一、《泉》（安格尔）的师承与《梅杜萨之筏》（籍里柯）的异化
1.作品背景
到了新古典主义最后一位大师安格尔的时期，创作题材的标准发生了质的变化，画家笔下描绘的不再是政治权力统治者拿破仑或者革命志士马拉等政治人物，而转向描绘画家表达自己艺术观念的代表事物，如作品《泉》中的**形象。安格尔作为新古典主义艺术的代表，他的艺术理念与作品是自其之后的艺术作品风格既继承又革新的转折，籍里柯与作品《梅杜萨之筏》就是这种转折关系异化的第一面旗帜。
《泉》（图13-9）是安格尔中年在意大利佛罗伦萨时便开始创作，直至76岁高龄才完成的描绘一个手托水罐正面站立着的年轻**形象的作品，这幅作品寄予了他提出的“集众美为一体”[1]这一全新的艺术观念。作品《梅杜萨之筏》取材于当时一件真实的海难事件，标志着浪漫主义画派的真正形成。
图13-9 安格尔《泉》
2.作品分析
（1）《泉》——赏析关键词：理念载体、平衡性、和谐感、隐喻义、对比贯穿链
《泉》中的少女模特是安格尔一生追求的美神形象，即为支撑与贯穿他的创作理念而选择的载体。这幅作品把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女美的形式结合起来，刻画出了一种自然的、理性的、非现实的、无内容的纯形式的美，得到了人类普遍赞美的“美”的恬静、抒情和纯洁性的称颂。
平衡性主要体现在作品表现形式中的构图与人物造型创作两方面。
首先，《泉》的构图单纯匀称，中心人物托罐少女基本处于画面的正中央，辅助道具陶罐与背景中的林叶占据全画面的较小面积；画面的背景物与主体人物几乎没有交互重叠的设计，统观整幅画面主体明确，是典型的H形构图平衡性的最佳体现。
其次，细赏主体人物造型。少女的整体造型遵循希腊雕塑细腻微妙的原则：左边以高举的手臂转折处为顶点，躯干的轮廓是一根微妙变化的倾斜线；右边则是水罐与抬起的手臂组成的圆与三角的几何结构以及胸部与腹部的转折起落而形成的波浪式的曲线；左右身体两侧富于变化的轮廓形成凝固与凹凸的对比，准确、简洁、舒展，刚柔相济而又变化丰富的以线为造型基础的自成体系的曲线使少女的躯体变得独具魅力；岩石、**、陶罐和流水的不同质地又是另一种视觉上的对比。而这几组明显的对比作用在视觉上又是如此的自然而平衡，其中的奥秘就在于画家把握住了人体姿态从不平衡向平衡变化的自然过渡，抓住了人体内部力的微妙关系——左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部、向上的用力和向下倾倒的水罐及前趋的右膝和后绷的左腿都体现出了力，在打破H形构图的稳定感后又保持住了人物动态的平衡，同时又在平衡中呈现出微妙的躯体转折力的不平衡关系。
也有鉴赏家指出，这种造型的动势在不平衡中保持了平衡，在稳固的平衡中又体现出微妙精深的不平衡关系，这是由于少女的肚脐刻画方位恰好处于整幅画面的“黄金分割线”的分割点上，达到了“视觉上的合理性、逻辑性和鲜明性”[2]，才使少女身体在这种曲线运动中展示出一种类似水波的动势，使得那从水罐里流出来的直线形水柱相形见绌，显现出这位恬静的少女比那股流出来的水柱更加鲜活的生命力。
和谐感表现在画面色彩运用中的技术手段的师承关系与冷暖柔和对比两个层次。前者能够看出安格尔仍然沿袭古典学院派的技法训练道路，对人物形体与背景颜色进行大关系确定后，反复运用多次罩染的古典绘画着色手法，色彩层次丰富，和谐中富于变化；后者以暖调突出主体人物，背景以偏冷调深远处理，整体视觉上没有突兀感，非常含蓄、柔和，并利用色彩的自然对比关系，运用深色偏冷调的背景衬托柔和暖调的少女躯体周身的外延轮廓线，使色彩与形体动势的依附也均匀和谐。
