油画在15世纪早期就已为人所熟知，通常被视为一种有着鲜艳润泽的绘画媒介，初次被提及是在一本12世纪的绘画手册中。不过，15世纪的画家认为油彩并不实用，主要是因为晾干时间太长，某些颜料甚至要花费数周才能干透。佛拉芒派的画家，其中最主要的是扬·凡·艾克（Jan van Eyck），终于解决了这个问题。人们在颜料中加入干燥剂，再稀释成透明的釉状，这样就可以精确细腻地将之涂抹在木板或画布上了。以此创作的画面十分清晰逼真，将现实世界展现得巨细无遗[301]。
威尼斯画家用越来越大的画笔来传达诗情画意，与此同时，北方画家的画笔却十分微小——无非是松鼠尾巴上的几根绒毛，以金属箍扎起，就能蘸取颜料作画了。这种微缩画在一定程度上源于手稿插图画，也是数百年来众多绘画作坊的主业。在欧洲北部尤其是巴黎的绘画作坊，手稿插图常用蛋彩颜料营造细腻精美的画面效果。我们在前文曾提及，林堡兄弟为贝里公爵所作的《豪华时祷书》就是15世纪早期法国制作的最精美奢华的图书。几十年后，在瓦朗谢纳（Valenciennes）工作的西蒙·马米翁（Simon Marmion），还有在图尔为法国国王效力的让·富凯（Jean Fouquet）成了他们那个时代的蛋彩画大师。
富凯早年在巴黎习艺，学会了在繁复的建筑场景中绘制微观画面。后来他前往佛罗伦萨和罗马，见到了布鲁内列斯基和安吉利科修士那一代艺术巨匠的作品，这才打开了一片绘画的新天地。从意大利回国后，富凯在图尔定居下来，不久就创作出了《艾蒂安爵士的祈祷书》（Hours of Etienne Chevalier），这部作品完美融合了佛拉芒画派的写实主义，尤其是栩栩如生的肖像画艺术，以及佛罗伦萨绘画极为严谨的精确性。
《艾蒂安爵士与赞助人圣斯蒂芬朝拜圣母子》，让·富凯，出自《艾蒂安爵士祈祷书》，1445年，羊皮纸，每幅均为20.1厘米×14.8厘米。尚蒂依，孔代博物馆
富凯与马米翁继承了林堡兄弟的传统，尽其所能地推动了蛋彩微型画的发展。接下来，若要更进一步地展现自然光下纤毫毕现的精彩世界，也就是真正称得上“装点”[1]这个词，那就只能借助油画这个新媒介了。富凯与马米翁都将朝这个方向迈出决定性的一步。15世纪40年代末，就在富凯从意大利返回法国时，油画时代正在欧洲的低地国家[2]拉开序幕。
如果说乔托是第一代刻画人性的大师，那么凡·艾克就是第一代描摹自然光线的巨匠。他曾为勃艮第公爵“好人”腓力（Philip the Good）的重臣尼古拉斯·罗林（Nicolas Rolin）绘制肖像画。画中罗林在祈祷时有幸得见圣母玛利亚的幻象。凡·艾克以敏锐的观察与非凡的技巧展现了画中的远景，让我们仿佛亲眼看见灿烂的阳光闪耀在白雪覆盖的山巅之上。这是最早出现的油画风景画之一，展现出丰富的想象力与现实感染力，至今依然无人超越。
我们从油画中感悟到，人类自以为看到的这个世界实际上只是反射的光线、闪亮的金属、柔软的天鹅绒、粗糙的石块、粼粼的波光，还有散射于空气中的各种光线，以及朝夕晨昏间折射角度各不相同的日光。画中的尼古拉斯·罗林将目光从祈祷书上移开，抬眼看见圣母与圣婴的幻象时，正是晨光初现的那一刻[302]。他们坐在凉廊中，外面的花园里开满了百合、玫瑰与鸢尾，喜鹊与孔雀在花丛中雀跃；桥梁横跨于河面之上，桥上行人匆匆路过，开始了一天的劳作；更远处可见重山黛影，层峦苍茫；在靠近圣母一侧的河畔，最显眼的景观是教堂高耸的尖塔，而靠近罗林一侧，建筑物更具世俗风貌，葡萄藤长满了山坡。值得一提的是，罗林在培育勃艮第佳酿方面也颇有盛名[303]。
▲ 《圣母与大臣罗林》，扬·凡·艾克，1435年，木板油画，66厘米×62厘米。巴黎，卢浮宫博物馆
凡·艾克是第一位描绘出细节如此丰富、氛围如此柔美的画面的画家[304]。他的画作充满了各种密集信息，比例常有突变，看起来宛如错综复杂的拼图。这些作品的神妙之处在于画面中光线的方向与强度始终保持和谐统一，仿佛瞬间的照明效果被永久保留了下来。要达到这种效果，画家必须在下笔之前精确计算每一颗珍珠的形状，充分考虑铠甲凹凸不一的表面上形成的每一次光线反射，还要认真揣摩微缩城市景观画中的自然光线——孜孜不倦、苦心孤诣地反复尝试，只为完美呈现出那一瞬的光影景象。如此卓绝的技艺不仅基于敏锐细致的观察，还基于深厚的学识底蕴，特别是有关光学现象的最新知识。这些知识很可能源于阿拉伯学者阿尔哈曾的理论，也可能是14世纪某些西方作家吸收借鉴了阿尔哈曾有关光线折射与反射的思想——在凡·艾克的时代，阿尔哈曾所著《光学书》的一部手稿就已流传到了布鲁日[305]。正是这种科学新知与精妙画工的融合，令凡·艾克创作出镜像般逼真的作品——他甚至还第一次准确画出了镜子和镜中的像[306]。他的作品也映射出当时的宗教信仰，充满了晦涩繁复的宗教符号。
▲ 《圣母与大臣罗林》（局部），扬·凡·艾克
直接观察与光学原理的结合，知识与信仰的融会，这都是凡·艾克一手开创的传统，也构成了此后数百年间艺术家与观众对油画的基本理解。现在人们总认为欧洲北部的绘画大多小巧精美，这主要是幸存者偏差带来的误解——当时也有许多尺幅宏大的作品，然而它们很难在战火与“圣像破坏运动”中留存下来[307]。当然，尼德兰画派作品中那震慑人心的细节感确实举世无双，无可匹敌。
