一个人在失魂落魄地游**，衣衫褴褛，无以蔽体，孱弱瘦削的手脚**在寒风中。大地已成一片焦土，空中飘**着尚未散尽的硝烟，屋舍、街道乃至整个村镇与城市都变成了废墟，在战争的**下早已面目全非。
超过4000万人在第二次世界大战中失去了生命，最为惨烈的是纳粹对犹太人的集中营与大屠杀，日本广岛与长崎的原子弹爆炸，以及针对平民的残酷空袭。在如此彻底的毁灭式打击之下，人类生活也被剥离出**裸的苍白底色。
20世纪初的艺术家们探究人脑运作的机制——我们如何观看，如何思考，又如何做梦——可在1945年后，人类的身体变成了艺术家审视、解读与重构的对象。起初，他们想要记录下被摧残、被玷污的身体，还有无数死亡带来的痛苦。一张正在尖叫的人类的嘴巴成为最鲜明有力的象征：人类的生活已沦为动物的疼痛。
法国艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet）在1950年创作了《形而上》（Le Métafisyx），画面中一个女人的身体扭曲成极为丑陋恐怖的形状，平躺着露出内脏，骷髅般的脸上似在咧嘴冷笑。她的身体被炸烂了，看起来应该是一次真实的暴力事件，不像在立体主义绘画中那些看似血腥的场面，但其实不过是对事物的理性阐释罢了。
杜布菲将自己这种粗犷的画风称为“原生艺术”（Art Brut），名字来源于他收集的一些非专业的绘画，例如精神疾病患者、孩童或未经训练的艺术家的作品。他的兴趣只是从画面中找出那些高度个人化的视觉体验。与战前的艺术家保罗·克利一样，杜布菲也在这些看似怪异的图像中发现了隐藏的价值，它们能够触及专业的、规范的艺术作品中缺失的真纯人性。这是在体验过程中创造出生活的等价物，就像是在墙上随意刮划涂抹，创造出涂鸦特有的率真的即时感。
▲ 《牧人》，乔治·巴塞利兹，1965年，干点与蚀刻版画，画板31.8厘米×23.7厘米；画页44.2厘米×31.8厘米，版本27/60，出版社：海纳尔·弗里德里希（慕尼黑）。纽约，现代艺术博物馆
在巴黎郊外的一座精神病院里，艺术家让·弗特里埃（Jean Fautrier）创作了大约40幅系列画作，都是人质的头部，时间是德军占领巴黎的最后那段时间，取材于他了解的盖世太保在附近森林中进行的刑讯与处决行动。画家将颜料和油彩涂抹在白色的颜料底层上，画面朦胧不清，仿佛被面纱遮挡。这更多的是想要说明，要展现极端的人类状态几乎是不可能的；画面也优雅地表现出某种衰败的气息。弗特里埃在此也是向法国拉斯科岩洞中的史前壁画致敬，它们在20世纪40年代刚刚被发现——那些画面既粗粝又优雅，既迫切又直观，让人觉得战后欧洲的贫瘠生活在某种意义上也等同于人类最初的起源。
我们在上一章说过，雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂仿佛能够未卜先知，在战前就开始冥思苦想表现真实人体形态的方法。他创作的那些手指粗细的站立人像，表面粗糙，遍布疤痕，双脚的尺寸过大，头部却缩小到几乎没有，看起来就像是将人类简化成了一个代词“我”（I）与一个简单动词“是”（am）。在《林间空地》（La Clairi沘re）中有九个直立的人像，形态模糊不清，仿佛是透过热霾或从远处所见的景象。它们代表着人体最真实而原始的状态，在天地万物之间，人类就是一种直立的动物，就像最早的人类定居者摆放的立石一样，都是人类生命的印迹；不过贾科梅蒂的作品看起来颤颤巍巍，脆弱得不堪一击，随时处于灭顶之灾的威胁之下。
▲ 《形而上》，让·杜布菲，选自“女性躯体”系列，1950年，布面油画，116厘米×90厘米。巴黎，国家现代艺术博物馆
无论是画家还是雕塑家，或者是思索艺术究竟为何物的思想家，他们的创造力都被剥夺殆尽了。正如人类最早制作的图像重见天日之时，它们的具体时代还得依靠碳定年法的新技术来确定。
1935年，德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）做了一次演讲，演讲内容后来被整理成了一篇文章，即《艺术作品的本源》（The Origins of the Work of Art）。他在文章中提出了一个复杂而富有诗意的想法，即艺术品将无形之物变得有形，其实是一种解释真理的方式，用他的话来说，就是开辟出一片林间空地，让真理在此现身[553]。这是一种去伪求真的过程，是艺术的真正目的。也正因如此，杜布菲与其他艺术家们力求抛却学院派的一切虚饰，在广阔天地间寻求真实的世界图景。在这场追求真实的浪潮之中，至少就欧洲而言，存在主义成了一个重要的集结点。正如让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）主张的那样，人生的意义来自行为，而不是任何与生俱来的本质特征。我们生而为人，在于我们能做出选择，能创造自己的形象，也能为自己承担后果[554]。50多年前的马歇尔·杜尚用现成品艺术也表达了类似的想法。我们可以选择任何事物作为艺术，不管过去的人们如何评价，也不管现在的人们习惯如何去想。
并不是每个人都能如此从容豪放地拥抱生活。面对原子弹、喷气式飞机、大众传媒和大规模屠杀，人类在这样一个时代该如何自处？此外，旧帝国分崩离析，惨烈的战争让人们不再相信原本那些不平等的价值体系，在这样一个去殖民化的时代里，原本殖民地的国民又该如何自处？欧洲国家在世界各地强行实施殖民统治，数以百万计的人民占据了世界人口的大多数，实际上却受到忽视，形同隐身，直到1945年后，另一种对真实的求索——脱离殖民统治并实现民族自决——才慢慢在图像创作中显现出来。在这个缓慢而艰难的过程中，印度艺术家弗朗西斯·牛顿·苏扎（Francis Newton Souza）在20世纪40年代末期从孟买移居到伦敦后创作了一系列的作品。黑色背景上涂抹着黑色油墨，这是他的隐喻手段，其中还包括一系列粗线条画下的头部，看起来像是涂满墨汁的一块木雕，只能通过光线反射隐约看到它们的形状。