对作品隐喻义的鉴赏主要从受众解读画面的深层心理活动角度切入，结合艺术家的独特创作理念与作品产生时代背景的大语境，进行生态性的剖析画面隐含意义的读解与阐释。画中人物面部几乎无表情，可以理解为少女的一种“无邪”的神态。研究视知觉的完形心理学家阿恩海姆认为把少女的面容与水罐那空无一物的“脸”放在一起加以比较，更增加了少女面容的吸引力；画中盛水罐子的开口与姑娘的嘴和身体**部的开与合的对比，是对少女的拘谨而开放的双重性格特征的强烈隐喻。那紧挨着的双膝、与头部紧贴的右手手臂以及那紧握陶罐的双手都表现了少女的羞怯，而这羞怯又被整个身体的**所抵消，身体的动势表现出开放与禁锢的双重含义。画中人体的整个造型以垂直轴为中心对称，但整幅画中却找不到真正的垂直线，全部的垂直线实际上是由头部、胸部、盆骨、腿部和脚部五个不同方向的局部轴线互为补偿来完成的，这也隐喻生者的平衡而非死者的寂灭。[3]
对比贯穿链是在前面的理念载体、平衡性、和谐感、隐喻义的赏析过程完成后，先分别局部对比，再总体整合对比而形成的类似于链条性的鉴赏原则。局部对比有作品表现形式特点平衡性中具体人物动态创作的对比、运用色彩的冷与暖的对比、深层作品隐喻义中的表现载体等的对比；整合对比有《泉》的理念载体与同时期其他艺术家创作载体的对比、作品创作手法师承关系的对比、同时代的隐喻义解读与后世阐释的对比等。经过一系列的对比贯穿而形成链接，达到举一反三的鉴赏积累与赏析效果。
（2）《梅杜萨之筏》——赏析关键词：理念载体、秩序关系、形式改革意义性
由于《梅杜萨之筏》是根据真实的海难创作的作品，艺术家通过描绘这一悲惨灾难事件抒发自己痛斥腐朽政权的激愤情绪。载体也一目了然——已经遇难与即将获救的人们。
这一载体的选择导致处理人物秩序关系的问题。画面中秩序关系的表现体现在典型性与非典型性互为的金字塔式构图上。典型性体现在作品描绘的场景是把事件展开在筏上幸存者发现天边船影时的刹那景象，船帆与木筏上的幸存者正好构成一个动**、****漾的三角形，成为画面的中心；非典型性体现在画面的右上角与左下角的两个组合关系的局部三角形构图——以几乎处于画面中央位置的坐在救生船上的两个向远方伸手呼唤救援的幸存者形象为划分区域——既可归置于以右上角最高点上摇动红巾奋力求救的幸存者为金字塔尖而形成的三角形区域，又可作为以这两个形象本身为塔尖而纳入到左下角的三角形区域内。左下角的三角形区域中描绘的是右下角已被浸泡得变色的尸体，左面是抱着儿子遗体，衰弱得无法动弹的老水手；中间位置的构图中“双重身份”的人是坚持了14天的幸存者，他们发现了海平面上的一点帆影，正在把最健壮的一个黑人推到高处去挥舞衣衫。这样的前倾与后倾的两个三角形及光和影的强烈对比，把情景表现得触目惊心，传达出强烈的紧张感，充满了悲剧的意味；远处的浪尖上发现一个细微的船影，与迫在眼前的死亡相比，它意味着生的希望。那条摇动着的红衫，正是法国人民在苦难斗争中的希望的象征（图13-10）。
图13-10 籍里柯《梅杜萨之筏》
浪漫主义和古典传统之间，唯一可以划分出严格分界线的基准就是空间结构和处理手法的多样化，但籍里柯作品的主要差别在于画面的深度中有华丽的巴洛克式对角斜线式三角形结构。这种构图不仅是表达艺术家创作理念的最佳形式，也具有浪漫主义打破古典派的静止肃穆，表现激昂动**、热情洋溢画风的具有形式改革思想的意义性价值贡献。从艺术社会学的角度看，它的人物表情刻画传达也具有强烈的政治暗喻意义。
二、《达夫莱镇》（柯罗）的“混血”
1.作品背景
法国风景画家柯罗是长寿之人，由于亲身的经历，他的艺术创作混合了多个流派风格与“主义”的“混血”气质——他早期的风景画具有明显的古典主义的形式特征；其后的意大利旅行以及同巴比松画派的相互影响使他成为独具一格的民族“情绪风景画家”。他创作旺盛时期的代表作《孟特芳丁的回忆》，带有梦幻色彩的银灰色和褐色调子的表现晨曦或灿烂阳光的诗意风景绘画，确立了典型的柯罗风格。《达夫莱镇》描绘了树丛、村镇、河流等都笼罩在薄雾之中，服饰艳丽的年轻人站在花草丛中，显得静谧又生机盎然，犹如诗境一般美好。这是他晚年绘画精髓的典型代表作之一，是其绘画“混血”特征的最终全貌体现（图13-11）。
图13-11 柯罗《达夫莱镇》
2.《达夫莱镇》——赏析关键词：温和性、“混血”性、承前启后性
