当罗马于公元前5世纪和前4世纪在地中海地区强势崛起时，在遥远东方的喜马拉雅山麓丘陵地带，一个小国的年轻王子正在审视人生的意义。这位名叫乔达摩·悉达多（Siddhārtha Gautama）的王子放弃了王宫里锦衣玉食的奢靡生活，选择在贫穷与冥想中度过艰苦的人生。有一天，当他在一棵菩提树下打坐时，终于彻悟，实现涅槃，从此开始四处布道。他被人称为“佛陀”，意为“觉醒之人”，一时追随者众多。许多僧侣与传教者听他讲解佛法，再将他的思想传播开来。悉达多说，痛苦的根源是欲望，只要弃绝欲望，就可以让我们到达自我觉悟的圆满境界。
在悉达多涅槃后的100多年间，佛教教义要求的就是一处可以冥想的清净地，清贫生活也不过是一件长袍和一只钵而已。这是一种简朴而严苛的教义，认为物质世界皆为幻象。所以早期佛教徒闭上眼睛，专心冥想，他们不需要造像。
悉达多涅槃后200年左右，佛教再度兴起，也许算得上是重生。阿育王皈依了佛教。他统治的孔雀王朝疆域辽阔，统辖着今天印度的大部分地区。孔雀王朝各地遍布岩石与石柱，上面的铭文讲述了阿育王在一次战役中大肆屠杀，之后悔恨不已并皈依佛教的故事。正是这种悔恨、对暴力的记忆以及对自我完善的渴望，造就了一个伟大的亚洲造像传统。
最著名的阿育王石柱之一如今已残缺不全，矗立在今天北方邦的鹿野苑（Sarnath），也就是佛陀第一次开坛讲法的地方。石柱没有底座，像大树一般拔地而起。顶端卧着四头姿态倨傲的狮子，作狰狞咆哮状，每头狮子的下方均有一个法轮。另有一个更大的法轮位于石柱顶端，意在向四方弘扬佛法教义[106]。柱头还镶嵌有贵重的金属。数个世纪后，中国的法显看到一个类似的石柱，将其描述为“像天青石一般熠熠生辉”，就好像雄狮目光灼灼，法轮光芒万丈[107]。
石柱侧面铭刻着佛法教义，其中还包括动物保护方面最古老的声明。这位孔雀王朝的国王将数万年来人与动物的关系颠倒过来，不仅放弃狩猎活动，还声明有些动物是不可捕杀的。这是人类保护其他动物的最古老的文字记载——印度另一个主要信仰耆那教也认同这一点。耆那教的艺术家通过塑像展现了一种被称为“放弃身体”的瑜伽姿势，即直身站立，垂下手臂，静止不动，以此实现耆那教中对一切生灵戒绝暴力的教义，甚至连无意间踩踏或拍打小虫都应避免。身体静止不动，与自然融为一体，仿佛密林藤蔓攀缘着四肢生长，鸟儿在发髻间筑巢，人也会放下所有统治或主宰的企图。
阿育王还为世人留下了最早的佛像，但这些佛像只是为了表明佛陀的存在，并不具备人类的形态。梵文词语“avyaktamurti”的意思大概是“无相之相”。悉达多常出现在法轮旁边，时而作为燃烧的石柱，时而成为菩提树（悉达多在树下涅槃时的那棵无花果树）下空无一人的王座，也可能是一个脚印或仅仅是一片空白。这些隐秘而含混的符号沿袭了无形无相的古老传统，也联系着婆罗门教与梵文《吠陀经》（Vedas）的古老奥义。《吠陀经》的第一部《梨俱吠陀》（Rigveda）是赞美神灵的诗歌总集。《吠陀经》中记载着祭祀火坛的使用，用来掩埋神像的砖堆，以及从砖堆上拔地而起的石柱，它们象征着参天大树直冲云霄，也是阿育王石柱的前身。《吠陀经》描述的那个符号世界衍生于古老的经文和宗教仪式，这也是印度教的起源。