欧洲殖民主义迅速衰落，也改变了世界与欧洲的格局。自古希腊雕塑家普拉克西特列斯起，历经米开朗琪罗与安格尔之手，欧洲艺术的核心一直是比例完美的人类**，或站，或坐，或卧，象征着力量与欲望。这里暗含着一个假设，即欧洲的价值就是普世的价值。而20世纪欧洲价值的破裂与重建带来了一个变革的时代。面对殖民剥削的暴力历史与第二次世界大战的大规模屠杀，没人能够视若无睹，欧洲人再也无法理直气壮地将欧洲视为人类文明的灯塔了。
在艺术的中央舞台上，人体不仅是创作的主题，也是行动的来源。挥臂、扭身、翻腕、举手投足皆可成画。一幅画作可以是一个手势留下的痕迹，而不是观察行为的结果。这个想法并不算新鲜——康斯特布尔就曾在大幅画布上自由挥毫，“强硬派”画家以及莫奈、修拉等人也都不乏恣意**之作。但在20世纪40年代，这种创作方法被赋予了更多的政治意味，常用来表达西方世界的民主自由理想。它也将绘画视为一种身体力行的活动，是一个人——艺术家本人——与画布或雕塑材料之间的一次真实的接触。
对于20世纪40年代中叶活跃于纽约的艺术家来说，各种不同的手势就是他们每个人独特的标志。巴尼特·纽曼（Barnett Newman）的标志是“拉链”（zip），也就是在单色画布上画下一条竖直的条纹。他的第一幅作品《太一号》（Onement I）创作于1948年，画面中的拉链象征着全新的开始，好像纽曼再一次将世界上的光明与黑暗分开。纽曼作品的画面都很简练粗粝，宛如某种原始而混乱的状态，而“拉链”就像是冲向虚无的一束烈焰，又类似于贾科梅蒂式的直立人像，它们都被简约成一个意思：并不是代表某个人物，只是一个单数代词而已。纽曼与贾科梅蒂的作品都是人类创造力的象征，而纽曼的艺术比古生物学更为逼真地揭示出人类起源的真相，正如他说的：“只有诗人与艺术家才会关心最古老的人类的功能，也才会努力实现人类的创造力。”[555]纽曼认为最早的人类首先学会了制作图像，而考古学证据也揭示了人类最早的图像作品的真实年代——大约比当时所知的再往前推数万年——这证明纽曼是对的。
人们所说的“纽约画派”中，马克·罗斯科（Mark Rothko）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）和克里福特·斯蒂尔（Clyfford Still）算是前辈，而纽曼、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、弗朗茨·克莱恩（Franz Kline）和李·克拉斯纳（Lee Krasner）是新生一代。他们每个人都在大幅画布上找到了自己专属的标志性手势，恣意挥洒油彩，近乎奢侈挥霍，足以令大多数欧洲艺术家艳羡。克莱恩喜欢以黑色颜料画出粗壮枝节，构图富于动感，画面生机勃勃。波洛克则经常将画布铺在地板上，然后叼着香烟在周围随意走动，用光泽珐琅颜料滴洒出纷乱环绕的形状，制造出线条与颜色组成的一片浓云——他也是第一个尝试以整个房间作为巨幅画布来创作的画家，并于1943年为艺术收藏家佩姬·古根海姆（Peggy Guggenheim）创作了《壁画》（Mural）。波洛克声称这幅作品的灵感来自动物奔逃的场景。威廉·德·库宁的绘画风格近乎狂暴，他在20世纪50年代早期创作了系列作品《女人》（Women），画面中女性形体之粗野暴力不仅远超杜布菲，也将流亡美国的亚美尼亚画家阿尔希尔·果尔基（Arshile Gorky）的特色发挥到了极致。也许除了马蒂斯，马克·罗斯科算得上整个20世纪最善于用色彩来吸引观众、打动人心的艺术家了，他的作品总是饱含深邃的思想，甚至会带有某种难以言喻的宗教意味，画布上总是漂浮着朦胧的色块，看似是某处风景，但与其说是地球上的景致，不如说更像是在月球上；事实上，他在1969年自杀前不久完成的系列作品就是一些黑灰相间的画面，正是在人类第一次阿波罗登月后不久创作的。克里福特·斯蒂尔则将风景当作灵感的源泉，不仅借鉴了乔治娅·奥基弗的画作，还积累了自幼生长的美国西部的记忆素材。他的画布就像庞大而崎岖的山涧沟壑，被一阵阵彩色的闪电突然照亮，以此凸显大自然的壮美雄奇，让人不仅想起透纳笔下雄伟的阿尔卑斯山景，更联想到中国山水画的悠远意境。这些艺术家都以自己的方式描绘自然美景，展现美国壮阔的山川风貌。他们也代表了一脉历史悠久的艺术传统，一直可以追溯到100年前“哈得孙河画派”那种气吞山河的胸襟与视野。
对于这些画家而言，最重要的还是直接接触的瞬间。评论家哈罗德·罗森博格（Harold Rosenberg）曾指出，这些艺术家在画布上所作的“并不是一幅画，而是一个事件”。[556]最后的画面只是艺术家与画布接触后的结果，这是一个艰辛的动态时刻，两者相遇之时，充满自然而然的即兴发挥，结果就是大量的油彩被留在画布、墙壁和地板上。
在这类创作之中，李·克拉斯纳的作品可算最狂野生猛的了。她深受自己的导师，也就是画家汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的影响。霍夫曼于1934年从德国移民到美国，两年后在纽约开设了一所绘画学校。他的画风从此也远离了如梦似幻的超现实主义，转向单纯依赖形式与色彩的构图。克拉斯纳在20世纪40年代之后的绘画线条粗犷、风格彪悍，和她的丈夫杰克逊·波洛克的风格颇为相似。1956年波洛克在车祸中丧生后，她才逐渐摆脱他的影响，开始在画布上创作出自己的“接触”，或者用罗森博格的话来说，就是“行为”绘画。面对过于自信、不容置疑的男性主导的绘画团体，她以作品《胸口的一击》（Assault on the Solar Plexus）作为反击，同时也展现了男性想象之中那些被动的、时常被强烈扭曲的女性形象。克拉斯纳在这幅画中描绘了一个女性的身躯，她正在画布上自信地作画，连油彩看起来都带着泥土的气息。
