如果说希腊文明最初萌发于曾经失落的神祇与英雄世界，那么罗马文明的源头则是真实鲜活的希腊和智慧卓绝的雅典人。罗马诗人维吉尔曾经写道，希腊人是无与伦比的艺术家，他们可以“将青铜锤炼成型，惟妙惟肖，充满灵性且温润优雅”，还可以“用大理石创造出极为逼真的生命形态”，这一切都令罗马人望尘莫及，满心崇拜[88]。但维吉尔也写道，罗马人有一门技艺，并非用以展现美感，而是彰显力量，那就是霸权的技艺，也就是罗马人威加四海、一统天下的技艺。维吉尔在其名著《埃涅阿斯纪》（Aeneid）中讲述了建立古罗马第一个王朝的故事。特洛伊王子埃涅阿斯（Aeneas）在希腊人攻陷特洛伊时出逃，经过一番漂泊历险，最终来到意大利，并由此开启了罗马霸权。《埃涅阿斯纪》对罗马人的意义就像是荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》对于古希腊人的意义——都讲述了一个民族在大战后的崛起。
在罗马人为实现霸业而四方征讨之时，希腊雕塑也第一次进入了罗马世界，至少在数量上是极其可观的。公元前146年，罗马人攻陷北非城市迦太基，同年晚些时候还打下了富庶的希腊城邦科林斯，由此也完成了他们在地中海地区的讨伐大业。率军攻打科林斯的罗马将军卢奇乌斯·穆米乌斯（Lucius Mummius）获胜返航时，战船上满载着雕塑、家具和其他名贵物品。此外，罗马人在历次战役中还掠夺了许多希腊雕塑，所有这些战利品首先被抬着参加游行，四处炫耀一番，然后被摆放在神庙、别墅和公共场所供人观瞻。公元前187年，罗马执政官福尔维乌斯·诺比洛（Fulvius Nobilior）曾在安布拉西亚（Ambracia，在今希腊阿尔塔一带）战胜了埃托利亚人（Aetolians），参加胜利庆典的马车和战车满载着约785件青铜塑像和230件大理石雕像，一路缓缓而行：这些都是希腊雕塑的杰作，只可惜当时罗马人更看重的似乎是其数量而非质量[89]。
长久以来，人们都认为罗马人在形象艺术方面的天资不佳，一切都照搬希腊。尽管罗马人确实以希腊为榜样，但也做出过改变与创新，并发展出罗马人特有的形象艺术风格，以及继承创新的独特方式。他们是希腊绘画与雕塑的收藏家与鉴赏家，为了杰作不惜一掷千金。他们将名作陈列于画廊，这也是罗马人首创的。在罗马帝国各地，人们都乐于在私家别墅中摆放自己的雕塑与绘画藏品，使罗马帝国几乎成了最大规模的希腊艺术博物馆。而罗马的作家，尤其是写出《自然史》的普林尼，不仅记载了希腊形象艺术的历史，也记录下了古罗马对它的继承与发展，成为留存至今的最古老的资料。艺术史并不是罗马人发明的（色诺克拉特斯比他们早得多），但他们写下了最古老的重要艺术著作。一些富有的罗马人花钱命人制造了各种版本的希腊艺术作品，绝大多数是希腊雕塑家的作品。这样也就将这些杰作保留了下来，大多数原作后来都遗失了。由于罗马人对这些著名作品的需求巨大，因此当时的工匠们制造出大量良莠不齐的不同版本。当然，罗马人可能对此并不在意——他们孜孜以求的是古希腊的氛围与意象，还有雅典的魅力与光彩。
除了从前的希腊各处城邦，罗马人还把一直生活在意大利半岛的其他城镇与聚居地洗劫一空。这些罗马北部山区的村镇是伊特鲁里亚人（Etruscan）的土地，他们建立的伊特鲁里亚（Etruria）文明在公元前9世纪达到繁荣。但这段历史几乎没有留下什么文字记录，伊特鲁里亚是个神秘的民族，人们无从知晓其生活方式与宗教信仰。但他们推崇厚葬，大量的陪葬物品中常有东方的舶来品。他们还用亡者的陶俑来标记墓地，通常还摆放成希腊传统中“设宴款待”的姿势。墓中埋葬着陶制骨灰罐，盖子被雕刻成人头，用以纪念墓葬中骨灰的主人。对伊特鲁里亚人和许多古代文明而言，死亡往往是最富有想象力的概念，而墓葬，特别是这种埋葬的方式，也让许多形象艺术作品得以保留至今。