▲ 阿育王石柱，印度，公元前243年，比哈尔邦。照片约摄于1860年
▲ 鹿野苑阿育王石柱的狮子柱头，约公元前250年，砂岩，高215厘米。瓦拉纳西，鹿野苑博物馆
后来，这种符号象征再次出现时，规模要大得多。最古老的佛祠叫作“佛塔”（stupa）——这种砖石堆砌成的半球形起源于更为古老的墓葬土丘形状，顶端插着一根伞竿似的“刹柱”（chatra）[108]。朝圣的信徒与到访的商人按顺时针方向绕行一圈，向佛陀的舍利表达敬意，但不可以进入佛塔。阿育王曾下令将佛陀舍利重新分放，范围从原来的八座佛塔扩大到遍布孔雀王朝各地的众多佛塔——佛陀舍利很快就分完了，但佛塔的建造并未停止，佛像雕刻也有增无减，方兴未艾。
▲ 桑奇大塔，公元前3世纪——公元1世纪。印度中央邦，桑奇姆
这些雕像讲述的故事被称为“佛本生经”（Jātaka），也就是佛陀前生的生活经历。中央邦桑奇（Sanchi）丘陵地带的一座最古老的佛塔上就保留下了这种“无相之相”的雕像。它展示的是悉达多在夜里骑马离开王宫寻求证悟的经历。画面中只有马匹却不见骑手，空****的马鞍上安插着一顶阳伞。王子身边环绕着许多颇有挑逗性的女子形象，似与佛祠的氛围格格不入，其实这些是古代的仙女。这类雕工粗糙的仙女石像常被摆放在树林与田间的道路两旁，给人带来喜悦与安慰。它们挺拔竖立，守望人世，就像是爱琴海岛屿上代达罗斯时期的雕像。不过，从未有哪件西方作品有过如古代印度那些怡然自得、愉悦享乐的仙女形象，她们在佛祠里轻扭腰肢，翩翩起舞，让人不禁又想起本应弃绝的世俗生活。
▲ 仙女像，彼斯纳加（今天的毗底沙），约公元前3——前1世纪，砂岩，高约200厘米。照片来自文森特·A. 史密斯，《印度与锡兰美术史》（牛津，1911年）；塑像存放于加尔各答，印度博物馆
在印度东南部克里希纳河（Krishna）岸边有一座阿马拉瓦蒂大塔（Great Shrine at Amaravati），是最大的印度佛塔之一。在其全盛时期，佛塔上曾有众多雕像与石碑[109]。佛塔有四个主要入口，均由雄狮镇守，形似阿育王石柱上的狮子像。穿过外侧围栏后进入一条内部甬道，环绕着中央半球形的覆钵丘。覆钵的表面覆盖着明亮的石灰石，上面刻着“佛本生经”中的故事。在这里，佛陀再次变成一个来无影去无踪的幽冥，完全无形无相。雕像中还有众多法轮，辐条多达1000根，像阿育王石柱上的法轮一样弘扬佛法；旁边有一双巨大的佛陀脚印，似在表明佛法印在佛陀的脚心，伴随他走遍天下，四海传扬。
阿马拉瓦蒂大塔中有不少石板留存至今，其中最令人印象深刻的一块原本镶嵌在佛塔下缘周围的覆钵上，是在佛塔建成几百年之后雕刻的，展现了悉达多王子出生时的四个场景。摩耶王后美丽而幽怨，既像印度仙女，又像罗马女神，她梦见自己诞下了王子——王宫上下都在讨论她的梦境。在左侧石板上则刻着净饭王与侍从坐在一起的画面。摩耶王后在分娩时站直了身体，挂在树枝上，这是象征繁殖与分娩的常见姿势。小王子从她肋间娩出，侍者捧着的一块布上印有两只小脚印，即代表了婴儿。在最后一块石板上，摩耶王后向当地先知展示自己的孩子，当然婴孩仍以布上的小脚印代替。而先知也预见了他注定成佛的非凡命相[110]。扁平化的建筑细节将这些场景分割开来，把人们的注意力从一个画面引向下一个画面。