这类绘画正是20世纪后半叶美国绘画的代表——一种广阔的、不受拘束的空间感与身体自由，由此带来一种价值观的彻底解放。自然的绘画可以描绘广阔天地，可以讴歌开拓发现的精神，与此同时，也可以完全无涉自然，而只是展现人体的印迹。
“纽约学派”的雕塑家们也作出了自己的贡献。雕塑家戴维·史密斯（David Smith）把各种形状的金属材料焊接在一起，通常是不锈钢制作的坚固结构，然后打磨抛光，制造出闪闪发亮、光可鉴人的光面效果。史密斯给雕塑带来了自由，他摆脱了雕塑中一个固有的理念，即认为源于人体形象的雕塑总是有一个隐秘的、活生生的内部结构（同时代的另一位著名雕塑家亨利·摩尔就持这样的观点）。但史密斯的雕塑作品并没有内外部的分别，只是不同视角与表面的组合罢了。[557]
与当时许多美国艺术家一样，史密斯对欧洲艺术传统既有借鉴，也有反思与扬弃。1959年，巴西艺术家利吉雅·克拉克（Lygia Clark）为当时已故的画家彼埃·蒙德里安写了一封**昂扬的书信，质疑蒙德里安在作品中弃绝自然世界的做法以及理想主义的理念。她写道，如果创造力真的是一种自由的表达，那即便将它投入日常生活的激流中也不会改变其本色[558]。写下这封书信后不久，克拉克创作出了名为《生灵》（Bichos）的系列雕塑作品。她将金属切割成不同形状并以铰链相接，可以进行无穷无尽的变形。铰链就是生灵的脊骨，闪亮而坚硬的外表让人想起来自大海深处甚至太空的某种贝类或奇怪生物。它们摇动不定的状态带有某种挫败感，一方面是对几何绘画中的规则感的不满，另一方面也是对雕塑作为某种固定实体的理念的回应。看来，非自然主义绘画与雕塑已经走到了尽头——一个红色方块、一条直线和一片网格能反复画多少次呢？将油彩泼洒在画布上，究竟是在展现自由，还是对500年古老艺术的局限而感到沮丧呢？也许杜尚的直觉是对的：雕塑，也就是事物的创造，才是未来的方向。
▲ 《胸口的一击》，李·克拉斯纳，1961年，棉帆布面油画，205.7厘米×147.3厘米。纽约，卡思敏画廊
自从毕加索的立体主义吉他和塔特林的墙角雕塑之后，雕塑一直被用来创造一种没有构架的开放感。雕塑作品从柱基上被搬下，也被搬出了原先那个有构架支撑、宛如三维图像的想象空间——罗丹的《巴尔扎克》被刻意制作成向前倾斜的姿态，好像随时就要倒下，朝着雕塑与雕刻的新作品砸下去。
毕加索与塔特林都知道，只有当雕塑的重点转移到其材料上，才能彻底实现破旧立新。但是若要展现出更广阔的世界，更好地表现人体，雕塑就必须具有更大的规模，雕塑作品自身也要成为沉浸式的环境。
1960年，安东尼·卡洛（Anthony Caro）创作了自己第一件“抽象”雕塑作品，名为《24小时》（Twenty Four Hours），就是用氧乙炔焊枪将回收的金属碎片焊接在一起。卡洛此前曾前往美国，接触到肯尼斯·诺兰德（Kenneth Noland）的绘画与大卫·史密斯的雕塑作品，这些艺术家都以简单的形状、材质和色彩进行即兴创作，让卡洛深受启发，从此抛弃了以往所有的雕塑理念，用他的话来说，雕塑应该“关于”其他某个事物，而不能仅仅是一些零件的组合，就好像音乐中的音符一样[559]。两年之后他创作了《一日清晨》（Early One Morning），这是一个摆放在地上的狭长结构，涂着鲜艳的红色，像一架废弃的农机。雕塑各个部分延伸进入四周的空间，所以整个结构无所谓正面或反面，没有任何实体的感觉，也没有皮肤包裹肌体的所谓“内部”。正相反，观看者才是活着的肌体，我们不得不在作品周围徘徊逗留，才能理解它的深意：“纽约学派”的画家们在画布周围或前方随意舞蹈，卡洛则表现出了雕塑与观赏者——我们——之间的身体接触。
20世纪60年代，美国雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd）与罗伯特·莫利斯（Robert Morris）将这种极度简约的风格发挥到了极致。他们的作品常采用胶合板、有机玻璃及其他常见而廉价的材质，体现出不近人情的工业化风格，通常被称为“极简主义”（Minimalism）。这些作品都是自成一体的简单物品——你很难从中看出什么意义，也无法将它们阐释成其他什么东西。重要的是它们被展现的位置，也就是作品周围的真实空间。丹·弗拉文（Dan Flavin）的雕塑材料是一种非常简单的物品：灯管，起初是日光灯管，后来是荧光灯管，都是五金店可以买到的常见类型。这些灯管最初是手工制作的，20世纪30年代末开始商业销售。这可谓“现成品艺术”的电气化过程了。这样的创作并不意在展现荧光灯管，而是为了表现光，有些是白色的冷光，也有许多彩色光。当观看者站在《相交的绿色：致没有绿色的皮埃·蒙德里安》（Greens Crossing Greens: to Piet Mondrian Who Lacked Green）这类雕塑面前时，会感觉整个人沉浸在光线之中，我们能够步入那个画廊，却又被两条发光的灯管栅栏阻挡。弗拉文通过自己的作品回顾了将近一个世纪的电灯历史，还有电灯在艺术作品中的运用，最早始于马奈的那幅《女神游乐厅的吧台》。将电灯作为创作主题的理念在他这里有了一个合乎逻辑的结论，也实实在在地落实了这个理念：非物质化的雕塑中空无一物，只有能量波组成了不同颜色的人造光。蒙德里安作品中绿色的缺失，毕加索在其立体主义作品中也曾摒弃绿色，表面上都代表着对“自然”的反感，而弗拉文的作品正是以此为主题，令观看者沉浸在一片绿色的人造光中，似乎在这样一个灯火通明彻夜不熄的时代里，质疑自然究竟为何物，它从何处开始，又在何处结束。