自公元前8世纪起，希腊人就占据了意大利南部的贸易站——罗马人将其称为“大希腊”（Magna Graecia）——由此带来了新思想，并迅速向北传到了伊特鲁里亚。一尊龇牙咧嘴的“喀迈拉”（Chimara）青铜像约在公元前400年制作而成，从它身上可以看出，伊特鲁里亚人不仅借鉴了希腊的青铜制造工艺，而且有能力与之匹敌，至少在灵兽塑像领域独树一帜。喀迈拉的前腿上刻着“tinscvil”的字样，表明这是供奉给伊特鲁里亚神灵提尼亚（Tinia）的，提尼亚就是希腊主神宙斯的化身。这尊雕像很可能属于一个群雕作品，其中还包括杀死灵兽的希腊英雄柏勒洛丰（Bellerophon）——在荷马的笔下，“这是一只灵兽，全然非人，头部是狮子，尾部是巨蛇，身子中段则是山羊，它口中喷射出炽热的火焰，着实可怖”[90]。
▲ 阿雷佐的喀迈拉，约公元前400年，青铜，长120厘米。佛罗伦萨国立考古博物馆
这尊青铜喀迈拉像弓着后背，做出怒起防御的姿态，让人不免遥想起古代美索不达米亚和波斯神话中那些张牙舞爪的怪兽——还可能会想到雕刻在巴比伦城的伊师塔大门上那些凶猛的野牛与蛇头龙。在希腊神话中，喀迈拉一度在小亚细亚的利西亚（Lycia）地区肆虐，也许当时的伊特鲁里亚工匠们从希腊和腓尼基商人那里了解到了西亚与黎凡特的风土人情，由此获得了想象与创作的灵感。
但并不是所有的伊特鲁里亚艺术都是源于东方的。我们如今知晓姓名的一位伊特鲁里亚艺术家是福尔卡（Vulca），他来自罗马以北的城市维爱（Veii）。据说他曾创作出朱庇特的陶像，用红色辰砂颜料上色，摆放在罗马的朱庇特神庙中。这尊雕像是古罗马（在公元前509年罗马共和国建立之前，这里曾是王政时代罗马的中心）最后一位国王卢奇乌斯·塔克文·苏佩布斯（Lucius Tarquinius Superbus）委托建造的，他本人就是伊特鲁里亚人[91]。维爱城的福尔卡还建造了一座大力神赫拉克勒斯的雕像，另有一辆驷马战车竖立在神庙的三角墙上。
在罗马共和国的最后几年，第一座真正的罗马雕像出现了。它不仅承袭了遍及整个希腊文化世界的希腊理念，同时也带有较早期伊特鲁里亚艺术的印迹。这座雕像有着明显的罗马风格，因为主角是按照共和国理想展现出的罗马人形象。
宝石上雕琢着贵族画像，硬币上刻有浮雕，而最令人印象深刻的则是那些大理石雕像。一尊罗马贵族头部雕像的脸上，布满了生活压力和烦恼留下的痕迹。脸颊上、眼睛下面和额头上有不对称的深纹，表明他已历经人间沧桑，同时也显示出罗马人素来珍视的个人美德操守与严谨克制的品质[92]。这一点与光滑而精致的希腊雕像形成了明显的反差。
这些作品看起来惟妙惟肖，但其实并非如此。没有证据表明它们特别像某个人，更有可能的情况是，这些雕像其实刻意强化甚至夸张了一些罗马人的形象特征，尤其是他们粗犷有力的那一面。
▲ 罗马贵族头像，公元前75——前50年，大理石，高35厘米。罗马，托罗尼亚基金会
有些雕像还重点刻画死亡时的面容。尽管希腊人热爱健康活泼的身体，古代伊特鲁里亚人对死亡的执迷却始终未曾消退。共和国时期塑像的典范之一就是制作死亡面具的传统，也就是在刚去世的人脸上直接拓模成型，或者用蜡成型。死亡面具有时用于葬礼游行，有时由悼亡者戴着，或者安放在家族神龛中。在那个时代，家族出身往往能够决定一个人的政治权势，所以用死亡面具来纪念家族中最尊贵显赫的先人。死者的脸庞往往肌肉凹陷，五官皱缩，这样印制而成的葬礼面具安放在大理石头像上，令人感到活人的脸上也散发出令人不安的死亡气息。
罗马人对希腊绘画也十分推崇并大加模仿，可惜绝大多数作品及其画师最终都未能留下印迹。普林尼曾经在《自然史》中以整整一章的篇幅记录了希腊艺术家及其罗马继承者的名字，还简要描述了他们的事迹与名望。根据普林尼的记载，在罗马历史的早期，绘画技艺就已臻于完美，但大多数画家的社会地位很低下。威尼斯的骑士图比略（Turpilius）可能是个例外，他因在维罗纳的画作（普林尼并未透露画作的内容）而声名大噪，而且还是有史记载的第一位左撇子画家[93]。事实上，普林尼似乎并不关心画家到底是希腊人还是罗马人——重要的是你来自哪里，又为绘画艺术的发展做出了什么贡献。早在荷马时代，雅典的尤麦洛斯（Eumerus）是第一位区分男女形象的画家，而克里昂奈[Cleonae，在今希腊的阿奥亚斯·克里昂斯（Archaies Kleones）一带]的画家西门（Cimon）则首次采用特定角度表现形象，这是短缩透视法的一种基础形式，当然也可能是一种非常高级的技巧——毕竟我们未曾见过他的作品，所以无法定论。根据普林尼的记载，这一时期的绘画都是黑白色调，所以更像是绘制在特制木板上的线条画或色调素描画。到了公元前480——前450年，也就是萨索斯岛的波吕格诺图斯（Polygnotus）的时代，彩色画开始变得非常细腻精美，技巧高超。波吕格诺图斯的人物形象生动细腻，艺术地位堪比赫拉克勒亚（Heraclea，今希腊伊拉克利亚）的画家宙克西斯和巴赫西斯。我们在前文中曾提到过这两位艺术巨擘，他们都有着极为高超的写实主义技巧，而且相互竞技，互不相让。