阿马拉瓦蒂工匠首创的这种雕刻风格不仅在当地广受推崇，还成为印度佛教雕塑的三大流派之一。在另外两个艺术中心，也就是北方的犍陀罗（Gandhara）地区与南部的马图拉（Mathura）城，约在公元1世纪就已经出现了佛陀本人的形象艺术作品（而在阿马拉瓦蒂，至晚期雕刻中才出现）。这时佛教出现了一个新派别，被称为“大乘佛教”，其教义将悉达多视为神灵而非凡人。我们并不知道为何佛像也恰好在此时出现——也许仅仅是出于瞻仰与崇拜的需要。
犍陀罗王国位于横跨今天巴基斯坦与阿富汗的北部山区，贵霜王国（Kushan）曾将首都设于此地的布路沙布逻（Purusapura，今天的白沙瓦），其国王迦腻色伽（Kanishka，约125——150年在位）在位时国家强盛，雕刻作坊也蓬勃发展起来[111]。迦腻色伽在布路沙布逻建造了一座巨大的佛塔，顶端的“刹柱”向四周散发着塔内圣物的神力。这是一个全新的佛陀形象，带有许多希腊雕塑的特点，可谓犍陀罗的贵霜王国最令人啧啧称奇的艺术创新。犍陀罗的佛像五官端正，充满古典气质，身材健美，富有英雄气概，衣褶飘曳仿佛罗马长袍，无一不带有古代希腊世界的风格。这些希腊特色与希腊雕塑风格遥相呼应，也许是在几个世纪前随着亚历山大大帝来到了这里，并在阿富汗北部由希腊殖民者建立的巴克特利亚王国（Bactria）扎根，或者在罗马人的复制品中得以保留[112]。犍陀罗佛像保留了古典塑像端正规范的五官特点——嘴巴小巧，鼻梁笔直——还有深深刻画的衣袍皱褶，令身姿更显灵动活泼。犍陀罗的艺术家还在这一原型上添加了自己独有的意象，展现了佛陀的三十二种特征，包括“肉髻”（ushnisha），即象征智慧的头部隆起，还有“慧眼”（urna），即眉间一束螺旋状毛发。佛陀经常举起右手，做“无畏印”（abhaya mudrā），表示“不必害怕”，以宽慰人心。他的眼睛半开半合，目光向下，表明对周遭世界毫无兴趣——唯一关心的是自己的救赎。
▲ 阿马拉瓦蒂石板，表现了佛陀诞生的四个场景，公元1世纪，石灰岩，157.5厘米×96.2厘米。伦敦，大英博物馆
▲ 佛陀立像，犍陀罗，公元1——2世纪，片岩，高111.2厘米。东京，国立博物馆
犍陀罗佛像是融合了众多元素的世界性的艺术风格。佛像上寓意“太阳”的光圈也算是舶来品——借鉴自波斯的光神密特拉（Mithras）头上金光灿灿的太阳圆盘。这一信仰曾在西亚地区颇为盛行，一度成为基督教最大的劲敌[113]。光圈是属于神灵的冠冕，象征着神或王的神权，而作为一种符号，它也不免让人想起佛陀的无相本源——如同太阳一般，无法以肉眼直视。
尽管表面上看起来四大皆空，犍陀罗的佛像其实遥遥注视着两个不同的方向：向西是阿富汗的邻近地区，更远可达中亚甚至罗马帝国；向东则是正处于汉朝时期的中国。
不仅上述两地，在整个欧亚大陆的广袤土地上，不同的形象艺术与宗教信仰正在蓬勃发展，各条商路上聚集着来自天南地北的商人与朝圣者，其中一位就是寻找佛教诞生地的中国和尚法显[114]。