温和性主要体现在绘画语言与色调风格的运用上。柯罗的绘画语言是抒情而浪漫的，给人一种梦境般美好的虚幻感，但同时又是单纯而宁静的，因而又会有自然和谐的亲切感。这种虚幻感与亲切感统一笼罩在一种温柔和缓的情境下，让人不自觉地产生一种舒缓的认同感，希冀亲近画中的每一类静谧的美好事物：晨雾初散的时刻，清新的晨风交融着，湖面散发着朦胧一片的水汽，透过薄雾的阳光洒在湖面和草地上，羽毛般轻柔的枝叶，高远宁静的淡蓝色的天空，银白的云杉，远处洁白的房屋，服饰艳丽的年轻人闪现在花丛中点缀其间，黝黑的林间隙地上映着零星的倩影和舞姿……画中一切都像在颤动，那么自由，那么鲜活，半是朦胧，半是清晰，所有的元素与符号都使自然与人构成艺术生命似有诗意、沉思静谧的整体境界。在色调风格上，柯罗多用暖色铺染画面，整体画面最后形成轻柔的银灰色或褐色调子；景物虚实中层次丰富，掺杂着触手可及与遥不可及的矛盾的平和感。
“混血”性体现在柯罗风景画的构图与语言的运用以及创作方式的选取上。柯罗的风景画构图原则多遵循黄金律的比例和均衡等古典主义绘画规律——作品远景与天空的交接线画在全画面二分之一的位置，近景大约在全画面四分之一到三分之一的分割线上。在绘画语言上，除了“柯罗式”特有的温和性外，也混合着古典主义的典雅与浪漫主义的幻想以及多因素的现实主义绘画风格，但更多的还是画家真情实感的呈现与流露。创作方式上的“混血”性表现是较典型的，他的风景作品全部是对光线与空气的观察的户外写生的创作方式。但画中的人物，特别是他创作旺盛期后，常将人物角色表现为神话中的女祭司、缪斯女神、维纳斯等神话人物，而这些人物都是在画室以真人模特为对象而完成的。因此，他的外光写生是部分现实主义与印象派的创作手法，而对真人模特的描摹则是古典主义与部分浪漫主义的规范原则与标准，但对模特的真实描绘转化成的神话人物角色的过程又是浪漫主义的创作特点与理念。
承前启后性是柯罗艺术探索经历及艺术作品所特有的性质，主要体现在风格的形成与意义的价值两方面。柯罗典型艺术风格的形成具有承前启后性，除了能够承接前代的艺术传统，融合自己的艺术理想，启示与引领后世的艺术变迁的效用外，更大的价值在于它存在的意义性——一个时代在政权的更迭与社会变革的进程中，有一种独特的艺术样式混合了这些传统艺术文化的精髓与现世艺术变迁的洗礼，出类拔萃，既有前代艺术典式的历史厚重感，又带着现世的社会介入能力，给现世生活的人们以心灵上轻柔的抚慰，这是罕见而难得的艺术文化承前启后性意义的巨大价值。
三、自足《画室》（库尔贝）之外的《花开的果园》（毕沙罗）和《大碗岛的星期天下午》（修拉）
1.作品背景
库尔贝30岁时，在沙龙展出的表现法国平民日常生活的大型油画《奥尔南午后休息》，因打破了沙龙只展出表现宗教神话或者帝王贵族历史类题材的大型油画的传统惯例，而受到关注。作品《画室》是画家在36岁时面对舆论的抨击与支持皆有的背景下，以惊人的毅力用6周时间创作完成的。作品全名为《我的画室——概括我七年创作生活的真实寓言》，是画家以另类自画像的形式描绘在他的画室中与哲学家、诗人、神父、商人、失业者、妓女等近30个真人大小形象关系的场景，但是这幅巨作同样遭到了博览会的拒绝。于是，他在自建的木棚中挂牌命名为“现实主义者库尔贝的个人展览会”展出自己的40幅油画作品。
毕沙罗是印象派画家群这个松散大家庭中的画家，他善于汲取同时代其他画家的长处并融于自己的艺术创作中：中年作品受到柯罗、米勒、库尔贝和杜米埃各种风格的影响，以后又受到莫奈、修拉的影响，他将所有过去所尝试过的各种风格和手法，最终都融汇一气，凝聚成独具他个人平凡而又出色的毕沙罗风格。画面表现了纯净、简洁、敦厚、自由的自发性和新鲜感。《花开的果园》是他经过借鉴、创造与融合自身风格的中后期典型作品，描绘的是现实农村的景象。
《大碗岛的星期天下午》是修拉中年时期运用分割法理论与色彩对比的科学绘画法则创作的典型作品。创作分为四个步骤：以素描布置明暗对比、色彩写生、以写生为基础组织背景、以色点完成正稿，他依此步骤花了整整两年时间完成。描绘的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个碧空如洗的日子，来自世界各地的40个游人在骄阳的笼罩下，聚集在河滨树林间悠闲休憩的宁静和谐的场景。这幅画预示了塞尚的艺术以及后来的主体主义、抽象主义和超现实主义的问世，是现代艺术的重要作品之一。