1425年，凡·艾克前往布鲁日为勃艮第公爵“好人”腓力工作。此前数十年来的艺术中心一直都在巴黎，但在这一时期，一些北方城镇，尤其是根特、布鲁日和里尔，却吸引了许多顶尖的艺术家。凡·艾克抵达布鲁日后不久就开始创作一幅现实与虚幻相结合的雄心之作。这是他受富商乔杜斯·维德（Judocus Vijd）委托而作的一幅大型祭坛画，直到15世纪30年代才完工。凡·艾克的哥哥胡伯特（Hubert）可能在10年前就画过这幅画——可惜我们今天对胡伯特所知甚少，只知道根特祭坛画上有句题词，称赞他的画技比弟弟更为精湛。（他们的妹妹玛格丽特更少人知晓，但有记载说她也是一位出色的画家。）这幅祭坛画中，捐赠人乔杜斯和他的妻子伊丽莎白·波鲁特（Elisabeth Borluut）看起来十分谦卑，形象奢华却又难掩疲态，上方是“天使报喜”的场景，两侧各有一个约翰雕像的彩绘，一为施洗者约翰，一为福音传道者约翰。
这真是一幅令人过目难忘的画面：这个幻象既精准真切，又虚无缥缈，神妙无比。当祭坛画的十二块画板打开时，画面越发令人惊叹——亚当与夏娃画得细致入微，栩栩如生，连夏娃发梢的分叉都纤毫毕现。耶稣坐在宝座之上，器宇轩昂，堪比天庭君王，身侧则是天使与乐师组成的唱诗班。下方的五块画板展现着《圣经·启示录》中描述的“羔羊的膜拜”（Adoration of the Lamb），受天主护佑的人们齐聚在美丽的草坪上，参与一场盛大的庆典。画面中还可以找到有关基督教救赎的神秘符号，如羔羊的祭坛和“生命之泉”。圣徒和朝圣者成群集聚在一起，远处连绵的风景则体现出极为真实可信的光线效果：阴沉的积云具有极为精准的气象学特征，两翼画板上所绘的卷云也是如此[308]。
宏大壮阔如山峦云霞，细致微小如指甲瞳仁——凡·艾克的作品涵盖了天地万物的壮观与细巧。他开启了一个伟大的艺术传统，兼容了深沉的宗教情感与精准的现实观察。这种兼收并蓄的风格尤其充分地体现在伟大的荷兰画家罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）的一幅作品中。画面上的一滴泪珠闪烁着极为真实的光亮[309]。
这逼真的泪水既饱含悲悯又无比圣洁，罗吉尔是画出此等神迹的第一人[310]。他还创作过一幅巨大的祭坛画《耶稣被解下十字架》（the Deposition），横向箱式的画面像一间小小的壁龛，其中紧密排列着十个人物，皆泪流满面，宛若浮雕一般。人物呈现出不同的色调，看起来像是近在眼前的真实的人，正在举行某种奇怪的哀悼仪式。画面中的一切看似不堪承受巨大的悲痛而缓缓下沉，特别是耶稣的尸体与其母亲的身体呈现出相似的姿态，后者因痛心而崩溃，福音传道者约翰与一位女圣徒忙着伸手搀扶。她蓝色的衣袍与极度拉长的双腿一直延伸到十字架的底端，与她儿子的受难处触碰在一起。
这座十字架也很不寻常，外形粗壮，横臂显得特别短，看起来更像是一只弓弩——这并非无心之错，而是因为这幅画是1440年前后由弓弩手行会委托制作的。他们的弓弩标记还出现在画面角落的窗饰中。亚利马太的约瑟穿着华丽的金色衣袍，抬着耶稣的双脚，面露隐忍的神色。另一侧的女人满面泪水，显露出不可抑制的痛苦。画面右方，抹大拉的玛利亚痛苦地扭曲着身体，摆出了一个非常特别的姿势——她双手紧握在一起，做出一种捆束和安慰的姿态（也会让人想起弓弩的形状），一只手臂抬高，仿佛想保护自己免受悲痛的打击。她看起来似乎想上前一步，又像是要退后一步，踟蹰不定间流露出悲悯和恐惧的矛盾情感。真切的悲痛产生了一种扭曲的能量，不仅攫住了躯体，还将整个场景转化成统一连贯、富于美感的画面。除了这三人，画中其他人的脸上都挂着泪水，甚至连死去的耶稣也是如此。但他们的泪水与耶稣肋下伤口流出的血水一样，并未沾湿他们的衣服，仿佛这些泪水和血水也自带克制与尊严。人物身上流动着源源不断的能量，惊骇与悲痛给每个人带来的影响不尽相同，将耶稣从木质十字架上解下时，每个人的反应呈现出微妙的差异[311]。
▲ 《耶稣被解下十字架》，罗吉尔·凡·德·韦登，1435年，橡木板油画，220厘米×262厘米。马德里，普拉多博物馆
罗吉尔的《耶稣被解下十字架》在当时看起来就像是这一主题的终极之作——还有谁能更直白明确地表达出这个故事中的情绪呢？这幅画在此后的几十年间都被画家奉为圭臬，画中人物的姿态也被反复临摹，仿佛是在实景写生一般。当年凡·艾克将万物拆解细分，而罗吉尔则通过画中人物的体态韵律，将深藏不露的情绪展现出来，也就是生命中某些极端情绪驱动的**与感悟。
罗吉尔作品的伟大之处在于那种完整、有力、**澎湃的情感表达，它并非来自凡·艾克，而是源于一位名叫罗伯特·康宾（Robert Campin）的神秘画家，他身世成谜，曾在今天比利时的图尔奈（Tournai）工作，可能跟随凡·艾克学画，15世纪20年代两人肯定见过面。康宾从未在画作上签名，如今留存的作品绝大多数是他人的仿作，或者由他的得意门生罗吉尔·凡·德·韦登将其风格发扬光大。
尽管人们每次提及油画技巧都会想起勃艮第，但法国也出了不少油画，特别值得一提的是让·富凯的作品。他从意大利回来后，就开始雄心勃勃地尝试油画创作。其中尺幅最大的画作名为《哀悼基督》（Lamentation），用油彩和蛋彩混合物绘制，灵感既来自罗吉尔，也来自意大利绘画。画面中耶稣的身体被人从十字架上搬下，施洗者约翰的脸上布满泪痕，而耶稣的母亲因悲痛而显得苍白憔悴。富凯用非常戏剧化的方式表现这对母子之间的关系，将他们塑造成地位平等的两个人。（事实上，圣母玛利亚只比他的儿子年长14岁；耶稣死时33岁。）画面中的老年人都以斜角描绘，说明富凯在佛罗伦萨和罗马游览时必然瞻仰过马萨乔与安吉利科修士的画作，随后把这种新风格带回到北方，与佛拉芒画派的写实主义和克劳斯·斯吕特（Claus Sluter）的雕刻艺术相互融合。
