这既是一幅关于启示的绘画，又是一个关乎绘画的启示——可谓缘起，或者开蒙。在基督教“天使报喜”（Annunciation）的故事中，大天使加百列从天而降，告诉来自加利利的少女玛利亚，她即将怀孕，但并非受孕于她的丈夫约瑟夫。一只象征着圣灵的鸽子会帮助她成功受孕，并诞下名为耶稣的孩子。这个消息自然令玛利亚倍感震惊，原本她打算在花园里读书，现在完全没有了心思。
15世纪20年代中叶，多米尼克修会有一位乔瓦尼（Giovanni）修士，有时也被称为安吉利科（Angelico）修士，他为自己所在的菲耶索莱（Fiesole）的圣多米尼克教堂绘制了一幅《天使报喜》。现在看来，这是一幅颇具前瞻性的作品。整个画面笼罩在温暖的柔光之中，焕发出明快的色彩——天使加百列飞舞的衣衫是浅粉色的，玛利亚的衣袍则是深蓝色的。玛利亚读书的凉廊有着纤细的廊柱和拱门，越发烘托出这一刻的奇异神妙。整个画面充满了真实感。外面的花园就像是伊甸园，而亚当和夏娃就像是不称职的园丁，被人驱逐出园，这样的情景看上去那么真实可信，仿佛我们抬脚就能迈入其中。背景中玛利亚的闺房看起来也像是个测度有量、切实存在的地方。圣灵乘着金色的光线，化作飞鸟降临，我们不仅能够目睹这个神圣的启示时刻，还能够看到受孕的过程，而加百列也在宣告一切已然发生。这束光庄严神圣，令人目眩神迷，却未在画面中投下丝毫阴影。安吉利科像古代中国画家那样，用没有影子的人物形象传递出跨越时空的永恒真谛。
安吉利科的作品时常传递出这种意境，特别是通过精准的构图与光线处理，为眼前所见的世界赋予新的秩序——这是意大利大小城镇中迸发出的第二波创作**，宛如一个世纪前乔托与杜乔时代留下的悠远回响。除了安吉利科修士，另外四个人的名字也赫然在列：建筑家菲利波·布鲁内列斯基、雕塑家洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）与多纳泰罗，还有画家马萨乔。在数学与几何学的基础上，他们发展出制图、绘画和建筑的全新技巧，并追随着彼特拉克的脚步，糅合了当时对古希腊与古罗马文学日益深刻的理解。他们都在佛罗伦萨居住与工作，这里也逐渐发展成意大利本土最富庶的城市之一——尽管比不上威尼斯的强盛，却是毋庸置疑的艺术之都。
▲ 《天使报喜》，安吉利科修士，1425——1426年，杨木板蛋彩画，190.3厘米×191.5厘米。马德里，普拉多博物馆
这股创造力的洪流之中，最有代表性的当属菲利波·布鲁内列斯基为佛罗伦萨的圣母百花大教堂（Santa Maria del Fiori）建造的“圆顶”，也就是穹顶结构[285]。正如帕提侬神庙是古希腊的象征，布鲁内列斯基的穹顶也是佛罗伦萨城与佛罗伦萨共和国的象征：它寓意着浩瀚无际的想象力与蓬勃激**的雄心。当时许多教会官员认为，布鲁内列斯基提议建造的穹顶结构缺乏传统脚手架结构的支撑，根本不可能建成。而他最终获得了成功，也证明那些质疑都是错误的。
布鲁内列斯基有过许多创新，其中之一就是建成一座空壳般的穹顶，以便在内部架设楼梯进入，贯穿于肋拱和水平石条之间，让市民们在此自豪地俯瞰城邦的壮阔全貌。当年彼特拉克为饱览山河盛景不得不爬上山巅，而现在人们只需徒手造物就可以登高揽胜了。
布鲁内列斯基最初涉足建筑领域皆因机缘巧合：他参加一场为佛罗伦萨大教堂的洗礼堂设计大门的竞赛，却不幸落败。八边形的洗礼堂正对着大教堂，据说最初是由罗马人所建（其实建成于13世纪），因此，能受聘为它设计大门被视为一种荣誉。幸好布鲁内列斯基落败了：胜出者是年仅20岁的洛伦佐·吉贝尔蒂，他终其一生的事业就是为洗礼堂设计制造了两扇大门[286]。