▲ 耆那巴霍巴利王像，周身缠绕着藤蔓，公元6世纪末——7世纪，铜合金，高11.1厘米。纽约，大都会艺术博物馆
另一艺术中心马图拉城位于北方邦的亚穆纳河（Yamuna）畔，这里的佛像极富个性。石刻工匠们在当地特有的红色砂岩上雕刻出一种新颖大胆的佛像：一人盘腿打坐，脚心向上[115]。这一独特的形象源于冥想姿势“耆那”（jinas），也就是耆那教的圣人，他们要么摆出“抛弃身体”的姿势，要么盘腿坐下，摆出冥想的姿态。对耆那教或佛教的工匠而言，塑造这样的姿势首先应基于直接观察，反复尝试并纠正错误，还必须理解瑜伽对人体产生的影响。马图拉的佛像有着宽阔的胸膛，表明他们不断练习瑜伽呼吸术，吸纳生命原力，变成了肩膀宽阔有力的超级英雄。
现存最伟大的马图拉佛像之一有着典型的丰满圆润的外形，比清冷的犍陀罗佛像更肉感迷人。他目视前方，双眼圆睁，带着一种生动的喜悦之情，甚至还有些调皮——他期待的正是我们的救赎。他外放的性格让人想起较早期阿育王时代的雕刻，将佛法传遍王国各地，将心灵自由的消息传到全世界[116]。犍陀罗地处北方，气候寒冷，这里的佛像穿着像古罗马宽外袍那样的厚重长袍；而马图拉的佛像穿着透明的“裹裙”（dhoti），所以看起来几乎赤身**，表现的也是一位受人爱戴的神灵。这些佛像距离当初那些清心寡欲的古老传统，无论是印度冥想、悉达多的贫困，还是阿育王的石柱，都已越来越远了。
犍陀罗佛像和马图拉佛像就像是印度笈多王朝（Gupta）雕塑中同一个人物的不同侧面。笈多王朝从公元4世纪20年代开始统治印度次大陆长达200多年，它不仅是印度造像艺术的伟大时代，也是印度文学的辉煌时期——诗人迦梨陀娑（Kālidāsa）以其梵文诗歌与戏剧作品著称，其中剧作《沙恭达罗》（Shakuntala）取材于印度史诗《摩诃婆罗多》（Mahābhārata）。
当时的数学家与科学家也有不少令人震撼的发明创新，他们推测出地球是围绕着太阳运转的，还发明了零这一数量概念[117]。科学的进步往往会带来一个创造力的高峰时期。在雕塑方面，犍陀罗那种严肃冷漠的面孔出现在了马图拉那些温暖而性感的身体上。这样的佛像看起来仿佛既存在于现世，又遥不可及。笈多王朝时期的佛像达到了堪称极致的精美，有着精雕细琢的光圈、优雅的身姿和透明的衣袍，佛半合双眼，低垂目光，沉浸于冥想；头发是紧致的小卷，让人想起悉达多的一则逸事。据说在悉达多冥想时，一只蜗牛为了躲避阳光爬进了他的发髻。鹿野苑也有一尊佛陀冥想的刻像，身后的光圈美轮美奂，将佛陀的内心状态表现得淋漓尽致；两位美丽的飞天仙女手持鲜花，在光圈旁翩然飞舞。正是由于这些笈多王朝时期的佛像，印度雕塑似乎也实现了某种证悟，它摆脱了所有俗世的羁绊与困扰，获得了一种轻盈的神性与圆融的自知[118]。
▲ 佛陀坐像，出自北方邦马图拉卡特拉，公元2世纪，杂色红砂岩，高69.2厘米。马图拉政府博物馆
▲ 佛陀教导像，鹿野苑，公元5世纪，砂岩，高157.5厘米。瓦拉纳西，鹿野苑博物馆