2.作品分析
（1）《画室》——赏析关键词：自画像与自足性、技巧性、暗喻性
对于画家来说，自画像首先是一种自传式的记录手段。在没有摄影的时代，画家都把自画像作为一种记录的文献方式看待，同时也释放出画家心中对自我理想化的欲望。[4]一张自画像好像是一面被主观加工过了的面具，与外在的自我相比，内在自我因为其深不可测，通过自画像这个途径，激起艺术家探索一种深入评论与分析自我人性的手段。库尔贝是众多喜好画自画像艺术家中的一位，他许多自画像中都把自己画成一个高昂着头，叼着烟斗，漫不经心，用俯视的眼光来看这个世界的美男子。
在当下的消费时代，我们可以同艺术家一样，进行自画像创作，比如用数码相机“自拍”等。因此，自画像的含义也延伸为大众自己运用不同的工具、手段创作自身形象的行为。从画家以记录的目的创作自画像，到把自画像作为自己的系统创作理念（如世界上自画像作品最多的墨西哥女艺术家弗里达·卡萝），再到消费时代大众对自身形象的创作与留存形式，自画像作为艺术文化领域中一种独特的现象，完成了它的自足。作品《画室》（图13-12）即是这种思想自足性的典型体现。
图13-12 库尔贝《画室》
在这幅人物众多的绘画作品中，画家自己居于画面中心正神采奕奕地画一幅风景画，画面分为左右两部分。画家身后站着一个**女模特儿，旁边一个乡村儿童正在聚精会神地看画家作画；右边的人中有哲学家普鲁东、诗人波德莱尔、批评家弗勒里、收藏家布鲁阿、音乐家普罗马埃；而左边则是社会各阶层的代表，如失业者、商人、妓女、乞丐、丑角、猎人和掘墓人等。画面构思复杂，把一些毫不相干的人物安排在一起，并绘制了真实的形象，有些仍是画家喜欢画的底层的普通人。同时，为了加强自我赞美的情调，周围的所有人都被弱化了。这并不是库尔贝实际作画的姿态，如画家写的那样，这是一个引人注目的、有风度的“亚西利亚风格的侧身”，所描绘的是画家的故乡奥尔南附近的风景。画家本人在致友人信中对《画室》作了这样的解释：“（在画室中）我在中间作画。右边是我的同道——我的朋友、工人们、热爱世界和热爱艺术的人们。左边是另一个世界——日常生活的世界，人民、忧愁、贫困、财富以及那些损害他们的人，还有生活在死亡边缘的人们。”从画面的各角度看，这幅自画像完成了艺术家想得到的自足。
技巧性主要表现在艺术家卓越的用光技巧与运用传统技法的灵巧性。画面中间位置的**模特身上灯光迹象的光影效果非常显著，拖落在地板上的粉红色衣服又显示了静物画高超的写实技巧与功力。在背景的处理上，他喜欢在传统的棕色底子上作画，加上他出色的画刀作画技法与刀笔结合并用的习惯，形成了色彩层次丰富的画面效果。
综观库尔贝所有的作品风格，暗喻性在这件作品中体现的典型而全面。画前的小孩代表“无邪的眼睛”，女模特则象征了对画家而言的“自然”，而**的对面，画架后面的石膏像，显现出被钉死的殉教徒的姿势，对僵化的学院艺术进行了讽刺。右边是实现库尔贝艺术理想的自然主义，左边是表达库尔贝政治理想的现实主义，集现实主义、自然主义、现代主义于一身的库尔贝在作品中回忆了从1848年以来他的创作情况，寓意着丰富的社会哲理。而整幅充斥着象征寓意的画面，则可称之为现代主义的先声。
（2）《花开的果园》——赏析关键词：户外光色写生、抽合经典性
户外光色写生造就了作品《花开的果园》（图13-13）的整体气氛：温暖的阳光照射下，果树鲜花怒放，土地散发出泥土的清香，鲜明地再现出充满乡土气息的春日景象——赭黄的大地还没有泛绿，但阳光照着翻耕过的泥土显得格外暄软；高远明净的蓝天，悠闲飘浮的云朵，犹如拖出的一缕缕薄薄的透明绢纱。果树下忙碌的果农，在浓甜的花香中劳作，偶尔抬头凝视身旁沐浴在阳光中的一树树白里透粉、白里透绿的果花，纷繁又宁静的花朵，不喧闹，也不奢华，透着一种含蓄的美和幸福——仿佛那些在果树间弯腰劳动的朴素女人和男人。一条蜿蜒延伸的小路穿过果园，在遥远的尽头抵达城镇和村庄，给人以空间的延伸感与真实感。前景中的几株花满枝头的树木成为画中的核心亮点，体现出光色并用的印象派风格。独特的旭日般的柔和，也是在画家长期保持户外光色写生得出的对光色的深刻理解。