▲ 《哀悼基督》，让·富凯，1460——1465年，木板油画，168厘米×259厘米。科尔马，圣马丁教堂
富凯的风格影响了许多法国艺术家，包括枫丹白露的一些画家，以及宫廷肖像画家让·克卢埃（Jean Clouet）。不过，凡·艾克与罗吉尔的绘画在低地国家与法国开创了一个更开放包容的艺术传统，并很快摆脱了陈旧的勃艮第插图画与传统装饰画的窠臼。艺术家们不断磨砺自己对周遭世界的观察力，并运用似有魔力的油彩，以丰沛的想象力与**，将观察到的景物描绘成超凡脱俗的神圣境界。油画可以用来表现任何景物，比如自然光与反射光的不同效果、不同质地的表面特点、璀璨夺目的宝石，还有潺潺流水与肌肤纹理，难怪艺术家都会对油画一见钟情。
同样的道理，艺术家们也开始凝神端详自己与旁人的脸庞。油彩中缓慢干燥的亚麻油让艺术家可以长久细致地观察人物脸部的细节，充分展现出每个人物的独特气质。画中人物也可以融入更广阔的世界，以环境来烘托他们的个性。有一幅作品描绘了一位戴着高高的红帽的年轻人，这也是最早画有窗外风景的油画作品之一[312]。人物的双手被安置在画作的下缘，仿佛是搁在窗台上。身后的窗户敞开着，正好映衬出人物的轮廓。窗外露出一片景物，教堂的蓝色尖塔点缀其间。人物表情说明他陷入了沉思：思绪缥缈不定，正穿过窗棂，飘向窗外的明媚天光。模特的衣服与帽子十分相配，也许表明他与鲁汶大学有关，而这幅作品正是画家迪里克·鲍茨（Dieric Bouts）在鲁汶完成的[313]。正如凡·艾克在画中不断切换比例，我们不仅对画中人物的生活场景产生好奇，也会不由自主地被画像中各种细节吸引，还会仔细端详画中人每一处皮肤的皱褶。而在现实中，我们对大部分人，尤其是陌生人，都不可能如此亲近。
佛拉芒派肖像画中有一幅震慑人心的非凡之作，画家是在凡·艾克去世前后抵达布鲁日的。模特是一位少女，斜眼旁观，似乎带着点儿怨愤，可能因为她不得不长久地坐着不动。她有着高高的额头、柔和的五官，还有纤细的身姿，无一不透露出青春年少，她甚至还不及背景中的护墙板那么高。光线从前方照亮了她的脸庞，与庄重优雅的服装和空****的房间形成鲜明的对比，而她的服饰想必是当时最时尚的款式。画家佩特鲁斯·克里斯图斯（Petrus Christus）集中表现了少女的脸庞和她好奇与质疑的眼神，不过她的心思好像已经飞到了别处。原作的画框很久之前就已遗失，上面铭刻着她的身份。她应该是英国伯爵约翰·塔尔博特的侄女。这位伯爵死于1453年，差不多也就是这幅画完成的时候。不过他的两位女儿安妮和玛格丽特也很有可能来过布鲁日[314]。佩特鲁斯·克里斯图斯当初创作这么小的一幅画，尺寸比一本小书大不了多少，可能是为了方便模特把画装进行李箱中带回家去吧。鲍茨和克里斯图斯确实出色，汉斯·梅姆林（Hans Memling）更伟大，他是第一位以风景为背景创作肖像画的艺术家，其写实主义风格震惊了当时画坛，特别是意大利绘画界。不过，他们仍无法超越扬·凡·艾克、罗吉尔·凡·德·韦登或者神秘的罗伯特·康宾，这三位巨匠让肖像画呈现出鲜活真实的人性：他们的精湛技艺是后来一切发展的基石。
▲ 《青年肖像》，迪里克·鲍茨，1462年，橡木板油画与蛋彩画，31.6厘米×20.5厘米。伦敦，国家美术馆
▲ 《少女肖像》，佩特鲁斯·克里斯图斯，1465——1470年，橡木板油画，29厘米×22.5厘米。柏林，柏林画廊
佛拉芒派肖像画不仅复杂精美，还有着深厚的精神底蕴，因而在欧洲各地受到追捧与模仿——它是那个时代最前卫的画风，就像当年的佛罗伦萨那样。在当时意大利各个城镇，肖像画往往都是侧面像，模特的脸部扁平呆板，丝毫没有令人信服的景深。佛拉芒派肖像画则彻底改变了这样的画法，采用四分之三半侧像生动刻画模特的内心世界，他们半遮半掩，欲说还休，就像现实生活中的人一样。
布鲁日的绘画也成为当时的潮流，而且尺寸越大越好。佛罗伦萨银行家托马索·波蒂纳里（Tommaso Portinari）是布鲁日美第奇银行的代理人，也是当时最热心的艺术赞助者之一。他曾委托佛拉芒画家雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes）为一座佛罗伦萨教堂制作三联一幅的《牧羊人的膜拜》（Adoration of the Shepherds）。1483年初夏的一天，船只送货到岸，这幅巨大的画作被十六名搬运工人搬下船，穿过佛罗伦萨的大街小巷，最终抵达圣玛利亚诺瓦医院内的圣·艾基迪奥教堂[315]。其时，雨果·凡·德·古斯已经去世一年了——他在过去十年间一直待在布鲁塞尔附近苏瓦涅森林的修道院里为这幅祭坛画日夜工作，最后陷入疯狂，直到生命结束。