为了平复落败后的心绪，布鲁内列斯基前往罗马旅行，陪伴他的好友是雕塑师多纳托·迪·尼可拉·迪·贝托·巴迪（Donato di Niccolò di Betto Bardi）——人们更愿意称他为多纳泰罗。两人在罗马各处周游，或测量，或写生，或在遗迹处挖掘，或瞻仰古老的雕像[287]。当时的罗马城早已不复往日盛况，自从教皇法院和教会理事会都迁至阿维尼翁后，罗马显得越发破败荒凉。不过布鲁内列斯基和多纳泰罗应该在这里感受到了某种变革的气息。人们对历代皇帝发生了兴趣，对古代文学作品的热情也日渐高涨。作为意大利半岛乃至全世界煊赫一时的帝国首都，罗马再次站在了潮流的浪尖。
在罗马画建筑速写的日子里，布鲁内列斯基也逐渐形成了自己的建筑风格，也就是所谓的“古代风格”（allB antica）。他曾为建造大教堂穹顶而自主设计机械设备，同样地，他还为了精确展现古典建筑的结构特点而独创了一种图制，后来被称为透视画法。根据透视画法的基本理念，光线都是直线（因此无法绕过转角），还可以投射在平整的表面以展现景深。这种画法改变了绘画与素描的性质，它们不仅是直接观察所得，也应该符合数学与科学的原理。布鲁内列斯基的理念全盘基于现有知识体系，极有可能来源于阿拉伯伊斯兰文化中的数学与哲学传统，数百年来逐步渗透进入西方世界，不过伊斯兰文化主要关注装饰性的“无形象”绘画，鲜有机会将这些知识用于描绘真实的世界[288]。
回到佛罗伦萨后，布鲁内列斯基着手将这些新技艺运用在绘画中。他为圣洛伦佐教堂（San Lorenzo）设计了一个优雅的圣器室（神父为弥撒仪式准备的场所）。设计重心既非神灵也非神启，而是人类的理性——他的设计实可谓精工细作，不偏不倚，圣器室的中心地区恰好呈一个完美的立方体，人站立其中会感觉周遭充满理性的力量——内部空间完全以数学中严谨的方圆概念构建而成。
这座圣器室（在新的圣器室建成后，这里就被称为“老圣器室”）的内部装饰是由多纳泰罗完成的——这实际上也是两位艺术家对当年罗马之行的纪念。多纳泰罗为小礼拜堂制作了圆形浮雕像，布鲁内列斯基却对此有所保留：这些浮雕被安放在天花板上，站在下面根本无法看清。这个问题的症结在于，多纳泰罗采用的新浮雕技巧太过细腻精致，在远处无法看清。一个世纪之前的乔凡尼·皮萨诺雕刻的人物凸出于繁杂的表面，多纳泰罗却仅仅通过刻线与透视角度来表现景深——正如布鲁内列斯基在圣器室的墙壁上画出拱门，多纳泰罗则是将石料拿来作画。这种类型的浮雕为多纳泰罗独创，被称为“压扁了的”浮雕（relievo schiattiaco）。他曾为另一处小礼拜堂创作了浮雕《耶稣升天》（Ascension），描绘了耶稣升入天堂的场景，从远处看起来只不过是块空无一物的大理石板，但走近端详，耶稣与门徒的细腻形象逐渐明晰起来，宛如水面**漾起的轻柔涟漪。人物身上柔软的衣褶看似近乎透明，仿佛微风拂过便会即刻消散。
▲ 老圣器室，菲利波·布鲁内列斯基，佛罗伦萨圣洛伦佐教堂，1421——1428年
多纳泰罗凭借这个非凡绝技，创作出饱含**与胴体实感的作品，颇有古代雕像的风貌。上一个时代的雕塑，如沙特尔大教堂与皮萨诺创作的讲坛入口雕像，人物的脸庞和身体都充满了丰沛的情感；而在多纳泰罗的作品中，雕像表面焕发出一种难以言状的力量，充满了朦胧的美感。
多纳泰罗也能创作出一些较为世俗化的形象。例如他晚期创作的青铜像《大卫》，有时**身体，有时却戴着用缎带装饰的帽子，还穿着高及脚踝的靴子，看起来并不适合参加战斗，更遑论杀死非利士的巨人歌利亚了。这是一个非常大胆的艺术处理：无论是古希腊雕塑还是普拉克西特列斯创作的丰满人体，自古以来从未有过**人物的雕刻或塑像。在多纳泰罗的作品中，年轻的大卫用宽檐帽遮挡眼睛，以免受正午烈日的灼晒，还懒洋洋地用一条腿支撑着身体的重量。他手中握着圆润的石块，看似鹅卵石，宛如他身体的曲线。而他的剑显得太过沉重，纤细的手臂几乎无力举起。此刻大卫已经杀死了巨人歌利亚，那血淋淋的脑袋被切下，滚落在他的脚边。可是，这真的是那位用弹弓杀死巨人的英勇斗士与未来的明君吗？这位大卫的杀伤力可能是他的美貌吧[289]。