图13-13 毕沙罗《花开的果园》
毕沙罗的作品中的色彩具有高度的抽合经典性。“抽合”的特性表现在画家广泛抽取并吸收其他艺术家如莫奈轻快欢盈的色彩、柯罗的灰褐色调子等，并融合自身厚重豪放的色彩主观化特征，营造出最丰富的色彩效果，明亮又不乏力度，使色彩语言获得了最大的艺术表现力。“经典”的特性表现在作品中的色彩美学上：画面采用了莫奈、雷诺阿户外写生时常用的快速而短小的笔触，每一小块都是混杂的，几乎没有平涂的色彩，粗糙的触痕也形成了一种特殊的肌理质感。
（3）《大碗岛的星期天下午》——赏析关键词：创作形式理性、色彩量感分割、文化阶层差异
作品《大碗岛的星期天下午》（图13-14）的最显著标志是理性的创作形式，突出体现在构图关系的设置上。画中稳定的结构关系给人以古典艺术的印象，合乎几何学原理，根据黄金分割法则、以数学计算似的精确，按照标准的透视法安排画面中物象的比例，物象与画面大小，形状的垂直线与水平线的平衡，人物角度的配置等，进而处理人与物的空间距离，注重艺术形象静态的特性和体积感，递减人物的大小及在深度中进行重复来构成画面，画中领着孩子的妇女正好被置于画面的几何中心点上，建立了画面的造型秩序，创造出一种全新的构图类型。
图13-14 修拉《大碗岛的星期天下午》
色彩量感分割体现在画面上的红与绿、黄与紫、蓝与橙基本色调的对比运用中。在画面上使用小块纯色，不在调色板上调混颜料，中间色是在观赏者的眼中自然混合而产生的。这种方法使颜色的调和达到最鲜明的效果，能增加光量，提高反射率与明度。画中的40个游人形态各异，他们在阳光下聚集在河滨的树林间休息，有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河边垂钓。近景上一大块暗绿色调表示阴影，远景树木的翠绿与画面中间夹着的一块黄色调子的亮部，显现出午后强烈的阳光反差。阳光透过了树林投射在草地上的阴影，被色彩强调得界限分明。赤色、白色的衣服及阳伞和草地都显现出一种好像散发蒸气一般的黄色，色点彼此交错呼应，给人以一种装饰地毯的效果。不管是树叶的碎影、海水的鳞波，还是人物的举止，都用平面的、几何的、剪影的形式表现。画面上有大块对比强烈的明暗部分，每一部分都是由上千个并列的互补色小笔触色点组成，整个画面在色彩的量感中取得了均衡与统一。画面充满了一种缓慢流动的空气感，人物只有体积感而无个性和生命感，彼此之间具有神秘莫测的隔绝的特点。
全画面只有中间一个白色的小女孩是正面向前的，其他的人或者背对或者侧面，也只有这个小女孩的身上没有色点，所以她显得闪闪发亮。研究此作品的艺术家认为修拉受古埃及出土的浮雕的文化影响，所描绘的人物都是侧面的。而画中那个牵着白色小女孩的女人是模仿了古埃及有名的女神赛克麦特的雕像。画中非常有趣的是那些女士的裙子拱起来的后部是19世纪女性服装的时尚，束腰把胸部往上推，还有翘翘的臀部。后面下方右侧，黑衣女郎脚下的一只猴子，作为西方文化的性喻义，它的出现显然是别有用心的。生活中花天酒地的女郎，终于在修拉略带讥讽的笔下获得了一个下午的尊重。看似漫不经心，实则深思熟虑的形式表达体现出强烈的各族群间的文化阶层差异。
四、《圣维克图瓦山》（塞尚）上思考《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》（高更）的《带绿色条纹的马蒂斯夫人》（马蒂斯）
1.作品背景