这幅《牧羊人的膜拜》祭坛画在意大利得到许多人的观摩与赞颂，它是尼德兰画派的典范杰作，特别令人惊叹的是其三幅相连的结构，与当时佛罗伦萨通行的方形画板迥然有别，而方形画板起源于40多年前安吉利科修士的创作《天使报喜》。《牧羊人的膜拜》中的细节引人入胜——光线从下往上照亮了天使的脸庞；窗饰是精美的枝杈图案，寒鸦栖息其上熬过冬夜漫漫；惟妙惟肖的牧羊人一脸沧桑，手持长柄镘刀当作手杖，他们刚刚抵达，质朴而诚恳地前来膜拜圣婴；婴孩被人直接放在地面的干草丛中，显得格外娇嫩脆弱；波蒂纳里的妻子玛利亚·巴隆切利（Maria Baroncelli）身着华美的黑天鹅绒长裙，一条龙龇着尖牙潜伏在她身后，这是画面上的圣玛格丽特的标志；还有长着利爪的恶魔正藏匿在谷仓阴影中——所有这些细节之中（这也说明这幅画是多么引人入胜），最令佛罗伦萨画家们感到震撼的是波蒂纳里的女儿玛格丽塔（Margherita）的四分之三侧面像，画中人栩栩如生，显得那么娇柔稚嫩，全然不同于以往任何一幅画中的人物。观赏者都不禁瞪大了眼睛，满怀仰慕地凝视着她的形象[316]。
▲ 《牧羊人的膜拜》，三联画右幅，雨果·凡·德·古斯，1476年，木板油画，253厘米×141厘米。佛罗伦萨，乌菲齐美术馆
雨果·凡·德·古斯为托马索·波蒂纳里画下的尖牙龙与利齿兽都来源于想象中的欧洲北部黑森林。尽管意大利画家对暴力画面并不陌生，但他们更愿意展现自然界积极的一面，很少分心考虑这些虚无缥缈的幻象——总体而言，他们的想象都是井然有序的。可是，凡·艾克深知油画能创造出意想不到的非凡效果，可以用来描绘幻觉与梦魇，表现诡异的意象与虚幻的逻辑。
15世纪有一幅画，树上长满了耳朵，田地里布满了睁开的眼睛，画家还在画面上方题词，“心智之贫乏，只能借由他人的发明，可自己却毫无创新”[317]。这位画家在斯海尔托亨博斯（’s-Hertogenbosch）谋生，因此被人称作耶罗尼米斯·博斯[Hieronymus Bosch，他本名叫耶罗恩·冯·阿肯（Jeroen von Aken）]。他的作品大多带有宗教色彩，常绘制隐士与圣徒，以及耶稣生平故事，还有从异教徒想象的视角展现《圣经·旧约》的主题，并不乏一些传说故事与民间道德故事的元素。也许我们可以说，博斯真正想表达的主题是人性的愚蠢。他在15世纪最后几年完成了自己最其雄心的作品，这块三幅相连的祭坛画是为拿骚伯爵亨德里克三世位于布鲁塞尔的王宫创作的，描绘了伊甸园、天堂和地狱的景象。
当这幅《尘世乐园》（The Garden of Earthly Delights）被关上时，折叠画板上展现的是创世第三日混沌不清、色调单一的世界景象，被盛放在一个透明的球体中。上帝则安静地坐着，忙于创造万物。这幅画面已属怪异，但完全比不上折叠画板打开那一刻，猛然扑入眼帘的是何等斑斓多姿、奇幻诡异的画面，堪称一场令人过目难忘的视觉盛宴[318]。
细看博斯的这幅《尘世乐园》，左侧画板上是一座前所未见的花园。亚当、夏娃与造物主站在一起，身旁围绕着各种动物，有些尚可辨识——有长颈鹿、大象和豪猪，其他的却古怪难辨，仿佛尚处于进化的早期阶段，刚刚从洪荒深沼中爬出来。一座粉色的华丽喷泉底座上布满了玻璃圆筒和珠宝，喷泉中间栖息着一只猫头鹰。随后映入眼帘的就是中心大画板上那个人满为患的天堂，充斥着千奇百怪寻欢作乐的迷惑场面。事实上，这看上去根本不像是个天堂。男男女女在蚌壳或半透明的球体中欢爱纵欲，或者相互喂食奇异的水果。有的人爬上颜色鲜艳的植物，也有人簇拥着举起一颗巨大的草莓，还有一群人正从湖水深处走出来，又钻进一个巨大的白色蛋壳中。在凡·艾克的画作中，梦幻的草地中央是上帝的羔羊，博斯的画面中央却是**的女人正在挑逗男人的目光，男人则骑着马、骆驼、豹子和公鹿在四周环绕，有些还做出杂耍动作以求女性的青睐[319]。画中的建筑、喷泉与种种荒诞场景，似乎带有某种轻薄而光滑的质感，颜色也是多种原色的合成，还能任意扭曲成各种形状，全然不同于砖石建造的古典建筑。因为画中充斥着这些人物，整个自然景观也变得扁平扭曲，充斥着俗世造物的气息。
目睹了这座尘世乐园中种种所谓的欢愉之后，画家即将为我们展示一幅黑暗的、地狱般的场景。在这一部分，博斯的想象力登峰造极，甚至有些惊世骇俗。画面中一个人正在遭受风笛巨响的折磨，他的身下则是一具空洞的躯壳，而这躯壳内部竟然是个阴森恐怖的酒馆，里面还有个女人在倒酒。再往下看，黑色的坚冰正在碎裂，怪鸟高居于王座之上，头戴着圆煮锅，正将一个赤身**的人一口吞下。还有一只巨大的手摇弦琴正率领乐团奏乐，而曲谱刻在赤身**的罪人的后臀上；在这音乐的伴奏下，画面中充斥着刺杀、踩踏和焚烧的恶行。远景中的城市陷入一片火海，如潮的难民被驱赶着涌入黑水深处。这是一幅全然脱离“真实”自然、充满了预见的画面，展现了人为创造的世界将如何堕入狂热而盲目的欲望深渊。
▲ 《尘世乐园》，耶罗尼米斯·博斯，1490——1500年，橡木板油画，185.8厘米×325.5厘米。马德里，普拉多博物馆
博斯创造出了一个虚构的世界，突破了目之所见的客观现实，也不受制于任何自然规律。不过，尽管他有着狂热的想象力，他也借鉴了那个科学新时代的不少画作，在这一时期，人们愈加认识到世界是如此浩瀚辽阔、丰富多彩。例如，他在左侧“天堂”画板上展现的大象和长颈鹿，早在几年前就曾出现在学者安科纳的塞里亚科斯（Cyriacus of Ancona）在埃及旅行时绘制的图画中，想必博斯也曾见过[320]。更早几年，纽伦堡的哈特曼·舍德尔（Hartmann Schedel）根据较早前的编年史料，编纂出了一本旨在涵盖从古到今天下大事的《纽伦堡编年史》（Weltchronik），其中还包括根据当时已知知识绘制的世界地图。这本书的出版商是安东·科贝格（Anton Koberger），负责书中木刻插画的画家包括迈克尔·沃格穆特（Michael Wolgemut）与威廉·普雷登沃夫（Wilhelm Pleydenwurff），可能还有沃格穆特的一位名叫阿尔布雷特·丢勒的小学徒。舍德尔的《纽伦堡编年史》是史上最早的百科全书之一[321]，博斯也将其中一幅插图用在了自己的作品中，也就是外侧画板上描绘的创世第三日尚未有人类与动物的世间天堂。