普林尼的鸿篇巨制还记载了科斯（Cos，科斯岛）的杰出画家阿佩莱斯，他曾塑造出马其顿的亚历山大的形象；名气稍逊的画家还有擅长画理发师和补鞋匠的佩拉埃科斯（Piraeicus）。在章节末尾，普林尼还增添了一份女性画家的名单。他首先提及的是米孔（Micon）的女儿提玛莱特（Timarete），她善于为阿尔忒弥斯女神绘制“极为古雅的”木板画，画作就陈列在以弗所。最伟大的女性画家当属公元前2世纪的伊娅（Iaia），她来自马尔马拉海南部小镇库齐库斯（Cyzicus，在今天的土耳其），她不仅善于象牙雕刻，还能够“在罗马以毛笔作画”。根据普林尼的记载，她的画作大多表现女性人物，最为人称道的是她下笔神速，且善作肖像。她曾在木板上画下一幅老年女性肖像——也许是当时某位市政官员或商人的妻子。也有记载说她曾借助镜子给自己画像——这是有记载的第一幅女性自画像。因其画技高超，她收取的价格远远高于同时期的其他画家，包括索波利斯（Sopolis）和狄奥尼修斯（Dionysius），而根据普林尼的记载，这两位的“画作充斥着各大画廊”。
可惜，无论是库齐库斯的伊娅，还是索波利斯和狄奥尼修斯，他们都没有画作留存至今。我们只能基于普林尼的讲述，拼凑出一鳞半爪，由此推测他们的风格。在普林尼笔下的这段历史中，绘画技艺日臻细致生动，还发展出错觉技巧，画作的内容与主题也在不断扩展：不仅包括自荷马时代到欧里庇得斯戏剧的古典文学作品中的场景，还有各种宗教派别崇拜的神祇形象，此外还包括大千世界、自然风貌和真实的人物肖像。这些新发展和新潮流都展现在画廊与私人别墅的墙壁上，无处不彰显着罗马世界的强盛与希腊世界四海一家的“世界公民”意识。世风开明若此，一位小亚细亚的女性以其精湛的肖像画征服罗马，也就显得不那么匪夷所思了。
得以留存至今的古代画作，绝大多数都是绘制在湿石膏上的壁画。其中就有我们所知最早的一批风景画，是伊娅在罗马生活与工作多年后，在时尚区的一座房子里创作的[94]。任何一位受到良好教育的罗马人都能看出，画面展现的是荷马的《奥德赛》中的景象，这部名作在一个世纪前由诗人兼剧作家李维乌斯·安德罗尼库斯（Livius Andronicus）翻译成了拉丁文。如今留存的八幅画板讲述了奥德修斯和船员们在巨型食人族海岛上的历险。岛上怪石嶙峋，杂草丛生，看起来既诡异又危险。画面背景是柔和的淡紫色与浅蓝色，氛围朦胧，意境幽远，可见这位艺术家用心观察，牢牢记下了远景的色调。这也是目前所知最早描绘海平线的作品[95]。伊娅采用较长的笔触，使画中人物有点儿像火柴人，而对于远处的人物只勾勒出轮廓。尽管人物影子的画法并不高明，但至少表明存在一个稳定的光源，这也是未来数百年的画家常用的技巧。奥德修斯与船员们在此遇见了高大强健的国王之女，还设法从山羊喝水的泉眼中取水，水中映出了他的倒影。她将这些人引领到父亲的宫殿，结果他们遇见了身材更为高大的母亲——荷马的描述是“长身如峰”。国王唯一的想法就是杀死奥德修斯并摧毁他的舰队，于是他发起了进攻。巨人们朝着停泊在海港中的希腊船只投掷巨石。最终只有奥德修斯逃了出来，来到女巫喀耳刻（Circe）的岛上继续他的历险——不过后面的壁画已遭毁坏，故事中的画面也就再也看不到了。
这些景深幽远的奥德修斯风景画与几百年前亚述的宫廷浮雕是很不一样的。这些风景画最早描绘了人类身处某种可信世界中的场景：并不只是与自然共处，而是真正作为自然的一部分[96]。
▲ 奥德修斯的同伴遇见了拉斯忒吕戈涅斯国王之女，选自古罗马《奥德赛风光》，公元前1世纪，壁画，两幅均绘有画框，142厘米×292厘米。梵蒂冈博物馆
