑有助于澄清人们在这一问题上的糊涂认识。同时，毛泽东在这一立论的基础上，又提出了文学源于生活又高于生活的观点，他指出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”毛泽东这六个“更”的精神实质是说文学创作不能抄袭生活，而是要以更高的意旨对生活进行改造。这种改造反映着作家对生活的认识。因此，作家仅仅成为生活的记录员是不对的；但是另一方面，当生活过分高（高到不真实）、过分强烈（强烈得让人受不了）、过分集中（集中到让人无法相信）、过分理想（理想到近于虚伪），乃至让人无法理解、无法接受的时候，作家就要想办法将其适当地加以改造，而改造的方向已不是更高、更强烈、更集中、更理想，而是把过高的降低一些，把过分强烈的冲淡一些，把过分集中的分散一些，把过分理想的进行普通化处理等。总之，源于生活又高于生活的“高”不能理解得过于机械，否则就会重蹈当年“高大全”的覆辙。
以上的三种学说虽使用的概念不同，但最终的结论大同小异。“感物说”讲究随物以宛转，与心而徘徊；“摹仿说”认为艺术家是自然的主宰也是自然的奴隶；而反映论则指出，文学源于生活又高于生活。通过这三种学说的解析，文学与社会生活的辩证关系已经非常清楚了。
2.作家需要深入生活和占有生活
既然生活是创作的唯一源泉，那么，对于作家来说，深入生活和占有生活就成了一件至关重要的事情。因为道理其实很简单，巧妇难为无米之炊。一个作家如果缺少生活和生活体验，他很难写出成功的作品。
关于作家与生活的关系，许多作家都有亲身体会，也发表过许多深刻的见解。比如鲁迅曾说：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。诘难者问：那么，写杀人最好是自己杀过人，写妓女还得去卖**么？答曰：不然。我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”[6]鲁迅对作家与生活之关系的理解非常辩证，今天依然值得我们仔细玩味。
在《讲话》中，毛泽东指出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”正是因为毛泽东的倡导，延安文艺座谈会之后，“深入生活”成为一个响亮的口号，有一大批文艺家离开机关，深入到人民群众的生活中去，在创作上取得了丰硕的成果。比如，作家柳青为写《创业史》第一部，从1952年起到陕西长安县（今西安市长安区）皇甫村落户，达六七年之久。在那里，他亲身参加了农业合作化运动，仔细观察和研究了农村的各种人物及其关系，最终完成了这部作品。对此，柳青曾深有体会地说：“生活是创作的基础”，“中国有句古语说：‘万丈高楼平地起’，就是这个意思。搞文学工作，不要搞空中楼阁。空中楼阁搞得再漂亮，是不扎实的。”[7]
对于作家来说，深入生活虽然是非常重要的，但是也必须指出，深入生活应该成为作家主体的一种需要，而不是成为一种行政命令，进而驱使作家走进生活。如果是后者，那么很可能会激起作家的逆反心理，达不到深入生活的目的。另一方面，由于《讲话》诞生于特殊的战争年代，所以当毛泽东号召作家到工农兵群众中去时是为了解决当时创作的实际问题。但这并不意味着只有工农兵那里有生活，深入生活就是深入到工农兵那里。新中国成立之后相当长的一段时间里，人们对《讲话》的理解非常机械，于是虽然取得了许多创作成就，但作家创作的路子越走越窄，最终让作家无所适从。正是由于这一原因，我们认为，作家路遥在完成了长篇小说《平凡的世界》之后的创作谈里所说的那番话值得我们深思。
关于深入生活的问题，与“政治和艺术的关系”一样，一直是我国文艺界长期争论不休的问题。这一点使我很难理解。我不知道这是一个多么艰深的理论问题值得百谈不厌。生活对于作家艺术家来说，就如同人和食物的关系一样。至于每个作家如何占有生活，这倒大可不必整齐一律。每个作家都有自己感受生活的方式；而且随着社会生活的变化，同一作家体验生活的方式也会改变。比如，柳青如果活着，他要表现八十年代初中国农村开始的“生产责任制”，他完全蹲在皇甫村一个地方就远远不够，因为其他地方的生产责任制就可能和皇甫村所进行的不尽相同，甚至差异很大。[8]
在这里，路遥首先肯定了生活对于作家的重要性，其次又认为作家占有生活、感受生活和体验生活的方式又各有不同。这样来理解“深入生活”这一命题，应该说是符合创作规律的。
[1] 王元化：《文心雕龙创作论》，73页，上海，上海古籍出版社，1979。
[2] [德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，137页，北京，人民文学出版社，1978。
[3] 《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯选集》，第1卷，73页，北京，人民出版社，1995。
[4] 北京大学中文系文艺理论教研室编：《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，175页，北京，人民文学出版社，1980。
[5] 北京大学中文系文艺理论教研室编：《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，178页。
[6] 鲁迅：《叶紫作〈丰收〉序》，见《鲁迅全集》，第六卷，219页，北京，人民文学出版社，1981。
[7] 柳青：《生活是创作的基础》，见《中国当代文学研究资料·柳青专集》，42页，福州，福建人民出版社，1982。
[8] 路遥：《早晨从中午开始》，见陈泽顺选编：《路遥小说名作选》，475～476页，北京，华夏出版社，1995。