博斯继承了凡·艾克开创的艺术理念，他不仅热衷于世间奇观，还创作出包罗万象、百科全书式的作品。不过，油画在这里只是表现“真实”世界的方式之一——也许，凡·艾克与博斯的作品也以各自的方式表明了同样一点：油画始终是不够真实的。
若要创造出尽可能“逼真”可信的画面，艺术家们还有另一个选择。这种新发明与油画很不一样，就是把雕刻在金属板上的图像印在纸上。这种技术最初被金匠们用来记录设计图样，到15世纪下半叶时，雕刻已经成了图像制作的一种技巧。人们在金属板上凿刻或刮划出线条，注入浓亚麻油制成的墨水，然后将金属板压在纸张上进行印刷。在这一时期，纸张也是欧洲的新事物，它取代了原本用来制作书籍的昂贵的皮纸。早在1276年，第一家造纸厂就在意大利小镇法布里亚诺建成了。
最早的版画是15世纪中叶上莱茵河沿岸城镇、巴塞尔、科尔马和斯特拉斯堡这些地方的艺术家制作的，都是些关于耶稣故事的小幅画，用以兜售给朝圣者们。绝大多数作品都是简单的线条画，也有不少画作展现出艺术家出色的创造力，表明他们乐于探索这种新颖的刻板画技巧。当时欧洲北方方兴未艾的绘画革命也启发了最初的版画家，他们发现，那些精雕细刻的线条与亚麻籽油制成的浓稠润泽的墨水相得益彰，呈现出的画像足可以媲美尼德兰艺术家的画作。此外，版画还可以反复多次印刷，有着明显的经济优势。
马丁·商戈尔（Martin Schongauer）出生于上莱茵河河谷中的科马尔小镇（位于今法国境内）。为了亲眼看到佛拉芒艺术家的伟大发明与艺术成就，他曾专程前往欧洲北部参观。从他的画作中，我们不难看出他曾多么耐心而专注地端详过扬·凡·艾克和罗吉尔·凡·德·韦登的画作。但他的版画作品、更多地体现出他在绘画方面的开创精神[322]。商戈尔用不同类型的刻线——时而是密集的网格，时而是短小的笔画线，时而又以原点和阴影线来描摹物体的形状——如此展现出事物不同的质地，而且明暗控制得当，几乎堪比凡·艾克的画作。商戈尔的版画《基督背十字架》（Christ Carrying the Cross）也是受到凡·艾克一幅画（后来不幸遗失）的启发而作，生动复刻了佛拉芒画派对细节的热爱，以及凡·艾克繁缛密集的绘画风格。画中不仅展现了远处的风景，还令人信服地绘制出了前景中木质十字架的纹理与两只欢蹦乱跳的小狗的皮毛。
▲ 《基督背十字架》，马丁·商戈尔，1475——1480年，版画，28.9厘米×42.9厘米。纽约，大都会艺术博物馆
商戈尔是当时将尼德兰绘画中密集的画面与深沉的情感引介到欧洲南部的众多艺术家之一。此外，雕塑家尼古拉斯·格海特·冯·莱登（Niclaus Gerhaert von Leiden）为斯特拉斯堡大教堂制作了圣徒与赞助人的石雕像与木雕像，栩栩如生，活灵活现。巴塞尔的画家康拉德·维茨（Konrad Witz）从扬·凡·艾克的作品中汲取了宗教画的灵感，运用一种近乎直觉的透视技法，其强烈的表现力令人难以忘怀。还有些人像博斯一样，用阴森恐怖的想象力去看待北方的绘画。1500年前后莱茵河谷地区活跃着一位名叫马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Gr?newald）的画家，因其大胆骇人的宗教画而享有盛名，尤为著名的是他为“耶稣受难”故事创作的七个版本的图画，其中最早的一幅是画在一块小木板上的，人物姿态痛苦，色彩鲜明浓烈，受难耶稣的身体刻画尤为血腥残忍，极大强化了画面的情绪。格吕内瓦尔德接纳了北方绘画中密集强烈的视觉风格，并将其逆转为极端强烈的情绪体验。在他的作品中，明处变成了暗处，就像是他画过的日食图景，仿佛宇宙天象也与画中场景遥相呼应。
和商戈尔的版画与格吕内瓦尔德的绘画一样，德意志人蒂尔曼·里门施奈德（Tilman Riemenschneider）的雕塑也汲取了尼德兰画派逼真生动的风格特点。里门施奈德的艺术事业起步于15世纪末，主要活跃于位于德意志南部弗兰科尼亚地区的维尔茨堡镇。他在画作中倾注的澎湃感情——毋宁说是刻画出的感情——来自他对罪恶与救赎的悲悯理解。当时其他艺术家会为雕像上色，里门施奈德却不这么做，这使雕像保持了木头或石头的原本质感，也愈加强化了作品的表现力。与单色雕刻一样，没有色彩干扰的塑像能够让观者更关注作品传达的信息——那既是忧郁的情绪，也是一种更为深沉强烈的情感。他的雕塑风格质朴直白，呼应着16世纪早期席卷德语地区的一股狂潮，也就是马丁·路德与新教改革者所倡导的抗议精神。但里门施奈德也借鉴了宗教艺术的古老传统，他的雕刻作品往往看起来像是70年前罗吉尔·凡·德·韦登在画作《耶稣被解下十字架》中人物的立体再现。在宗教改革精神的影响下，但更多的是在佛兰德斯与佛罗伦萨艺术传统的引领下，一个新的时代已经拉开了序幕。