这些画创作于公元前2世纪，当时的罗马绘画与人像雕塑正处于蓬勃发展的时期。留存至今的作品并不能充分展现当时最高超的绘画技艺：正如普林尼所说，当时的壁画只是一种装饰，远不如宙克西斯或伊娅的画作那么精湛优美。创作壁画的画家往往水平较低，原因很简单，也很实际：万一发生火灾，壁画是无法被抢救出来的。颇为讽刺的是，正是出于同样的原因，罗马世界遗留下来的画作中，占最大比例的竟然还是壁画，主要来自南部城镇庞贝和赫库兰尼姆（Herculaneum，今埃尔科拉诺）。公元79年维苏威火山喷发后，城镇尽数被毁，许多居民不幸罹难，甚至也间接导致了普林尼的离世，但这些壁画被火山灰掩埋了起来，得以幸存至今。
这些在火山灰中保存下来的画作，有些绘制于庞贝城郊一座俯瞰大海的别墅之中。从画中可见，当时的画家很善于用怪异的场景与细节来描绘情节。这些壁画占据了整个房间的所有墙面，表现了某种神秘的入会仪式，或者说是与酒神狄俄尼索斯的隐秘婚礼。新入会的成员看起来圆胖结实，有真人大小，就像是在小舞台上表演的各种角色。一位戴着面纱的女士穿行而过，做着各种准备工作。酒醉的萨提尔（Satyr）靠在圆柱旁，漫不经心地弹拨着七弦竖琴，酒神的信徒正用自己的**哺喂一只小山羊。突然，戴面纱的女士惊慌失措地掀起自己的长衫，而狄俄尼索斯衣衫不整地躺在他在尘世的伴侣阿里阿德涅（Ariadne）的怀中。她步入仪式的中心，朝着一位挥舞鞭子、长着翅膀的高大女子**自己的后背，此刻整个气氛也变得越发阴郁。在这个狂喜与蜕变的时刻，有个女人敲起小钹，长袍勾勒出**的身形，仿佛是风中摇曳的船帆。到了最后，新入会的女子坐上宝座，在使女的帮助下整理衣衫，扎起头发，丰满的爱神厄洛斯（Eros）举起镜子，让她细细欣赏自己的容颜。作为酒神狄俄尼索斯的信徒，她即将展开全新的生活（这不禁让人想起《酒神的女信徒》中彭透斯的母亲阿高厄）[97]。
▲ 酒神的仪式，约公元前60年，墙绘，高162厘米。庞贝“神秘别墅”
这里被世人称作“神秘别墅”，而这些壁画，还有上文提及的奥德修斯风景画，宛如吉光片羽，让后人得以窥见罗马绘画的诗意境界，洋溢着《荷马史诗》的想象力与来自东方神秘信仰的**力——特别是酒神狄俄尼索斯和那些寻欢作乐的信徒。这些画作也体现出罗马的幅员辽阔，艺术风格丰富多样。罗马早期的人物肖像，当然还有库齐库斯的伊娅创作的画像，都意在展示画中人的端庄雅正——这是罗马人在征战地中海的岁月中逐渐沉淀而成的德行举止。
在迦太基与科林斯战败后的一个世纪里，罗马艺术与文学的主题一直是征服与霸权。尤利乌斯·恺撒曾记述自己从公元前58年至公元前50年讨伐北方高卢人部落（在今天的法国与比利时境内）的经历，其中还记述了他平定古代不列颠的故事。这本《高卢战记》（Commentarii de bello gallico）本身就是一部四方征讨、创立霸业的伟大作品。恺撒的继承者是其养子屋大维，其更为人所熟知的名字是奥古斯都。他创造了一个全新的罗马形象，在这一时期，形象艺术与权力观念的融合方式让人想起古代美索不达米亚早期的政治形象，例如阿卡得人的石碑雕刻与雕像。
奥古斯都皇帝经过多年内战，终于给罗马带来了和平与稳定。奥古斯都时期的精神被称为“罗马和平”（pax romana），而罗马城的外观就充分体现了这一点。根据罗马作家苏埃托尼乌斯（Suetonius）的记载，原先的罗马城多用晒砖建造，奥古斯都把这里变成了一座“大理石之城”（事实上罗马采用的是较为实用的大理石覆层，而不是帕提侬神庙那种实心的石块）[98]。为彰显“罗马和平”精神，执政官在原本用于军事训练的开阔的战神广场建造了一座“和平祭坛”。祭坛上的浮雕讲述了罗马建城的神话故事，还展现了奥古斯都时代的丰功伟绩。此外，祭坛浮雕中还装饰了大量花朵盛放的叶型植物，茎须盘绕，蔓生于外墙之上，缀满了叶片、莓果、花朵和卷须，顶端是微型的棕榈叶和飞翔的天鹅。这既是自然图案，也是一种隐喻，有规律盘旋上升的藤蔓象征着奥古斯都手握大权、掌控一切的力量[99]。
这种关于征服与霸权的微妙象征是整个奥古斯都悠久传统的主要特征。普林尼在《自然史》中提到，那个时期罗马城内的大小纪念碑都浓缩着罗马人“征服全球”的悠久历史——意思是罗马向四面八方拓展帝国的版图。罗马雕塑的形状也体现出这种强烈的征服欲：拱顶高高挑起，直上云霄；拱形舒展，跨度极为宽阔；富丽堂皇的穹顶宛如人造的天庭，将浩瀚宇宙包容其间。