后印象主义时期的继承者们以印象派为基础，拓展出了各自新的领域，塞尚是这新旧领域的分水岭。晚年的塞尚隐居于故乡法国埃克斯附近的小镇，他深深地为圣维克图瓦山的奇异山形和壮观景色所吸引，为此山绘制了七、八十幅作品之多。他的重要见解之一是：“绘画意味着把色彩感觉登记下来加以组织。”[5]塞尚在艺术上是个孤独但坚忍的探索者，“我画的每一笔触，就好像从我的血流出的，和我的模特儿的血混合着，在太阳里，在光线里，在色彩里。我们须在同一节拍里生活，我的模特儿，我的色彩，和我。”[6]塞尚在死后20年才赢得声誉，被誉为“现代艺术之父”。
高更早年在海轮上工作，留恋那些具有异国情调的地方，他要求抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更简单、更基本的原始生活方式中去。在他39岁时踏上了他认为具有古风特质的巴拿马和塔希提岛，去那里寻找自己的艺术创作灵感。由于经济上的困难和丧女后自身病痛的折磨，加之一度求助于巴黎画廊却对他艺术的不予肯定，为此他自杀被救后，创作了这幅传世杰作《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》。他曾说过：“……整整一个月内，我几乎不分昼夜地以我前所未有的热情从事创作。在粗糙的麻袋布上直接作画……我认为这幅画比我以前的任何作品都要优秀……在恶劣的环境中，以痛苦的热情和清晰的幻觉来描绘，因此画面看起来毫无急躁的迹象，反而洋溢着生气。没有模特儿，没有画技，没有一般所谓的绘画规则。”[7]
亨利·马蒂斯被称为西方美术“形式革命”萌发的鼻祖。他曾把“野兽派”的出发点归纳为：“重新寻得手段纯洁性的勇气。我做到个别地检查每一结构元素：素描、色彩调子和构图。我试图探索这些元素怎样让人结合成为一个综合体，而不致使各部分的表现力因另一部分的存在而遭到损减。我辛勤致力于怎样把个别的画面元素结合成为整体，而使每个元素的原有特性得到表现。……我一生不停地寻找表现的可能性。”[8]作品《带绿色条纹的马蒂斯夫人》就是艺术家在这样不断的创新实验中，以夫人为模特创作的肖像作品。晚年的马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系，最终超越狭小的装饰天地，创造出罕见的“大装饰艺术”的创作理念与方法。
2.《圣维克图瓦山》——赏析关键词：视点飘移、以色造型、笔触秩序
塞尚曾说，“世上一切东西都是由球体、锥体和圆柱体组成的”。作品中他采用一种高视点的构图，把他在静物中试验的色彩造型法引入风景：用近距离的前景来形成画面的支点，然后层层推进造就空间感，这也是他绘画的“自然平行和谐”理念的直接运用。他把前景和背景都从自然界的真实中抽象出来，把创作者自身的视点也删去，形成一种视角的飘移，进而与他的以色造型理念的创新结合。
以色造型是以塞尚为代表的结构主义艺术的核心特征，即以分解体积为出发点，将各个独立的单元用色彩进行多层次的不断分析。晚年的塞尚在画室里，透过窗口看到太阳从东边的遥远处升起、照射，光线轻轻划过山体，所有的变化过程都是微妙的，也是强烈的。在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起，它那坚实的、凹凸起伏的身形映现在闪烁的光影之中。前景的概括性使观者与山岩峭壁挨得更近，在山崖简略的形体中包藏着潜在的运动和斗争，同时热情又压倒了静观，大地的力量挣脱了束缚，它们的怒吼取代了安谧的观察。画家朴实有序的笔触，表现出物象的细微色差，色彩飘浮在物体上，以保持独立于对象之外的自身的特征。虽然画中颜色种类不多，但每一种色彩都有着丰富的色阶变化，画面地平线上部是用淡蓝、淡紫色涂抹出的清澈明朗的圣维克图瓦山，下部错落点缀着沉着的棕色土地与绿色的林区，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色的水面以及用丰富的黄色代表的房屋，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐（图13-15）。
图13-15 塞尚《圣维克图瓦山》