关于这位超人类的佛陀，还有那些无形无相时期的脚印与空马鞍，很少有绘画作品流传于世。就像古代地中海地区的绘画那样，有幸留存至今的作品大多是壁画。印度西部有一处名为“阿旃陀”（Ajanta）的佛教朝圣地，在瓦格拉河（Waghara）畔的偏远峡谷中，人们在火山岩中开凿了一连串佛龛，里面满是各种绘画与雕刻作品，最早的创作于公元前200年前后的孔雀王朝时期。笈多王朝时期的洞穴壁画则展现出了那个时代特有的精美而世俗的风格，其中有一幅作品描绘的是名为观音（Avalokite?vara）的菩萨（bodhisattva），有时也称“莲花手观音”（Padmapani），在中国就称作“观音”（菩萨是一种神灵，他们不惜延迟自己的证悟，以帮助其他凡人寻求涅槃）。这幅画中的观音菩萨戴着珍珠项链和镶嵌珠宝的高冠，在灼灼华冠的映衬下，观音所持的莲花（“莲花手”或“持莲者”的别名也由此而来）显得格外娇柔——事实上，他很有可能被误认成未弃绝尘世的悉达多。和所有菩萨一样，他显得超凡脱俗，雌雄莫辨，没有确定的性别，既可以作为男人，也可以作为女人。即便如此，这幅精致华丽的观音像还是让人心生疑窦：如此世俗而奢华的形象怎么会出现在佛教氛围里呢？但这与佛教教义也许并没有多大的关系，而是途经阿旃陀的那些商人出手阔绰，大方地资助了这些装饰作品。
▲ 阿旃陀1号窟，有莲花手观音菩萨的壁画，公元6世纪
如此世俗化的风格也带来了一个问题，毕竟有许多人在精神生活方面笃信更为古老的阐释方式，更愿意接受佛陀寡欲清贫的思想，还有古代吠陀信仰的象征主义与神秘主义。在一定程度上，正是世俗化的笈多佛像推动了吠陀婆罗门教古老传统的复兴与崛起，这些古老的传统曾强烈影响早期佛教与耆那教的造像艺术，渐渐形成了一种宗教信仰——应该说更像是某种精神性的文化——后来被称为印度教。它最终成为南亚最主要的信仰体系，在公元8世纪前后，阿旃陀的最后一批佛龛完工后，印度教也基本上取代了佛教的地位[不过帕拉王朝（Pala）统治时期的印度东部地区依然信仰佛教]。自公元9世纪至13世纪，印度教的雕刻艺术在印度南部发展繁荣起来，一些最古老的佛教形象重新焕发生机，也再次赢得了民众的热爱。
? 化身舞王的湿婆神，朱罗国，约1100年，青铜，高107厘米。金奈政府博物馆
这些雕塑作品中有一些是创造与毁灭之神“湿婆”（?iva）脚踩火轮舞蹈的青铜像，出自朱罗国的艺术家之手。这个古国在印度半岛南部维持了长达数世纪的统治。雕像中的湿婆伪装成“舞王”（Nataraja，梵文中nata的意思是“舞蹈”， raja的意思是“王”），变作伟大的舞蹈家，他的原始活力与**律动是宇宙永恒循环的一部分。湿婆以宇宙为舞台，跳起“极乐之舞”（Ananda Tandava），又被称为“意识殿堂中的极乐之舞”[119]。他的四只手分别持着一面鼓和一支火炬，拍鼓以创造世界，火炬则象征着毁灭，还做出“无畏印”的手势。湿婆的饰带与发辫随着舞蹈的节奏不停摇摆，他抬起左腿保持平衡，右腿搁在一尊矮小的人像上，那是代表着俗世混沌幻象的侏儒。湿婆有多只手足，动作优雅，姿态丰富。他身后是一座熊熊燃烧的拱门，象征着自然与宇宙：湿婆在拱门中的舞蹈应和着宇宙万物存在与虚无的原始律动。