▲ 奥古斯都和平祭坛图解，公元前13年——前9年
▲ 大地女神浮雕饰板，奥古斯都和平祭坛，公元前9年，大理石。罗马，和平祭坛博物馆
从巨石阵中竖立的石块到乌尔城的神庙塔，建筑始终是彰显霸权的一种方式。不过罗马建筑一改原先笨重沉闷的气质，转为轻盈流畅的风格。罗马建筑真正与众不同之处是，它意在表达的不是规模感，而是空间感；也并非像希腊建筑那样构建想象的空间（如帕提侬神庙里一排排高耸入云的圆柱），而是以石料再现出真实的人世间。
罗马雕塑艺术有赖于两项技术：用水泥作为建筑材料；用拱起的穹顶营造出高挑宽阔的内部空间和宏伟美观的入口。这两项技术虽不是罗马人首创的，他们却将这些新理念加以充分利用并臻于完善。
在这一时期不断涌现出各种新的建筑形式，成为罗马帝国显而易见的象征符号。罗马斗兽场约建于公元70——80年，即韦斯巴芗（Vespasian）皇帝执政时期，在其子提图斯（Titus）执政时期完工，几乎全部采用拱形设计，在三层混凝土与石块之上再加一层大理石覆层（后来几乎尽数除去）。罗马斗兽场的别致之处不仅在于拱形设计，而且规模极为宏大，最宽处达500米有余，可容纳约五万人在阶梯式的看台上观赏角斗士搏击或动物猎杀表演。人群发出震耳欲聋的呐喊与欢呼，象征着罗马帝国的煊赫声势。在古代战车比赛场地建成的马克西姆斯竞技场（Circus Maximus）能容纳的观众人数是斗兽场的五倍，更是人声鼎沸，喧嚷热闹。
此后的罗马皇帝争相效仿奥古斯都对罗马进行改造，他们竞相攀比，互不相让。图拉真（Trajan）建造了一个巨大的圆柱，从石柱底部蜿蜒而上布满雕刻，描绘出他打败达基亚人（Dacian）的胜利景象。达基亚人居住在喀尔巴阡山区（Carpathian）——他们的形象在圆柱上不易辨识，在顶端尤其不明显，不过这圆柱的本意就不是讲述战争故事的，而是用来宣扬胜利的力量的。
图拉真的继承者哈德良（Hadrian）在罗马城中心建造了一座供奉诸神的神庙，也就是一座“万神殿”，原址本是奥古斯都早期的一座小型建筑。哈德良将原先建筑上的一行铭文保留了下来：“此为三届执政官，卢奇乌斯的儿子马尔库斯·阿格里帕（Marcus Agrippa）所建。”[100] 阿格里帕曾是奥古斯都的得力助手，留下他的铭文，也算是与过去的辉煌时代建立起了某种联系。哈德良的万神殿入口处整齐排列着十二根圆柱，每根都是由一块完整的埃及花岗岩刻成的，颇具震撼力。要知道，这些石料来自埃及沙漠腹地，要跨越2500英里（约4023千米）才能抵达罗马。穿过门廊，神庙内部却是一个极为简洁的圆形结构，覆以半球形穹顶。内墙覆盖着金碧辉煌的大理石，将不甚美观却极为坚固的混凝土结构遮盖了起来。若没有如此坚固的混凝土结构，这个前所未有的巨型混凝土穹顶也将无法建成。在穹顶中央有一个开口，叫作“眼洞”，阳光由此处照射进来，在内墙上投射出一个缓缓移动的圆形光影，这有点儿类似于阿玛纳时期的埃及人热衷建造的太阳神庙。这座万神殿意在表明，罗马自视为一个神圣的帝国，拥有着统御四海的无上权力。
▲ 万神殿，罗马，公元118——125年
哈德良在罗马城郊的别墅里摆放着数百件雕塑作品，绝大多数都是希腊雕塑家基于原件复制的，这也是因罗马人的大量需求而形成的出口市场的一部分。他还创建了一种新的皇帝雕像风格——这些雕像有着优雅的鬈发与修剪整齐的胡须，看起来不那么像勇士，倒更像是希腊哲学家。哈德良本人的塑像很容易辨认，他的前任大多剃净胡须，有的甚至略微秃顶，但哈德良塑像别出心裁地雕刻出了虹膜与瞳孔，而不是将之直接画在眼球上，从而强化了他双眼炯炯、目光如炬的特征。
与奥古斯都和更早前的亚历山大大帝一样，后来的皇帝塑像也都采用了某种特定的“神态”，最为突出且得体的当属马可·奥勒留（Marcus Aurelius）。奥勒留素有思想家的美名，曾写下许多励志格言，这些格言在他死后不久被集结成文集《沉思录》（Meditations）发表。他的镀金青铜像曾摆放在罗马城中心，可能就在马克西姆斯竞技场里。塑像中的奥勒留发型精致，骑着高头大马，神情严肃，甚至有些冷漠。骏马喷着鼻息，肌肉鼓胀，微微颤抖，充满蓬勃的生命力。马的牙齿清晰可见，说明塑像刻画的是一匹特定的骏马，相比于马背上的人，这一细节更为写实。奥勒留伸开手臂，掌心向下，似乎周遭的一切尽在掌握。曾经有一次，有个濒死的野蛮人倒卧在马蹄旁。尽管马可·奥勒留总以哲学家形象示人，但他也是最具军国主义思想的罗马皇帝之一[101]。