对于二战后苦难年代中的欧洲艺术家而言，流光溢彩、灯火璀璨的美式生活就像一座灯塔。20世纪40年代末，英国艺术家对消费者杂志中鲜艳浓烈且高饱和度的色彩与摄影画面格外着迷，自战争时期，像《星期六晚邮报》和《女士家庭杂志》这些美国杂志就开始在英国出现了。战后的伦敦，至少就外观而言，还是一片暗淡的灰色，而这些杂志展现了一个明亮而幸福的世界，给人们带来了希望，当然也是一种**。艺术家爱德华多·保罗齐（Eduardo Paolozzi）是第一个用这些图像制作拼贴画的艺术家，但最能代表那个时代的作品当属1956年年初理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）制作的一幅小型拼贴画，《究竟是什么使今日家庭如此不同且如此诱人呢》（Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing）。画面中的“今日家庭”是一个堆满了当代生活各种附属品的小房间：各种广告、跑车、影院，当然最重要的是性自由，具体体现为一个当代大力神的形象，一位健美先生举着一个硕大的棒棒糖，上面写着“POP”（波普）的字样，旁边还有一位海报女郎，却莫名其妙地在头上戴着一个灯罩。[560]与委拉斯开兹的《宫娥》和维米尔的《绘画艺术》这些伟大作品一样，汉密尔顿的这幅《今日家庭》也展现了一个房间里的小世界，具体而言，是美利坚的新世界。
1956年，“POP”这个词尚无人知晓，但当汉密尔顿和保罗齐这样的风格传到美国后，受到了生长于战后消费主义乌托邦的一代艺术家的热情接纳，“POP”一词后来竟成了那个时代的潮流。有一位艺术家从商业插画起步，后来成为这个全新消费世界中伟大的阐释者与创造者，那就是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）。他从事过不少职业，还设计过书籍封面和橱窗陈设，在这些经验基础上，沃霍尔首次将商业文化中的图像——汤罐头、可乐瓶、新闻摄影和名人照片，包括恶贯满盈的罪犯与妇孺皆知的影星——转变成画布上的丝网印刷图画，然后展示给全世界：这就是一个缺乏自然的世界。
对沃霍尔来说，名声无非是不断地重复。这一点在他创作的玛丽莲·梦露的丝网印刷画上表现得尤为明显。这位明星的笑脸被不断重复，像电影海报一样贴满墙面。这确实是一种重复，却又违背了沃霍尔自己的观点，他曾说自己喜欢一遍又一遍地重复“完全一样”的事物，因为“这些一模一样的东西看得越多，就会有越来越多的意义消失，你会感觉越来越好，也越来越空虚”[561]。其实他做的每件事都带有手工制作的印迹，每一件都有些细微的变化，如他在1964年制作的《布里洛盒子》（Brillo Boxes）是一款肥皂的商业包装的复制品，但仔细观察不难发现它并不是真正的商品包装。他制作的梦露画像也并非完全一样，随着丝网印刷中的油墨逐渐变稀，画面颜色也越发浅淡。此外，在三分钟的黑白影片作品《试镜》（Screen Tests）中，沃霍尔的镜头始终对准人物的脸部，无论是电影明星还是寻常路人，都被要求保持静止不动，始终望向摄影机。当摄影机转开后，模特脸上自信的神态随即消失，笑容收敛，面露疑虑。原本淡定自若的状态好像原地蒸发了。
▲ 《今日家庭》，理查德·汉密尔顿，1956年，拼贴画，26厘米×23.5厘米。图宾根艺术馆
关于梦露的作品也揭示了她悲剧性的死亡。总体而言，死亡才是沃霍尔作品中的伟大主题。战后时代的生活充满百折不挠的乐观精神，人们不愿直面经济衰退的惨淡现实，商业化的世界中充满了陈词滥调，在民权运动之后，车祸与种族暴乱四处蔓延，在这样的氛围中，死亡始终是当时生活阴暗的一面。
在“POP”世界中，沃霍尔最强有力的对手是一位与他风格迥异的艺术家。罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）创作出了与沃霍尔同样令人难以忘怀的伟大作品，也同样来自广告和漫画这些“低层次”文化。但他的作品很少涉及生死，更多的是关心画面的形式与构图，以及色彩与线条。他的绘画还借鉴了商业印刷的技巧，特别是在漫画书这类廉价印刷品中采用“本戴点”（Ben-Day dots）来营造不同的色调和色彩区域。利希滕斯坦还将这些圆点放大，让它们成为画作的主题，散发出一种诡异的自然能量，而自然却又无迹可寻。这种能量是流行文化自身具有的“第二”属性，不仅表现在画面中，也表现在漫画书的标题里：其中一条是“啊呀，亲爱的布拉德，这幅画真是杰作！天哪，要不了多久，整个纽约都会为你的作品大声鼓掌！”另一条则是个惊天动地的“哇哦！”简直就有像美军战机发射导弹击落敌方战机时那么大的动静。
▲ 《镜子1号》，罗伊·利希滕斯坦，1969年，布面油画和涂鸦画，152.4厘米×121.92厘米。艾力和艾迪特·L. 布罗德藏品
利希滕斯坦也曾回望历史，用他的圆点创造出类似塞尚或蒙德里安的风格。即便在这类作品中，他还是会对那些阳春白雪的“高雅艺术”进行调侃和戏仿，似乎意在表明，生活的真相永远只停留在表面。他画的镜子是这一理念最纯粹的表达，镜子里没有任何事物的镜像，是整个画面中最空洞也最动人的形象。那些镜子都以圆点组成，边缘倾斜，银光闪烁，没有任何物质的特征：既看不出色彩，也看不出材质，纯粹表现光影效果，这是他的圆点风格表达出的最为深远的意境。