▲ 吴哥窟，12世纪
这些天地造化的律动不必具以人形，最有力的表达就是湿婆的象征，即男性**或**象征，也就是湿婆庙中一块光滑直立的石头。孟买港的象岛上有一座在岩石中凿刻建成的湿婆庙，里面就供奉着这种象征物。它应该来自一种更为古老的文化传统，早在公元前第二个千年，印度河谷中的人们崇拜的神灵似乎就是湿婆神的前身，而且也是无形无相，以石头**的形式现身的。
尽管佛教在发源地日渐式微，但这股强劲的造像艺术洪流却沿着商路朝东方奔涌而去。在这些路线上，商人们往来运送着丝绸与其他贵重商品，官吏、僧侣与各色旅人西来东往，川流不息。就是在这些穿行于沙漠和高山间的商路上，出现了继阿旃陀后第二处佛像艺术的重要地点：莫高窟。这是一座在岩壁上凿刻而成的规模庞大的石刻佛龛群，位于中国大汉王朝丝绸之路的绿洲前哨镇敦煌附近的大泉河边。
莫高窟的神龛大小不一，狭小的冥想室像是僧侣的单人间，而集会厅大得足以容纳巨幅壁画、泥塑菩萨与佛陀的雕像[120]。这类石窟壁画最初源于印度阿旃陀和埃洛拉（Ellora），但这两者的数量与规模远远不及莫高窟。莫高窟保留并延续了1000多年的佛像艺术传统，那些壁画讲述了各种各样的佛教故事——不仅有讲述佛陀生平的“本生经”故事，还有观音菩萨的故事。这位菩萨一路向东来到中国，逐渐变得女性化，却获得了更多人的爱戴。莫高窟的一幅壁画描绘了观音菩萨护佑商队，让他们免受沿路匪徒劫掠的情景（这也是商人们为洞窟的装饰和维护踊跃捐资的原因之一）[121]。这些绘画也是中国最早出现的风景画，具有强烈的风格感和奇幻气质，与奥德修斯历险那些古典主义遗迹中的风景画颇有异曲同工之妙。但这类画风更为细腻柔美，与书法艺术联系密切，确凿无疑源于中国而非西方。
如此庞大数量的佛像，以无尽的**不断重复着同样的模式，就像是永无休止循环吟诵的佛经，将悉达多的思想，连同湿婆神与毗湿奴（Vishnu）的信徒一起，远远地传播到了南亚地区。它们随着湄公河两岸的商人来到了柬埔寨王国，被当时强盛富有的高棉王朝接纳，当地统治者也修建起规模宏大的庙宇群，将佛教与印度教的形象艺术融入其中。在笈多王朝安详的佛像与帕拉王朝雕塑风格的基础上，他们创造出一种全新的佛像，与众不同之处在于细长的嘴巴特别富有表现力。他们的佛寺是一路拾级而上的佛龛，山石上遍布神奇灵幻的雕刻，还有一些巨大的石刻头颅，恍如梦魇所见，仿佛那些巨人和神灵踏出密林，走进了岩石之中。其中最壮观宏伟的当属吴哥窟（Angkor Wat），其寺庙的装饰刻画了印度教史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》（Rāmāyana）中的故事，翩跹起舞的飞天与湿婆的象征物令画面显得生机勃勃。这类大型寺院的入口与台阶两侧常常摆放着硕大的狮子雕像和龇牙瞪眼的护卫塑像。它们可谓鹿野苑狮子像的直系后代，象征着佛陀及其教义的伟大力量。
▲ 行旅风光图，或是《妙法莲华经》中幻境的寓言，莫高窟217号窟，敦煌，约公元7世纪
? 柬埔寨圣剑寺的狮子像，12世纪末——13世纪，高146厘米。巴黎，吉美国立亚洲艺术博物馆