▲ 哈德良头像，约公元125——150年，青铜，高43厘米。巴黎，卢浮宫博物馆
罗马的建筑风格不仅体现在各式各样的建筑物上，也体现在其城市规划和基础建设方面——道路、水渠和下水道等。有些最宏伟的建筑是帝国时期的浴室，也叫“浴场”，通常内部都是壮观的拱形结构。罗马人还建造了最早的住宅单元，被称为“公寓”，以容纳这座城市日益增长的人口。
不过，最为独特的罗马建筑更像是雕塑而非功能性建筑——更准确地说，是两者的结合。凯旋门，这种自成一体的拱形结构，装饰以浮雕和铭文，用来纪念某次军事胜利或某位伟大领袖。它往往矗立于城市入口，或者横跨城墙内的一条道路，是一座纯粹的象征性建筑——就像是帝国的门户，遥遥呼应着一种古老的建筑形式，即史前的墓前石棚（dolmen），也是用三块石头搭成一个简单的拱形。
▲ 马可·奥勒留骑马像，公元161——180年，青铜，高4.24米。罗马，卡比利欧广场（现存放在卡比托林博物馆）
最精美的当数建于罗马的凯旋门，它的建造是为了纪念韦斯巴芗皇帝的儿子提图斯。提图斯曾于公元67年跟随父亲出征罗马的犹太行省，以平定反抗罗马统治的犹太人暴乱。他在征战中（当时韦斯巴芗已经返回罗马并加冕为皇帝）摧毁了耶路撒冷第二圣殿（为了代替被巴比伦人摧毁的第一座所罗门圣殿而建）。当时罗马人建造了两座拱门来祝贺提图斯的胜利，一座矗立于马克西姆斯竞技场，以纪念这场战斗（后被毁坏），另一座较大的拱门于公元81年建在罗马城主干道“圣道”上，以纪念在同一年去世的提图斯本人（这座拱门是由他的兄弟兼继承人图密善建造的）。
事实上，“圣道”上的提图斯凯旋门纪念的是一场庆典。其内墙的石刻板上展示着10年前提图斯从犹太行省凯旋时罗马举行的庆祝游行。在一侧的石板上刻着从第二圣殿掠夺来的战利品：一座黄金大烛台，还有耶利哥的黄金喇叭，士兵们将这些战利品高高举起，不停挥舞，四周林立着罗马军旗。在另一侧刻着提图斯，他站在驷马战车上，接受一位长着翅膀的胜利神祇的加冕——但丝毫不像帕提侬神庙饰带上那些**昂扬的骑兵，倒更像是马戏团里统一步调的一列马匹。
曾有幸目睹此番盛况的人们必定对游行队伍中的细节记忆犹新。其中一位就是罗马-犹太史学家约瑟夫斯（Josephus），他是这样描述提图斯的凯旋庆典的：
打造成各种形状的大量的白银、黄金与象牙，简直不像是被抬着游行，而是像河流一般源源不断地涌来；还有拖曳而来的挂毯，有些有着最稀罕的紫色款式，还有些是巴比伦刺绣制成的精美画像；晶莹璀璨的宝石，有些镶嵌于黄金皇冠之上，有些制成其他样式。这些原本都是稀世珍宝，此刻却铺天盖地地涌来，似在纠正我们错误的偏见[102]。
约瑟夫斯还写道，最令人惊叹的是那些可以移动的巨型舞台，有些甚至有几层楼之高，上面展示着罗马——犹太战争的场景，包括被攻陷的堡垒、被焚毁的神庙，还有大规模的屠杀与骚乱，被俘的犹太将领也被迫站在舞台上，慢慢驶向他们的行刑地。
提图斯凯旋门保留了当时人们对胜利的记忆，也保留了他们对提图斯近乎神化的崇拜。画面中，他被一只雄鹰载着飞向天际，与诸神居住在一起。这一点在拱门顶部的大理石铭文中也表达得十分清楚：“罗马的执政官与人们以此献给神圣的提图斯，韦斯巴芗·奥古斯都，神圣的韦斯巴芗的儿子。”正如哈德良万神殿前凿刻的纪念性文字一样，提图斯凯旋门上的铭文也充满力度、寓意明显，比埃及石碑上的铭文更为清晰直观。罗马人设计的字母风格，连同它的衬线（每一笔末尾的小线条），令每一个字母都不啻一段粗体写就的庄严声明，传达出无可撼动的威严，对此后数百年的雕刻与印刷文字产生了深远的影响。
▲ 提图斯凯旋门上的雕刻饰板，古罗马，公元81年
无论是粗粝的胜利场景，还是大写的铭文，都令凯旋门显得与希腊建筑的细腻典雅相去甚远。到公元1世纪末，雅典早就沦陷并遭焚毁，被罗马帝国吞并，只剩下一些孤零零的建筑物；昔日这座伟大的都市，如今成了一座死寂的纪念碑。