在那个时代，有抱负的艺术家们不再有心思去直接描绘自然，摄影似乎成了绘画的主流。而利希滕斯坦的创作取材于漫画书和产品设计，摆脱了对摄影作品的依赖。实际上，德国评论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在20世纪30年代说过，这是试图将绘画的“光环”保留下来。本雅明认为，艺术品本应多少有些神圣和独特，但用摄影技术或照相制版技术对图像进行机械化复制的做法毁坏了艺术品的“光环”[562]。他也提出，这并非大逆不道的做法，因为这样一来，艺术品也可以发挥政治功能，推动社会变革；历史上的“圣像破坏运动”与宗教改革运动也都曾提出类似的说法。但日后的历史，尤其是波普艺术的发展，证明本雅明还是错了：在大众民主的时代，复制只会增加艺术品的名人效应与名作光环，并提高它们的商业价值。
艺术家运用摄影技术的方式各不相同，但无一真正削弱了绘画的神圣光环——无论是沃霍尔，还是德国艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter），他们的绘画作品无论是参展还是出售都同样备受尊重。人们对里希特的尊重还出于另一个原因，那就是他的民主德国背景，他曾经是一位社会主义现实主义画家。他来到西方后热情拥抱了这里自由的艺术精神，绘画风格变得更为多样，既有纯粹的“抽象主义”，也有照相写实主义（photographic realism）。
这种“照相写实主义”并不是仅仅对照片进行模仿复制，而是一种逐步发展起来的绘画技巧，在湿颜料上用干画笔作画，仿造出照片的光滑质感，还有慢速快门带来的模糊动态感，令画面呈现出非专业的快照或新闻图片的感觉。里希特用这种方法复制的照片都是经过精心选择的——或着重表现西方消费主义生活方式的空虚，或聚焦于纳粹时期与二战期间被压抑的惨痛回忆。里希特与画家马库斯·吕佩尔兹（Markus Lüpertz）等人是第一批采用纳粹意象的艺术家，这在20世纪60年代可谓惊世骇俗之举，尤其是有些画面甚至直接来自家庭相册。里希特画下了他的叔父卢迪身穿德国军装、面带微笑的形象，原型就是他战死前不久拍下的一张照片。他还画过被纳粹残酷杀害的姨妈玛丽安·绍恩菲尔德（Marianne Sch?nfelder）。这两幅画都没有任何说明文字，与原型照片一样不露声色，面无表情。他还曾画过战机投弹的诡异画面，全然看不清楚是谁在投弹，又是朝着何人投弹，艺术家将阐释的责任留给了观看者。
▲ 《轰炸机》，格哈德·里希特，1963年，布面油画，130厘米×180厘米。沃尔夫斯堡美术馆
里希特说过，一张照片就是一个完美的自然片段。在他的作品中，绘画与摄影并置一处，完全等价，也在一定程度上解决了两者之间长达一个世纪的斗争。在里希特之前的许多艺术家都曾将摄影作为绘画的素材来源，但从未有人发展出这样精湛的技巧，让画面展现出照片一般光滑的外观（不过德加曾隐约做过一些尝试）。除了这种独特的画面质感，里希特还在油画领域有过许多发明创造。他对20世纪下半叶的绘画产生了深刻的影响，其地位堪比20世纪上半叶的毕加索。
里希特早年是一名社会主义现实主义画家，其壁画作品多为宣扬苏维埃社会主义思想。他的作品，哪怕是最抽象的作品也都充满了公共参与和社会关怀的精神——他的绘画从未涉及神秘或私人的领域。就其纯粹的、非政治性的意义而言，社会主义现实主义其实是人类历史上一切伟大艺术的共有的风格——艺术就该如实地展现生活，而不必追求花哨的体裁或奇异的幻想。
不过，作为20世纪20年代苏维埃绘画的官方风格，这种社会主义现实主义有着不同的意义——它展现的生活图景是出于政治原因人为设计规划的。在这类创作中，普通人的美德可能被呈现在舞台中央，但更多的是展示官方认证的生活面貌，罕有科尔贝作品中的细腻或悲悯。还有其他一些国家，包括民主德国（德意志民主共和国的简称）、中国和朝鲜，也将社会主义现实主义作为官方艺术风格，情况也大同小异，这类绘画很像19世纪后半叶主流的写实主义作品，被改造成了国家宣传的工具。
自1949年中华人民共和国建立到1976年“**”结束的这段时间，社会主义现实主义是中国绘画的主导风格，用来宣传爱国主义精神，启蒙中国民众。这种风格在苏联可谓历史悠久，可以追溯到列宾那个时代的作品。可在中国，这种写实主义是前所未见的。尽管油画在中国已经出现了将近一个世纪，但是社会主义现实主义绘画常有逼真的细节与鲜艳的色彩，与中国数百年来以单色水墨和多种笔触为核心的艺术传统有所不同。
20世纪60——70年代，中国的艺术风格有了很大的变化，国家不仅鼓励农民与工人去欣赏社会主义现实主义作品，还鼓励他们进行相关创作。艺术家沈嘉蔚就是一位出身底层的画家。他年轻时被派去与苏联接壤的黑龙江北大荒工作，后来被选入一个业余绘画班，没过多久就创作出了一幅闻名全国的油画。作品《为我们伟大祖国站岗》描绘了乌苏里江畔的瞭望塔上几名战士站岗的画面，他们正在保卫中苏之间的边界[563]。画面的一大亮点是壮阔的自然风景与巍然高耸的瞭望塔，此外，它也实现了毛泽东推崇的社会主义现实主义绘画风格，即文学与艺术创作都要“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”，这样才能感染最大多数的观众，至少在当时的中国就是如此[564]。
▲ 《为我们伟大祖国站岗》，沈嘉蔚，1975年印刷，纸本水墨与颜料。新泽西州，普林斯顿大学艺术博物馆