同时，无数的笔触被敏感而理性地放置在画面上，形成某种强烈意味的对比与和谐的秩序，堆积成厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，既构成了空间，又产生了结构，形成一种抽象表现；轮廓的分割线条破碎、松弛，以至完全消融，只能用笔触和色彩进行区分。因此，结构和谐自然的各个抽象成分在此重新组合起来形成真实的风景，在画中组合成一种“新现实”的意味。近乎二维的平面描绘来，暗示出精心控制的三度空间的幻觉，景物成了一堆互为填充封堵的色块和笔触，形与形之间相互衬托、难分彼此。整个画面，经由一片片形色片段的叠压或挤压而结成了一个金属般结实的整体板块。这幅既有结构又有抒情味的风景画，是艺术家的古典主义和浪漫主义、结构和色彩、自然和绘画的综合。它既属于文艺复兴和巴洛克风景画的伟大传统，又可以看成是个人知觉的极大积累。画家将这些分解成抽象的成分，重新组织成新型的绘画的真实，呈现出一个平静、庄严、崇高，又略带忧郁的宇宙，象征着塞尚深沉的精神世界。
3.《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》——赏析关键词：象征性、综合性
象征性在这里可以转译为暗喻性。《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》（图13-16）首先是一幅具有典型的暗喻主义的象征性作品，是画家自杀未遂后创作的。他用梦幻的记忆形式，把读者引入似真非真的时空延续之中。在长达4米半的大幅画面上，从左到右意味着从生命到死亡的历程。树木、花草、果实，一切植物象征着时间的飞逝和人生命的消失。这幅画中的婴儿意指人类诞生，中间摘果暗示亚当采摘智慧果，寓意人类生存发展，尔后的老人形象暗示人类从生到死的命运，画出人生三部曲。画中其他形象也都隐喻着画家关于社会、宗教的理想，颇具神秘意趣。其次，追求艺术表现的原始性。高更认为原始社会是从精神里产生出来的，是符合自然的。他追求的原始艺术所含有的质朴、天真的情趣和神秘感，与要求原始性和本能性的观念，和哲学上的人是复杂的观念是相一致的。[9]
图13-16 高更《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》
综合性体现在构图的设计与色彩的平涂法上。作品的构图是一种宗教意境与现实的结合体——左边肩负孩子的母亲，穿着色泽艳丽的红色塔帕裙；右侧中景几个在祈神的半裸妇女，原型来自爪哇寺院的带状浮雕，在阳光的照射下呈现出一种原始的神性。
背景的色彩是那样斑驳绚丽，一切都没有透视感，色彩与形体都是平面性与装饰性的。作品运用色彩平涂的技法，以强烈的轮廓线以及主观化的色彩来表现经过概括和简化了的形，不论是形或色彩，都服从于一定的秩序，服从于几何形的图案，从而取得音乐性、节奏感和装饰效果。画家自己也说，“这里我的眼睛看得多么真切而且未经校正，以致一切轻率仓促的痕迹**然无存，它们看见的就是生活本身……整个风景完全是稳定的蓝色和韦罗内塞式的绿色……纯粹的色彩，一切都得为它牺牲，一片匀静的蓝灰色树干，变成纯蓝色，其他各种颜色也都是如此，（因此）所有的**都以鲜艳的橙黄色突出在风景前面”。这幅画将平面的装饰性色彩、稚拙的结构形式与内容的复杂性与象征性相结合，是高更全部生命思想及对塔希提生活的印象综合，是他献给自己的墓志铭。西方绘画史上称之为综合主义。
4.《带绿色条纹的马蒂斯夫人》——鉴赏关键词：强形式感、装饰性
《带绿色条纹的马蒂斯夫人》（图13-17）带有强烈的形式感——平面性与写意性的纯绘画性的开拓运用。整幅画面讲究平面感，将画面左侧的背景画成橙色，背景与头像之间就拉近了距离。同时，解放笔触的奔放本质，并与画面色彩形成具有趣味性的节奏，使画面充满了纯绘画性的魅力，与画家放弃透视法的“形式革命”实验的艺术创作新观念相符。
图13-17 马蒂斯《带绿色条纹的马蒂斯夫人》