就在此时，有个人带着无人能及的野心与天赋，踱步走进了这个新时代。阿尔布雷特·丢勒，出生于德意志的纽伦堡，这是当时欧洲重镇之一。他是撰写开创性论文的思想家，是技巧卓绝的顶尖画家，是观察力敏锐的素描家，也是第一批画男女**的画家，还是技惊四座的版画家。丢勒以其超乎寻常的自信，将15世纪欧洲的两大绘画技巧，也就是油画与版画，融合在一起。而他更将这种自信淋漓尽致地表现在一幅自画像中，他在画中竟然让自己摆出了耶稣“救世主”的姿态。事实上，自14岁开始，丢勒就创作自画像了，他一生中创作了很多自画像，几乎可以说是自画像这一类型的创始人（不过我们也知道，至少有一位罗马画家，也就是库齐库斯的伊娅，也曾创作过自画像，比丢勒早了2000年）。
▲ 《两位哀悼的女人》，蒂尔曼·里门施奈德，1508年，椴木。斯图加特，国立博物馆
丢勒热衷于观察世间万物，并为之深深着迷。他有一幅螃蟹的水彩画，很可能是在15世纪90年代中期到访威尼斯时创作的，可谓神形兼备、活灵活现，至今仍是细致观察方面的楷模之作。这应该说是为螃蟹所作的肖像画，而不是干巴巴的科学示意图。丢勒还是最早用水彩来单独描绘具体事物的画家之一，他在意大利旅行期间一直不停地进行水彩画创作。
在版画创作方面，丢勒深受马丁·商戈尔的启发，很可能也在他的老师迈克尔·沃格穆特的作坊里见过这位前辈的版画——沃格穆特本人也是木版插图的大师，还曾参与舍德尔的《纽伦堡编年史》的制作。丢勒最早的版画作品都是书籍的木版插图，直到1495年他自意大利游历返回，定居于纽伦堡后才开始尝试雕版画，同时也不断磨砺精进木版画技艺，并最终创作出一系列精湛绝伦的宗教版画，其中包括《天启》（Apocalypse）。在1498年，因为《启示录》（Book of Revelation）中曾预言世界将灭亡于“时间的后半场”，许多人都认为“最后的审判”即将在两年后发生，并为此焦虑不已。不过，丢勒的这幅版画作品给他带来的并不是什么“天启”，而是举世闻名的声誉。
▲ 《螃蟹》，阿尔布雷特·丢勒，1494——1495年，笔墨晕染，26.3厘米×36.5厘米。鹿特丹，波伊曼·凡·布宁根博物馆
正如凡·艾克极大地推动了油画的发展，丢勒也将雕版画技艺推向了巅峰。有些大尺幅版画充满了细节感，其中一幅刻画了马背上的骑士，另一幅则是圣杰罗姆在书房中的画面，都采用雕刻线来表达极其细腻的质感与光线渐变。除了这两幅杰作，丢勒的第三幅雕版画也堪称史上最激动人心的作品之一。
整个画面非常令人困惑。画中的女人是谁？她穿着松松垮垮的裙子，肩上背着威风凛凛的羽翼，还头戴月桂花环。她的脸庞隐藏在阴影下，一手握拳撑着自己的脑袋。还有这女人腰间的钥匙，手中拿着的罗盘，脚边散落着的木工工具——这些都有什么深意？她身后那个基座似的建筑，上面悬挂着天平、沙漏和幻方板是什么意思？那个精准切割的菱形形状，下面躺着一只狗正在熟睡，这又有何用意？丘比特正坐在磨石上，手中拿着一块木板和一个工具——实际上是一把刻刀，也就是雕版画家本人的工具，他皱着眉，似在百般挣扎，带着些孩子气的稚拙。整个画面似乎意在表达艺术创作中的挣扎与黑暗。若想解开丢勒的这个谜团，线索之一就是这幅画作的题目——《忧郁Ⅰ》（Melencolia Ⅰ），它写在一面旗帜上，由一只飞行的蝙蝠拖拽着，背景是海上明月，正放射出明亮的光线。标题里的数字说明丢勒构思了一个系列，而这是其中的第一幅。不过，这种忧郁的状态实在过于晦涩而阴沉，即便是这位创造力非凡的天才画家也很难充分表现，也未能创作出新的画作。
迥然有别于欧洲南部地中海地区的英雄主义风格，丢勒的《忧郁Ⅰ》体现了欧洲北部对人性的怀疑态度。佛罗伦萨的艺术家们追求绘画中精确的度量与科学的方法，丢勒却看到了创造力的另一面，那些阴郁而绝望的人物形象正在竭力追求无法企及的完美境界，他们折断自己的直尺，凝视着空洞的深渊。
▲ 《忧郁Ⅰ》，阿尔布雷特·丢勒，1513年，版画，31厘米×26厘米。伦敦，大英博物馆
丢勒塑造的这个忧郁的形象中不仅有各种数学和几何学的工具，还有锯子、罗盘和磨石，似乎已经意识到科学知识也可能只是徒劳。但丢勒并未就此抛弃科学理性的思路，转而沉湎于幻觉与想象。与博斯的《尘世乐园》一样，丢勒的《忧郁Ⅰ》也是一道精心设计的复杂谜题，旨在激发人们的好奇与兴趣。但他又与博斯不同，他认真地观察自然与“真实”世界，并以此驾驭自己的想象力[323]。他沉迷于观看、发现、测量与理解。他曾经写道：“我将以度量、数字和重量作为自己的目标。”这句话也高度概括了他的创作手法。对他来说，艺术并不是堕入梦境，也不是召唤怪力乱神或诡异的建筑[324]。
笼罩于创造力上的浓重阴霾是这个时代的一个符号。丢勒对于忧郁的解构也非常符合这样一个时代，此前200年间，欧洲大陆上——一方面是在意大利半岛，另一方面是在法国与荷兰等北方国家——洋溢着欣欣然的乐观主义情绪，但如今，随着世人对天主教堂的权威渐生疑虑，对教皇职权滥用与贪污腐败的抨击逐渐加剧，这一派乐观情绪也正在日渐消散。
马丁·路德明白图像有承载记忆和道德教化的功能，但他在专著《在图像和圣理问题上反对天上的先知》（Against the Heavenly Prophets in the Matter of Images and Sacraments）中，还是对天主教宣称的图像的神奇力量进行了激烈抨击。但他同时也谴责了激进传教士安德烈亚斯·博登斯坦·冯·卡尔施塔特（Andreas Bodenstein von Karlstadt）提出的对艺术品进行大规模破坏的主张[325]。马丁·路德想要中立化图像，只不过他的论述中充满了“圣像破坏运动”的暴力语言：“若要破坏图像，我首先会用上帝的话语将它们从心中剥除，让它们一文不值，遭人鄙弃……因为，只要心中再无图像，那眼睛看到它们时，就不会再造成伤害。”[326]