人们常说，这一时期东方的共产主义阵营推崇社会主义现实主义艺术，与西方资本主义阵营流行的那些抽象的非官方风格壁垒分明，分庭抗礼，也就是一种国家推动的风格与个人自由之间的对立。总体而言，这种说法并没有错，但这一时期的历史往往是由少数人或持异见者讲述的，其中一位就是民主德国画家拉尔夫·温克勒（Ralf Winkler），后来被称为A. R. 彭克（A. R. Penck），他曾在民主德国工作，常用符号或示意图来作画，作品中反复出现一个简笔画的小人儿，可谓对社会主义现实主义那种光洁完整的画面的悍然挑衅。当时许多像格哈德·里希特那样持异见的艺术家都逃离了民主德国，彭克也不例外，并最终飞到了西方。
事实上，东西方艺术间的冲突并不在于抽象与具象的对立，而是一种更为深刻的对立，一方是欧洲造像艺术的理念，另一方则是世界各地受到欧洲列强殖民统治的国家与人民[565]。对许多艺术家而言，最重要的是殖民统治终于结束，不必再仰赖欧洲“文明”的模板了，他们从此归属于一个新建的独立国家，也可以回归当地原本的艺术传统。20世纪60年代初，作家詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）曾提出，尽管欧洲和美国有许多人可能有此想法，但“欧洲”与“文明”从来都不是同义词[566]。那些曾受欧洲殖民统治的人很可能早就意识到了这一点，他们的过去是一段惨烈暴力的记忆，充满强烈的失落感，时至今日依然挥之不去。
刚果画家钦布姆巴·坎达·马图鲁（Tshibumba Kanda Matulu）是自学绘画的。20世纪70年代，他在扎伊尔加丹加省南部最大的城市卢本巴希（位于今刚果民主共和国境内）曾用一些流行风格，直接借用招牌画和广告画来创作。他的主要作品名为《扎伊尔的历史》（History of Zaire），创作于20世纪70年代，以四个面粉袋作为画布，描绘了刚果从比利时殖民统治时期之前直到钦布姆巴本人生活时代的一系列故事。他还画下了刚果独立后首任总理帕特里斯·卢蒙巴（Patrice Lumumba）在1960年6月30日独立日那天在金沙萨演说的形象，象征着刚果人民针对殖民统治的反抗与非洲的民族主义精神。画面中站在卢蒙巴身后无奈苦笑的人物是比利时国王博杜安（Baudouin），也就是刚果最后一位殖民统治者，而卢蒙巴此刻正在演讲中对他大加抨击。
相比于雅各布·劳伦斯有关非裔美国人的历史系列画，钦布姆巴关于刚果的历史画就像是图画书中富于教育意义的一连串画框，更值得被放在一起观赏。画面所配的标题将刚果的故事讲述给那些置身事外的观众：对于那些欧洲人来说，殖民主义也是他们自身历史的一部分，只不过立场正好相反。
▲ 《卢蒙巴的著名演说》，钦布姆巴·坎达·马图鲁，1973年，布面丙烯画，44厘米×69厘米。阿姆斯特丹，特罗朋博物馆
? 《媒介：视频、监控、色彩与声音（双频单声道）》，张培力，30厘米×30厘米（定格画面）， 1988年。伦敦，泰特美术馆
社会主义现实主义绘画理应是世界的一面镜子，这种现实主义应该像相机镜头一样直接捕捉生活的画面。“**”结束，这种“镜子绘画”的主导地位也就此告终，艺术家开始敞开心胸，接受外来思想。其中一些作品展现了前所未见、令人不安的人体画面，与社会主义现实主义倡导的乐观自然主义风格截然相反。中国的第一件录像作品《30×30》是由张培力在1988年创作的。他在录像中砸碎了一面镜子，然后再重新拼凑粘起来。在三个多小时的时间里，他不断重复这样的动作，看起来像在表达内心的不安，也像是一种蔑视与违抗，不满于艺术创作中“现实主义”的简单理念，也不满于人体的所谓“完整性”。这个隐喻算不上含蓄，但主题思想是非常清晰的。
在战后几十年间，艺术家尝试了不少新技术，但人体始终是他们展现人与自然接触的最重要手段。在20世纪70年代，古巴出生的艺术家安娜·门迭埃塔（Ana Mendieta）用照片记录了自己一系列的艺术表演，有些展现她的身体，或者是身体在自然环境中留下的痕迹，如在细长的草叶上留下印迹，在树干上用泥巴伪装身体，或者在碎石沟里撒上花朵覆盖身体。门迭埃塔经常在表演中使用血迹，将其涂抹在自己身上或者墙壁上。但这样的表演效果并不会令人不安，反而有某种治愈的功能，因为它在身体与自然之间创造出了一种真实的联系。（这种治愈的意愿源于门迭埃塔自己的流亡经历。她和姐姐自幼离开故国古巴，被送到美国艾奥瓦州，以逃避1961年古巴革命期间的政治动乱。）她的“大地-身体”（earth-body）系列作品也是如此，意在将女性身体从支配与虐待中解救出来并修复治愈。[567]20世纪70年代女性运动崛起，人们开始将男性主导的社会也看作一种殖民统治的形式，即父权社会在全世界范围内的殖民。
门迭埃塔的作品还表达了对当时美国艺术家创作的一些大型雕塑与景观设置的不满，其中最为著名的是罗伯特·史密森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）。这是一项由泥浆和岩石建造的土石工程，防波堤延伸到犹他州大盐湖中，最终形成一个自我封闭的螺旋形。这类雕塑作品因规模巨大而显得壮观，而且用移山填海的强大机械改造自然世界，显然是将非自然的人类设计意愿强加于自然环境。
在这个人类主宰世界的时代，有些艺术家试图以宏大规模与壮观景象媲美自然，想创造出堪比飞瀑或夕照的人造盛景，也有些艺术家更愿意通过重新排列或创造自然界的新符号来展现自然。艺术家理查德·朗（Richard Long）会在白色的房间或一片景观中摆放一圈圈的石头，它们代表了最基本的人类冲动，也就是创作图案——将石头摆成圆圈正是人类最古老的创造形式之一。这是一种展现自然的方式，表现出自然的存在之道，正如古希腊哲学家赫拉克利特那句名言所说，“自然爱隐藏”。