装饰性主要体现在画面色彩运用的创新理念与精湛的技术上。整幅画的色彩是典型的野兽主义画风：鲜艳、浓烈，笔法直率而粗放，画面效果很强烈。红绿的强烈对比形成耀眼的闪动，但整个画面给人的感觉又十分沉静。本应冲突的两点却表现得极其和谐，缔造和谐的全部奥秘就在那条绿色的“条纹”上。马蒂斯在夫人面部的正中央画了一道绿色粗线，这条线成了全画的核心。不仅整个脸部的造型结构紧紧依附着这道绿线：一道绿色条纹和紫色绾起的发髻，把夫人的椭圆形脸分为两部分。同时又和背景中涌满的三色形成对比。右半边重复着灵动、活泼的绿色主题；左半边的紫色和橙色与夫人的衣着相照应。绿色条纹把夫人的脸划分为明、暗两部分；这遵循了传统肖像画的程式。但这种划分是依靠色彩完成的，自然光线被直接转译为色彩：夫人的脸一半是冷色，一半是暖色。如果我们眯起眼睛，整个画像就浓缩到这道“绿纹”上。它平衡着左、右两边脸，平衡着夫人黑色的眼和眉，还把脸和背景连接在一起，使画面不松散，不过分强烈，使画面中红、绿两色既对比又和谐。据说，当时夫人身着黑衣，作者认为色彩应该用作感情的表达，主观地让夫人像“穿上”了鲜艳的红衣，这是马蒂斯对色彩与笔触让人惊叹的驾驭本领的精湛应用。
课后思考题：
1.赏析柯罗的作品《孟特芳丁的回忆》的“混血”特征。
2.在19世纪法国美术中的现实主义与批判现实主义的作品中，各选取一幅进行对比鉴赏。
3.选取一位你最欣赏的后印象主义艺术家，对他的一件作品进行鉴赏。
4.尝试自己创作一幅自画像（工具不限），根据完成的自画像作品，进行自我创作的作品鉴赏。
[1] 安格尔用“集众美为一体”的理论来解释艺术与自然的关系，他说：“最精美的雕像从任何局部看，都永远超越不了客观自然，而我们的构想也不可能高于我们从自然物身上所见到的美。我们唯一可做的，是学会把这些美收集到一起。严格地说，希腊雕像之所以超越造化本身，只是由于它凝聚了各个局部的美，而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”见朱伯雄译：《安格尔论艺术》，22页，沈阳，辽宁美术出版社，1979。
[2] 彭善秀：《构图中的数与分割》，2页，昆明，云南人民出版社，2002。
[3] 阿恩海姆认为视知觉是一种包含思维性的感知，能够根据一定的评价原则，创造性地组织感官材料。见［美］阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，201~203页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[4] 英语“个性”一词为personality，拉丁语词源是persona。persona一词既有“性格”之意，也有“面具”之意。个性或者性格与面具本是两个对立事物，却源出一词，这恰恰道破了人的本性，同时也道破了自画像的真相。从某种意义上说，性格实际上也是一种面具。而所谓的多重性格指的就是一个人有多张面具。自画像作为一种表现形式，与人的自我意识的苏醒与确立有着密切的关系。参见顾铮：《自我的迷宫——艺术家的“我”》，5~9页，济南，山东画报出版社，2003。
[5] 杨身源、张弘昕：《西方画论辑要》，292页，南京，江苏美术出版社，2006。
[6] 杨身源、张弘昕：《西方画论辑要》，293页，南京，江苏美术出版社，2006。
[7] 杨身源、张弘昕：《西方画论辑要》，295页，南京，江苏美术出版社，2006。
[8] 宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，52~53页，北京，人民美术出版社，1980。
[9] 高更自己说他在画这幅画时说：“（我）不加任何修改地画着，一个那样纯净的幻象，以致不完满地消失掉而生命升了上来，我的装饰性绘画使我不用可以理解的隐喻画着和梦着。在我的梦里和整个大自然结合着，立在我们的来源和将来的面前。在觉醒的时候，当我的作品已完成了，我对我说：我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？”参见杨身源、张弘昕：《西方画论辑要》，南京，江苏美术出版社，2006。