卡尔施塔特还煽动了人们摧毁所有教堂装饰的激越情绪，哪怕与腐败教皇有些许瓜葛都不放过。人们砸碎雕像，污损玻璃，焚烧手稿与画板，还在壁画上涂抹白浆。路德却主张采用另一种图像类型来反映他个人秉持的“唯信称义”的核心教义，还主张将图像作为教化手段，用来提醒基督教故事中的“凡夫俗子”。他曾在自己的宗教手册中插入木刻画像，更重要的是，他在16世纪二三十年代将《圣经》翻译成了日常俗语，书中也采用了许多类似的画像。这些作品中有些是卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach）创作的木版画，他既是路德的好友，也是路德派画像最伟大的推动者。另一位画家也出自克拉纳赫木刻作坊，可惜我们无法得知他的全名，只知道他的签名是“大师MS”。
克拉纳赫的印刷机和版画为路德的宗教事业奠定了视觉基础。他与路德关系密切，也说明新教并非厌恶图像与美好的事物，并从意大利与荷兰绘画中汲取灵感，创造出了自己特有的图像世界。克拉纳赫是萨克森（Saxony）威滕伯格的宫廷画家，他的作坊不仅制作宗教画像，还有一些神话主题的作品，包括女性**画。克拉纳赫显然很喜欢创作这些理想化的身体形态，还反复画了同一个主题。他画过遭凌辱后自杀的罗马贵妇卢克丽霞（Lucretia），画中人容貌美艳，风姿绰约，宛如时尚女王。这幅画目前有多达60多个版本，身体**的程度各不相同。这类重复创作也算是对当时时代精神的响应。当时版画盛行，新教改革风起云涌，那种纯粹的宗教精神也有着感性和艺术化的一面。
尼德兰绘画对新教改革的影响有利有弊。一方面，其鲜艳光润的油画代表了新教改革派所鄙夷的物质主义风格。可另一方面，罗吉尔画作中那种直抒胸臆的情绪表达，还有鲍茨、佩特鲁斯·克里斯图斯等人创作的极具个性与亲密感的人物画像，都非常契合路德关于诚实的个人信仰的理念。就这一点而言，阿尔布雷特·丢勒若不是出生得太早，很可能成为路德思想最伟大的践行者——他于1528年于纽伦堡去世，时年56岁，而当时“改革式的”绘画（reformed images）究竟为何物还尚未明朗。丢勒确实是时代的先驱者，可惜他没有改革中时常需要的反讽或幽默的性情。
说到这种性情，我们还得说回欧洲北部的一位画家。他在耶罗尼米斯·博斯去世后不久才出生，但其画作在整个16世纪都称霸欧洲画坛，就像是扬·凡·艾克与罗吉尔·凡·德·韦登是15世纪欧洲画坛的主宰一样。老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）开创了画坛的一个世家王朝，但其家族中无一人能够与之相比。他以丰富的想象力绘制风景画与全景风情画，将耶罗尼米斯·博斯的奇思异想带入一个更有人情味的境界。
▲ 《卢克丽霞》，卢卡斯·克拉纳赫，1533年，木板油画，36厘米×22.5厘米柏林画廊
勃鲁盖尔是用大尺幅画作来展现这个境界的，画面中动辄出现数百个人物形象，也被称为“细密画”（Wimmelbild）。例如，他曾画过一个佛拉芒小镇，到处都是孩童，玩着千奇百怪的游戏，也展现出暗藏在纯真童心之下的残酷与暴力。辽阔的自然画面与世俗风情通过一套六联画展现出来。这是商人尼古拉斯·容和林（Nicolaas Jonghelinck）委托制作的，后来挂在他安特卫普住所的餐厅里，以呼应四季更替的时节变化（按照当时传统，春夏两季各画了两幅，所以一共六幅）[327]。在创作这类风景画时，勃鲁盖尔也借鉴了当时的一些绘画，但没有尺幅如此之大的：表现季节更替的作品之中，最为接近的是林堡兄弟《豪华时祷书》这类的插图本，但画面尺寸比勃鲁盖尔的画布小得多。
这些大尺幅画作都呈现出时节变换中的农人生活景象，年初万物凋敝，一片阴郁；夏日里人们忙着收割干草、收获庄稼；到了10月中旬，牛群从山间草场放牧归来；而到了冬季，猎人们在积雪深重、枝杈黝黑的林间艰难穿行。这也是欧洲第一幅大尺寸的冬季风景画。勃鲁盖尔的画作似乎自带时间感，一大片开阔的图景向远方延伸，而近景中常有农人按时节劳碌奔忙。
这个系列中的第一幅名为《阴天》（The Gloomy Day），展现了隆冬中一天的景象。铅黑色的阴云快速掠过天际，映衬着光秃秃的枝杈的轮廓。这是一年的初始，远处城堡的城垛上还覆盖着积雪，但和风送暖，也带来了泛滥的洪水与汹涌的海浪，画面中至少有一艘船因此遭难，断裂解体；水手们正在奋勇地朝着岸边划船。可惜村庄与林间坡地上的农人对这番艰险情境毫无察觉，他们正忙着自己的活计，有的在修理村舍屋顶，有的在捡拾柴火，右侧近景处还有人在虚度快乐的时光：一个人美滋滋地吃着华夫饼干，还有一个孩子披着床单，戴着纸皇冠和颈铃，看起来像是要去参加嘉年华游行[328]。
我们在这幅画中所看到的不仅是一片风景，还有真实的人性。在勃鲁盖尔看来，这体现了生命的脆弱，还有人与自然、人与人之间的疏离与隔绝。他笔下的农人总是看起来非常冷漠，互不关心。他还经常描绘一些残酷的活动，例如在《丰收》（Harvesting）这幅画的背景中，有人用木头拴住一只小鸟，然后朝着小鸟投掷木棍——就像是《孩子的游戏》（Children’s Games）中隐约透露出的暴力意味。若没有博斯那些骇人听闻的画作在前，恐怕也不会有这幅《孩子的游戏》。