用这种符号化、仪式化的方式来接触自然，与学院派艺术一贯讲究的色调、线条、形似与逼真似乎大异其趣。但这就是艺术家在摆脱传统束缚后展现出来的力量，似乎他轻轻一碰就能为死气沉沉的材料注入生命的能量。这也是一种象征主义，但它并非基于意象与画面，而是基于材料本身，也就是构筑生命的基本物质。在约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）看来，脂肪象征着能量贮存，毛毡是一种保护形式，正如皮肤也是保温层一样。他就像一位魔术师或巫医，将这些物质融入雕塑与表演，呈现出魔咒般的治愈效果。在他的眼里，黑色玄武岩是一种自然而然的“死物”，由数百万年前冷却的岩浆形成，如圆柱般根根直立，像是被包裹或埋葬在石头里的人类躯体。在德国小镇卡塞尔，他将开采来的玄武岩柱放在生长了7000年的老橡树旁边。这些石块也被放在世界其他地方，象征着自然的坚忍与恒久，也昭示着“社会-生态”时代的到来。在这样一个时代，人类开始矫正工业生产与科技发展给自然造成的破坏，扭转资本主义时期人类对地球进行的统治与剥削[568]。
博伊斯还在一家博物馆展厅里制作了一个玄武岩石柱作品。作品中共有44个石块，石匠在每个石块一端凿刻出一个倒置的圆锥体，用毛毡包裹后再放回切口处，固定好位置并用一个黏土小球稍稍垫高。表面凸出的圆形让死气沉沉的石头有了生命力，宛如脸庞或眼睛。用博伊斯的说法，他的创作“带来了生机”。这44个石块看起来像是随机摆放在白色展厅里，观看者可以步入其间，自由走动，但我们并不会感到丹·弗拉文作品中的沉浸感，或者卡洛的雕塑营造出的开放性。这些石块看起来严酷而冷漠，拒人于千里之外，令整个空间充满古老的死亡气息，让观看者感到时间似乎也变得缓慢了，就像是站在古代石棚或巨石阵前的那种感觉。博伊斯将作品命名为《20世纪末》（The End of the Twentieth Century），并写道：“这是20世纪末。这是一个旧世界，我给它印上了新世界的印记。”当我们看着《20世纪末》，不妨想象一下新世界的样子，应该既不是美国流行文化，也不是20世纪早期人为构建的乌托邦；这个新世界既有着人类对自然世界造成的严重伤害，也有着人们为求生存而迫切需要的各种策略。
▲ 《20世纪末》，约瑟夫·博伊斯，1983——1985年，装置作品，玄武岩、黏土与毛毡，尺寸：90厘米×700厘米×1200厘米。伦敦，泰特美术馆
这些富有诗意的石块有种人体的意味，既反映出玄武岩在自然界数百万年的深厚的历史感，也体现了我们自身生命的短暂。它们让人心有所悟，却又无法尽知其中深意：也许它象征着我们自身的死亡，或者是我们在艰难人世间奋力前行的脆弱身体。博伊斯深信创造力对民主社会而言至关重要，也坚信任何人都能够创造艺术——这并不是特权阶级或精英群体独享的领域。不过，他本人的创作非常晦涩难解，充满典故与诗意，往往要求观赏者付出极大的关注与耐心，才能一窥其中的秘境奥义。
当博伊斯用自己的作品告别20世纪的时候，图像自身已经变成高度政治化的符号了。当然，在表象之下，图像一直都是如此——说到底，一幅画始终是在表达某种观点。20世纪80年代，图像的理念仍然存在对立的两极，一方是流行的具象风格，另一方是较难理解的“概念式的”，或者说是基于理念的风格。这个时代的绘画也充满了政治意味，让人不免想起19世纪的写实主义风格。德国艺术家约尔格·伊门多夫（J?rg Immendorff）绘制了名为《德国咖啡馆》（Caf? Deutschland）的一系列画作，将民主德国和联邦德国的历史与现代生活中的各种人物集中展现在一个统一的想象空间里，也就是他的德国咖啡馆，以此对现实生活中的各种分裂表达抗议，这些分裂不仅指德国的分裂，还有整个世界分裂成苏联和西欧、美国两大势力集团。
不过，当时一些最为旗帜鲜明的政治图像并不是绘画或雕塑，而是摄影作品，也就是摄影蒙太奇技术的成就。图像艺术领域萌生出一种自觉意识，与此同时开始转向极具反思性的理论思考，包括结构主义在内的新思想也应运而生。粗略而言，结构主义认为意义并非来自某个真正且神秘的源头，而是在相互关联的一些事物中形成的某种惯例。意义是在约定俗成中产生的，或者说，意义是对话，而不是指令。
摄影艺术家在各种媒体、广告和电影中孜孜不倦地探索和解构各种常规的表现方式。美国艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）曾创作名为《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）的系列作品，她装扮成各种电影明星，根据20世纪50年代和60年代的影院套路创作出各种虚假的剧照。在《无题电影剧照第21号》中，她站在城市里的一座高层建筑前拍照，酷似一位身着新装、打扮得体的年轻姑娘初入职场的模样，看起来好像怀有心事，还略带不安。舍曼的作品捕捉到了女**中一些司空见惯的寻常瞬间，并进行了两次虚构——第一次是在她的照片中，第二次是在她模仿的电影里。
舍曼的照片提出了一个问题，虽不可能有圆满的答案，却又不容忽视——摄影对绘画究竟产生了怎样的影响？长久以来，这两种媒介之间的对抗一直是人们试图解决的问题，画家致力于追求不同于忠实再现的方式，如康定斯基、克利和蒙德里安，或者在绘画中竭力模仿摄影的效果，如格哈德·里希特，又或者直接基于照片来创作油画。在这一时期，也就是摄影被发明了将近150年之后，它也拥有了值得回顾的一段历史与过往。当然，舍曼的《无题电影剧照》并不是真实的剧照，只是用来虚构现实的仿作而已。古斯塔夫·勒·格雷当年创作出的最早的照片也是精心设计的虚构作品，那些海浪的画面其实是用两张底片拼接而成的。
▲ 《无题（我们不愿按照你的文化来故作自然）》，芭芭拉·克鲁格，1983年，影印本与涂成红色的木框，185厘米×124厘米。马里兰州，格兰斯通博物馆