在某种意义上，罗马城也遭遇了同样的命运。历代皇帝争相夸耀、歌功颂德，让城中挤满了各种纪念碑，帝国的荣耀已经让它有些不堪重负了。
距离提图斯凯旋门不远，是公元315年为纪念在位的皇帝君士坦丁（Constantine）而建造的凯旋门，也是罗马所有拱门中最有意思的一座。这座凯旋门有三个拱形入口，其中之一的上方雕刻着一排蹲着的人像，正在倾听君士坦丁对罗马民众的演讲，而君士坦丁本人也一样蹲着。这些人像都瞪着眼睛，裹着厚厚的袍子，根本看不出身体的形状，与其说是真人刻像，不如说是人像符号。最有说服力的当属拱门上方的雕刻。数百年来，这些圆盘似乎比君士坦丁的演讲更引人入胜，它们展现了一些富于戏剧性和生动感的优美形象，让人联想到和平祭坛的雕刻作品，甚至是希腊的雕塑艺术。这些圆盘其实是循环利用，从200多年前哈德良时代的一座建筑物上撬下来的，其中的头像经过重新雕琢，更接近君士坦丁与另一位与其共同执政的皇帝李锡尼（Licinius）。其实，整座君士坦丁凯旋门都覆盖着这种重复利用的雕刻与建筑石料——包括图拉真的浮雕和一座现已不存的马可·奥勒留凯旋门上的石板雕刻。这就像许多张照片拼凑成了一个相册，风格千差万别，总体意义含混不清，它们只不过展现了君士坦丁本人乐见的先皇先帝罢了。这座凯旋门并未展现一场圆融连贯的胜利，反而说明，罗马帝国距开国之初已经越走越远，也早已偏离了古希腊的文化传统。
▲ 君士坦丁凯旋门，古罗马，公元313——315年
这是罗马城内建造的最后一座凯旋门，它宛如一座石碑，标志着一个时代的终结，而这个时代的起点，是希腊想象与罗马强权两者戏剧化的融合。尽管罗马帝国以其辽阔疆域著称，但大多数征伐都发生在共和国早期。不断入侵和征服为共和国增加了行省的数量，延伸了疆域的边界，也将各个族群联系在了一起，从东方黑海沿岸的比提尼亚（Bithynia）居民，到西方寒冷小岛上的不列颠人（Britons），都成了罗马的子民。尤利乌斯·恺撒曾在讨伐高卢期间到访过这座小岛，后来克劳狄乌斯（Claudius）在公元44年最终将其征服。70多年后哈德良登基，此时的帝国版图已达到最大。庞大的铺面道路网络从帝国首都向外辐射，覆盖全境。在不便修路的地方，罗马人建造桥梁，还修筑通渠，将水引入市镇。乡村的建筑与罗马城内歌功颂德的建筑一样宏伟壮观，甚至有过之而无不及——它们卓尔不群，象征着帝国无尽扩张的勃勃野心，也展现出罗马形象艺术意在表现的空间力量。
▲ 君士坦丁凯旋门上的浮雕饰板，古罗马，装饰圆盘为公元117——138年，饰带为公元4世纪早期
罗马艺术沿着这些道路向外传播，并不断变化以适应沿途各种当地的文化传统，最终抵达帝国最偏远的地区，也就是西部的不列颠和东部的泰德摩特（Tadmot，今天的叙利亚巴尔米亚）。
帝国道路所及之处都会留下罗马的一个印迹，那就是马赛克，从北非的蒂斯德鲁斯[Thysdrus，今天突尼斯的埃尔·杰姆（El Djem）]到叙利亚的罗马行省安条克（Antioch），再到高卢，甚至远到不列颠，可谓遍布各地。和许多其他工艺一样，马赛克也并非罗马首创。这一工艺大概与人类文明一样古老，最初出现在苏美尔地区，此后传到埃及、古希腊和小亚细亚。在希腊世界里，人们曾用涂色的鹅卵石，后来也用小块大理石或切割碎石，制成了当时最有创意的一些图案——根据普林尼的记载，当时有一位名为索苏斯（Sosus）的艺术家在帕加马用马赛克铺成地板，画面展现出未经打扫的地板，就像宴会后的残渣碎屑和其他垃圾被人撒了一地[103]。罗马人的马赛克艺术继承了这种创意，但他们的餐厅地板上较少展示欢宴场景，多是围猎活动。对帝国各处的马赛克工匠们来说，还有一种受欢迎的图案是俄耳甫斯拿着七弦竖琴驯服野兽的画面。
罗马各个行省的总督更偏爱罗马文学中的场景，例如维吉尔的《埃涅阿斯纪》。罗马不列颠一所乡间别墅浴室冷房的地板上有一幅马赛克作品，展示的是埃涅阿斯来到迦太基，与狄多（Dido）女王发生了一段情史。他们一起打猎，衣袍在风中翻飞，他们在暴雨中进入岩洞躲雨，彼此萌生爱意。马赛克画面上还有两人在摇曳的枝叶间拥抱缠绵的场景。整个画面中央则揭示了这场风流韵事的悲情结局。维纳斯脱下长袍，意味着狄多在埃涅阿斯离开时已经自杀。画面中还添加了天使丘比特指向下方的火炬，这也是常用来象征死亡的一个符号[104]。