多纳泰罗的作品也激发了另一位年轻画家的想象力，那就是托马索·德·塞尔·乔凡尼·德·西蒙（Tommaso di Ser Giovanni di Simone），常常简称为马萨乔。尽管他只活了短暂的27个年头，他的作品却完美地融合了多纳泰罗的叙事**与布鲁内列斯基的透视技巧。马萨乔不仅撰写了透视画法领域著名的早期论文，还在佛罗伦萨的新圣母大教堂（Santa Maria Novella）的墙壁上绘制了一幅《耶稣受难像》。这幅画看似穿透墙壁而出，营造出另有一间小礼拜堂的错觉——这处墙壁设计可能出自布鲁内列斯基之手，雕像装饰则来自多纳泰罗。
不久以后，马萨乔就开始创作一个连环湿壁画作品，若不是他英年早逝，这可能会成为他人生与事业的巅峰之作。15世纪20年代中期，皮萨诺为佛罗伦萨商人皮耶特罗·布兰卡契（Pietro Brancacci）修建的小礼拜堂——也被称为布兰卡契礼拜堂——绘制有关圣彼得生平故事的画像，此外还有两幅有关亚当和夏娃在伊甸园的小型画作。这幅湿壁画的创作是马萨乔与另一位名叫马索利诺·达·帕尼卡莱（Masolino da Panicale）的画家合作完成的，但马萨乔的贡献显然更大。壁画中的人物丰盈圆润，宛如雕像般平滑光洁，他们站立的位置既是一个几何空间——画中的透视线条汇聚于耶稣额头上不存在的一点，也是一处自然景观——有着光秃秃的树木与白雪皑皑的山峦。这个名为“纳税银”（The Tribute Money）的故事选自《马太福音》：耶稣和门徒们来到加利利海岸边的小镇迦百农（Capernaum），遇见征收“纳税银”的税吏。圣彼得听从耶稣的命令，在他抓来的海鱼口中发现了钱币。马萨乔在画中同时呈现了这两个场景，还增加了耶稣把税银交给税吏的小插曲。画面场景显得十分庄重简洁，但色调并不沉闷——轻盈明快的色彩与安吉利科修士的《天使报喜》很相像，正好抵消了原本沉重的氛围。马萨乔还有一点也很像安吉利科，即用温和的蛋彩画颜料，使画中人物显得既真实又丰满，焕发出一种轻柔而朴实的气质。
▲ 《大卫》，多纳泰罗，1440——1450年，高158厘米。佛罗伦萨，巴杰罗博物馆
1428年，马萨乔死于罗马，未能完成布兰卡契连环壁画。直到60年后，画家菲利波·利皮（Filippino Lippi）才终于将壁画完成。利皮的壁画风格更强硬，也更写实，体现出随后几十年间巨大的风格变化，当时长久而专注的观察已经成为潮流。
▲ 《纳税银》，马萨乔，1427年，湿壁画。佛罗伦萨，布兰卡契修道院
不过，真正具有开创性的贡献则是由佛罗伦萨三位艺术家做出的，即一个世纪前的布鲁内列斯基、多纳泰罗和马萨乔——也实现了安吉利科修士在《天使报喜》中表达的艺术理念。与再往前一个世纪的杜乔、西蒙·马丁尼和洛伦泽蒂兄弟一样，他们以全新的智慧看待这个世界，也用自己的方式理解这个世界。但他们更明确地知道该如何画出真实生动的自然世界。最重要的是，他们不同于前一个世纪的艺术先锋，也就是乔托、杜乔和皮萨诺——布鲁内列斯基与他这一代的艺术家们有自己的后人，这也给了他们巨大的优势——他们的故事终将被写成文字并流传千古。