▲ 《阴天》，老彼得·勃鲁盖尔，1565年，木板油彩画，118厘米×163厘米。维也纳艺术史博物馆
不过，15世纪尼德兰绘画留下的最持久的遗产，既不是怀疑，也不是反讽，而是观察的精神，也就是不带任何宗教意味地直接观看这个世界。这份遗产的主流类型是肖像画，不仅体现出对人物外貌的细致观察，对人生机遇的兴衰沉浮也体察入微。当时大多数画家都创作肖像画，但勃鲁盖尔是个明显的例外，他似乎更愿意让自己画中的人物背过身去。他的作品是对世界面貌的概括性再现，而不是直接的观察。
在凡·艾克为大臣罗林完成肖像画100多年之后，直接观察的绘画技艺达到了后人难以企及的巅峰。一幅创作于1540年前后的粉笔画上有一位年轻女子，（后来添加的）题词表明她是帕克夫人格蕾丝，亨利八世宫廷的侍女。这幅画是德意志画家汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein）在生命最后时期创作的。他原本在巴塞尔，但当时抵制宗教造像的改革风潮正盛，导致许多艺术家失业，他遂离开巴塞尔移民去了英国，此后一直都为英国宫廷效力。与之前的丢勒一样，荷尔拜因也不适合充当传道者，不过他早期创作的系列版画《死神图》（Pictures of Death）上绘制了一具带着沙漏的骷髅不由分说地将不幸的人们拖走的场景，无论男女老幼与身份背景都难逃魔爪，受害者中甚至还有一位女修道院院长和一位教皇。在创作这幅《死神图》时，荷尔拜因先把细密微缩的图稿（每幅比一张纸牌还要小）直接画在木板上，然后由工匠切割成几幅木板画。荷尔拜因曾为路德翻译的《圣经·旧约》设计了扉页，还曾为荷兰伟大的人文主义学者伊拉斯谟（Desiderius Erasmus）画了两幅肖像画，他可能还在两人的交谈中逐步理解了这位荷兰学者倡导的语言和思想的纯净性与基督教改革思想之间的联系。相较于教皇掌控的阴暗世界与“赎罪券”的腐败交易，也就是付钱给神职人员，以减免在地狱中的惩罚时间，改革派则将耶稣视为真正之光，将《福音书》视为真理所在。不过，《死神图》这个主题也让荷尔拜因能够充分发挥自己的想象力，画中的场景极具娱乐性，不乏诙谐，但也有一些悲惨的画面（比如小孩子被骷髅死神拉走的那一幕）。
这类寓言毕竟属于一个古老的时代：荷尔拜因注定不会为教堂作画，他是为这个世俗世界作画的。他为宫廷内侍画像，为城市居民画像，也为商人和哲学家画像，因此他也称得上真正意义上第一批描绘“现代生活”的画家[329]。荷尔拜因的画作之所以与众不同，一方面是因为其特有的主题，另一方面是因为画面传达出来的情绪。他曾为妻子爱尔思贝斯·宾曾斯托克（Elsbeth Binzenstock）和两个孩子画过一幅肖像——应该是他们四个子女中较大的两个，也就是菲利普和凯瑟琳。肖像于1528年前后完成，当时荷尔拜因在伦敦居住了一段时间后返回巴塞尔，此时他已经开始在英国宫廷托马斯·莫尔（Thomas More）的圈子里工作了[330]。
画中的爱尔思贝斯眼眶发红，目光低垂，脸色显得苍白而憔悴。那是一种身为人母的疲惫感，终日不停地费心劳力，含辛茹苦地养育四个孩子。她的丈夫，也就是汉斯，长期在英国工作，已经离家两年，留下她一个人辛苦拉扯孩子长大。他们的女儿凯瑟琳看起来和母亲一样疲惫、苍白而憔悴，小手伸向了身后空洞的阴影深处；菲利普抬着头，满怀忧虑地望向画面之外——也许画面另一侧还有父亲的自画像，可惜早已无迹可寻。在这之后，荷尔拜因又销声匿迹了几年，回到英国追求名利，并在11年后死于英国，再也没有回家看望过妻儿。
▲ 《艺术家妻儿像》，汉斯·荷尔拜因，1528——1529年，纸本油彩画，木板固定，79.4厘米×63.7厘米。巴塞尔艺术博物馆
荷尔拜因的这幅家人肖像画直抒胸臆地表达了肖像画应当记录生活的艺术理念。这种对于无所制约的真理的渴望，就像是伊拉斯谟曾倡导的纯粹的思想与表达那样，代表着一种纯净清澈的心智，不会受到魔法或迷信的阻碍；我们身边的事物，无论是活着还是死了，都是实实在在、不容置疑的，都确凿无误地证明了我们的感官体验。这种与真理的亲密关系决定了未来一段时间欧洲生活的发展轨迹，似乎也实现了自扬·凡·艾克那个时代开始的油画体现出的艰难而光明的愿景。
不过，荷尔拜因的作品之中，除了那幅家人的肖像画，很多都意在称颂和美化作品主题，但似乎还是力有不逮。如果说用粉笔和银尖笔（一种尖细的金属杆，是铅笔的前身）直接作画带着洗刷和着色的效果，可以直截了当地表达全新的真理，那么鲜艳丰富的色彩与层叠铺设的画面在某种意义上就像是一种背叛。与他的前辈丢勒一样，荷尔拜因的精髓并不在于色彩，而是线条。
荷尔拜因有着一双准确无误的妙手，下笔非常克制，即使空无一物之处也看似有一道线条或一片阴影，仿佛在娇颜之下，有一抹红晕若隐若现。他笔下的帕克夫人看起来是一位娴静沉稳的年轻女子，她坦然直视着画家，透出一种自信与率真。当年凡·艾克可能也以同样自信与率真的态度面对这个世界，而这坦然直视的动作本身也意味着理解与拥有。
▲ 《优雅的帕克夫人像》，汉斯·荷尔拜因，1540——1543年，浅桃红特制纸，黑色与彩色粉笔，29.8厘米×20.8厘米。英国，皇家收藏基金会
[1] 英文中illuminated有“装饰手稿”和“点亮”的双重意义。——译者注
[2] 指荷兰、比利时、卢森堡三国。——译者注