这确实是一个生动精彩的故事，但画面表现得不够细腻精致，远不如在奥斯提亚（Ostia）甚至罗马高卢那些别墅中的作品——也许是当地某个工匠得到了来自罗马作坊里的设计图纸，然后依样复制的。这些工匠还在作品中添加了他们对人物形象的理解，因此，这里的《埃涅阿斯纪》仿佛是由当地演员用本地话进行表演的场景。
并非罗马行省的所有作品都有这种混搭风格，特别是在那些本就有着强烈艺术风格和高超工艺水准的地区，最为典型的就是罗马埃及。在埃及托勒密王朝被罗马人覆灭后的300年间，人们都在木板和亚麻布上绘制精美肖像，然后贴在木乃伊的匣子上，以此保留下亡者的音容笑貌。这些画像被称为“法尤姆画像”，因为后来人们在开罗以西的法尤姆沙漠地区发现了许多类似的作品。法尤姆画像仅采用了几种颜色以及简单的阴影线条，画风质朴直白，却是罗马帝国留存至今的最震撼人心、惟妙惟肖的形象作品[105]。一位黑发女郎低垂着眼眸，硕大的耳环烘托着脸庞的轮廓；她棕色的大眼睛顾盼生辉，端庄大气且富有智慧。尽管眼睛和耳朵画得特别大，但整幅作品依然真实生动，令人过目不忘。我们似乎能经由这些作品走近库齐库斯的伊娅遗失的画作。这些美轮美奂、震慑人心的作品集中反映了早期罗马都城里的生活风尚。法尤姆画像还融合了多种艺术传统，有古希腊和古罗马的绘画风格，还有埃及人对死亡的崇拜和对来生的向往。
罗马人似乎很乐意接受埃及人对庞大建筑与奢侈风格的偏爱，但西部边疆的高卢人、不列颠人、伊比利亚人和凯尔特人似乎总是格格不入。罗马人对那些说凯尔特语的部落所知甚少，只把他们视为野蛮人。凯尔特部落占据着辽阔的领土，其核心地带位于今天奥地利和瑞士境内。他们最初是从中亚和俄罗斯大草原迁移而来的，和所有移民一样，他们与这片土地之间的渊源与联系，远远不及罗马人的东方宿敌——波斯人。凯尔特人的生活淳朴天然，相比于庞大的石头建筑，他们更偏爱简单的木质结构。数千年来矗立于寒冷北方、饱经风霜的巨大石块是人类长期居住留下的唯一印记。
凯尔特人崇拜大自然的一切事物，他们能敏锐地感知自然生长的节奏，也善于发现随着季节不断变化的图案与形状。在公元前5世纪前后，最早的凯尔特艺术方兴未艾，出现了大量几何图案的饰品、绳结、编织物与动物形象，用于各种金属与宝石制品，还有青铜与黄金打造的武器饰品（所谓的“拉坦诺”风格，这个名字来自瑞士拉坦诺湖边一处考古发现地）。凯尔特人与斯基泰人的游牧生活方式很接近，其风格也接近斯基泰艺术中的动物风格。与和平祭坛所刻画的繁茂而强势的藤蔓装饰截然不同，凯尔特艺术的图案带有一种活泼动感的生命力。在他们偏爱的各种符号中，最常见的是“三曲枝图”（triskele），这种三足螺旋图案在视觉惰性的作用下充满动感，与1000多年前米诺斯文化中的螺旋图案有异曲同工之妙。
▲ 女士画像，约公元100——150年，雪松板上的蜡花与金箔，42.5厘米×24厘米。巴黎，卢浮宫博物馆
在被罗马征服之后，欧洲大陆与不列颠岛上的凯尔特部落不是被剿灭就是被罗马社会彻底同化——至少城市与军事定居点是如此。只有哈德良长城以北的不列颠岛的偏远地区，还是完全独立的，那里居住着“皮克特人”（Picts）——当初恺撒因其文身而给他们起了这个名字，意为“画着画的人”。三曲枝图那种生生不息的意象，以绘画、雕刻和铸造的形式，最终被保留在爱尔兰当地的艺术传统和民间记忆里。在公元4世纪末期爱尔兰皈依基督教后，这个图案重新焕发了生机，被用来象征另一种热诚的**。
此时的罗马已成为笃信基督教的帝国，基督教带来新的权威与信仰，对形象艺术创造也产生了深远的影响。正如罗马人将希腊世界转变成了一个世俗化的帝国，如今的基督教也改变了罗马。在公元4世纪之初，帝国荣耀已如大厦将倾，摇摇欲坠，此时的哈德良万神殿上的铭文还承载着奥古斯都时期的盛世记忆，宏伟的入口一直通向诸神的圣殿，他们曾随着埃涅阿斯的战船从雅典来到了罗马，可惜此刻早已不复存在，这座万神殿被改造成了基督教堂。
? 铜镜，也称“德斯博勒铜镜”，约公元前50——公元50年，青铜，35厘米×25.8厘米。伦敦，大英博物馆