美国艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）用现成的照片与短小直白的文字制作图像蒙太奇，她的作品看起来既像是在直白地对我们倾诉，又像是在传达一个更为宽泛的想法，让观看者对全社会乃至全世界进行彻底反思。[569]在她的蒙太奇作品中，人类的身体，特别是女性的身体，并不是既定的自然之物，而是某种心理构念，是时常相互矛盾的理念与利益的产物。画面中女人的脸部上方写着一行字——“我们不愿按照你的文化来故作自然”。这位女人正躺在阳光下，树叶遮挡着她的双眼——她可能是安娜·门迭埃塔，正摆出姿势来戏仿博伊斯的玄武岩石柱。沃霍尔和利希滕斯坦曾在广告与流行文化中汲取图像，并将其抬升为高雅艺术，克鲁格却始终立足于政治广告和口号的领域，尽可能直接而清晰地表达自己的观点，并不断告诫人们，我们在这个世界上的位置从来都不是“自然而然”的——它始终是某种惯例，或者是某种构念，掩盖着某些人的既得利益。
当克鲁格和舍曼进行摄影和蒙太奇创作的时候，摄影图片显然已不再是现实的忠实记录了，当然也并不比绘画更加“写实”。如今，人们以数字化方式创造和编辑照片，还将图像存储成无实体的电脑文件。在这样一个时代，照片与绘画同样都是精心构图、刻意处理的产物，最接近的参照物就是前文提到的社会主义现实主义艺术。
安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）拍摄的照片堪称人类历史上最富有细节感、最清晰明确，也最有格局的摄影作品，几乎可以媲美人类肉眼观察的天然本能。其摄影题材几乎浓缩了数字影像时代的方方面面：这是个“世界城市”的时代，建筑如雕塑般雄伟壮观，世界范围内流动着大量缺乏管制的资金，廉价便利的技术让每个个体拥有越来越多的权力，民主制度与社会不公之间进行着漫长而艰辛的斗争。自1990年起，他开始在纽约、东京、香港、新加坡和科威特的证券交易所拍摄系列作品，画面中的人类形象沦为简单的工具，屈身服务于资金的流动和金融财富的创造。他在1991年拍摄的纽约证券交易所的画面堪比19世纪历史画的艺术效果，精准捕捉到了时间的流逝与人类的努力，同时也展现出一种几乎完全抽象化的、不像真实的人类生活图景。金钱让人类关系变得抽象，人类的身体也被简化成一个个彩色的粒子，在昏暗幽冥间飘摇浮**；人体被简化成了一段数据或单一的数值。
▲ 《汇丰银行》，安德烈亚斯·古尔斯基，1994年，数码摄影，裱框，288厘米×222.5厘米×6.2厘米
古尔斯基展现出了一个包罗万象的人生图景。他就像一只幽浮于人世的巨眼，观察入微，明察秋毫，时不时地凑近观察一下流行音乐会或体育场馆中喧嚷躁动的人群，然后再回到高处俯瞰整个世界。他的创作主题是当今这个世界，而塑造这个世界的是资本主义的意识形态，是财富带来的煊赫权势，是所谓“特大城市”中高度聚集的人与物。这个世界的形象，是夜晚高层写字楼密密麻麻、无穷无尽的窗口；是在线零售商的庞大仓库中堆积如山、数以百万计的商品，他们忙于算计折扣和低价促销，却全然不顾生产经营的实际成本。在这个世界中，自然不是完全缺席，就是被人类技术彻底吞噬了。
那么，人类个体的生活与记忆又是怎样的呢？真实的人类身体的印迹是否还能留在真实空间里呢？毕竟只有这些印迹才能代表我们确实拥有躯体，可以去思考、去感受，可以单纯地享受生命，用人类的肉眼、复杂的视觉和深邃的头脑去探索这个世界，也就是通过感知去了解。但是，知识若要为人所用，就离不开记忆的组织与存储，哪怕是最细微的一点儿刺激——投射在墙壁上的阳光，鸟群突然的**，或者是童年记忆深处的一阵熟悉的气味——都能够激发我们的记忆。不仅这些刺激物可以被保存在图像中，刺激的过程也可以被保存下来，如此一来，即使失去了原有的记忆，我们也依然可以游走于庞大的记忆结构之中，感受到它深藏于我们的内心，并造就了我们每个人。
1993年年末，伦敦东区的公园角落里出现了一个幽灵般的鬼影。乍一看非常古怪，但稍加打量你就能看出些端倪：这是用混凝土浇筑而成的一间排屋内景模型。将混凝土注入内景模具中，再除去门窗和整个外层结构，将壁炉、窗框和门框都暴露出来。这就像是一座诡异的公共纪念碑，纪念着人类家常生活的悠久历史。这件作品将房屋的内部和外部彻底翻转，就好像空袭后或拆除中的房屋那样露出私密的内景[570]。这件作品出自艺术家瑞秋·怀特里德（Rachel Whiteread）之手，她早先制作过一些小型物件的内景模型，包括一整间房屋的内景。《房屋》（House）看起来更像公共纪念碑而非雕塑，也引起了不少激烈的反对。曾有人在作品上喷刷了一句著名的涂鸦“啥意思”（Wot For）。三个月后，《房屋》被当地市政厅勒令拆除。
《房屋》曾是伦敦市郊的一个古怪事物，拆除后只留下一些照片记录，周边地区后来也被重新开发了。在某种意义上，这样一个建筑物也回答了本书开篇提出的那个问题——人类为什么绘图造像？制作这件作品的意图，其实与人类历史上所有的图像艺术创作并无二致：无论是刻画在潮湿岩壁上那些最古老的马、野牛和疣猪，还是屹立于天地间彰显人类存在感的巨石；无论是阴森墓室和庄严神庙中为帝王后妃供奉的画像，还是古代世界那些令人不安的遗体绘画或亡者肖像；无论是伟大史诗与文学作品的精美插图，还是首次出现在中国的山水画卷；无论是自乔托到塞尚将近500年的欧洲艺术，还是那些表现20世纪的思考、观看与磨难的现代生活的图像，它们都是为自然与地球大声疾呼，关注人类行为对浩瀚宇宙中这颗神奇星球造成的影响。所有这些人类造像艺术都有一个意图：让人知晓，也令人牢记。
▲ 《房屋》，瑞秋·怀特里德，1993年，格罗夫街193号的内部结构铸造。伦敦东区（已拆毁）