15世纪30年代，教皇的随行秘书莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）来到了佛罗伦萨（他的家族多年前被流放至此），他也是一位建筑家、作家、哲学家和博学家。此行真可谓恰逢其时，当时的佛罗伦萨充满了奇思妙想，建造工程更是热火朝天：多纳泰罗为公共建筑制作了许多充满英雄主义和写实主义的雕像；与此同时，布鲁内列斯基为佛罗伦萨大教堂建造的庞大穹顶仍在施工，他为圣洛伦佐的圣器室做的正方体内部空间设计也接近完工；马萨乔虽然此时已不在人世，但他的布兰卡契湿壁画却得到了众人的瞻仰，其中一位瞻仰者就是安吉利科修士，而他本人也即将为圣马可女修道院创作一系列精彩绝伦的湿壁画；洛伦佐·吉贝尔蒂为洗礼堂建造的青铜大门也是按照新派的理性方法进行空间设计的；还有一位名叫卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia）的年轻雕塑家首次显山露水，展示出了他在釉面陶土浮雕方面的高超技艺。
阿尔伯蒂将这些见闻都记录了下来，由于他本人也从事绘画、素描、雕塑与建造，所以有着内行人的敏锐眼光。当年的但丁和彼特拉克曾记载下前一代艺术家的伟大成就，如今，阿尔伯蒂以他这个时代特有的严谨态度完成了同样的壮举。他整日待在顶尖艺术家的作坊里，与他们一同研讨、争论和探究，没过多久就写出了绘画界最独特新颖的著作之一——《论绘画》（De pictura）。事实上，这更像是一本关于绘画新技巧的概要，他还把这本书献给了布鲁内列斯基[290]。
阿尔伯蒂在书中写道，新的艺术风格是前所未有的伟大创举。布鲁内列斯基设计的大教堂穹顶“耸入天际，庞大的身影足以荫蔽托斯卡纳所有的居民”，对古人而言是“无法想象的”[291]。阿尔伯蒂还写道，当你品鉴当今艺术家的作品时，你会发现它们并不像是古代艺术的重生，倒更像是对古代传统的胜利，它们响亮地宣告着佛罗伦萨艺术家乃至全人类智慧在直面自然时表现出的伟大与自信。阿尔伯蒂在此还援引古希腊哲学家普罗塔哥拉的名言——“人类是万物的标准与尺度”。这个时代洋溢的艺术才华有两个根源，其一是运用几何学知识，令人物比例得当，造型精准；其二则是通过诗歌与雄辩了解如何运用手势表达情感。当然，第一要务仍是坚持不懈地辛勤工作。阿尔伯蒂的思想在本质上是道德愿景与人类意志力的结合，并将人体形态视为艺术中最伟大的主题[292]。
阿尔伯蒂的个人徽章是一只长有羽翼、燃着火焰的眼睛，他还曾为此写道，“眼睛比任何事物都更强大、更快捷、更有价值”。在他看来，观察是最为重要的。在色彩方面，阿尔伯蒂痛恨金色的颜料，并建议画家眯起眼睛观察，以便捕捉事物原本的色调，画出自然光下的真实色彩[293]。在这些问题上，阿尔伯蒂比他所处的时代领先了几十年甚至几百年，他的著作对后世艺术家也有着无可超越的深远影响（然而事实上艺术家往往不会读这些艺术指南）。《论绘画》的字里行间都散发着一种强烈的自信，仿佛一个人真的可以无所不能，用阿尔伯蒂的话来说，就是成为一个“全面的人”。人生的成就是不可限量的：下一站会是什么？——读一读阿尔伯蒂徽章上的箴言就能得到答案。
当然，并非所有的艺术家都从善如流地接纳了佛罗伦萨的新潮与阿尔伯蒂的理论。意大利北部城市与宫廷中的画家更愿意延续勃艮第宫廷流传下来的艺术传统，这在安吉利科的《天使报喜》中也所体现——这种装饰性的风格也常见于当时的挂毯设计与手稿插图，是那个时代最受人追捧的时尚艺术。
这种宫廷的氛围感后来被詹蒂莱·达·法布里亚诺带到了南方。佛罗伦萨最富有的艺术赞助人名叫帕拉·斯特罗奇（Palla Strozzi），这位开明的银行家聘请詹蒂莱绘制了一幅《三博士朝圣》（Adoration of the Magi）。这幅画带有一种慵懒安逸的优雅，画面设计尤为精美，很容易让人想起西蒙·马丁尼的那幅祭坛画。不过马丁尼很可能只会采用金色背景，而詹蒂莱却画下了一片开阔的风景。这幅作品令斯特罗奇十分满意，画中明快疏朗的空间感也启发了佛罗伦萨的艺术家的创作，尤其是安吉利科的《天使报喜》。
据说詹蒂莱后来将画具匣遗赠给了安东尼奥·皮萨内洛（Antonio Pisanello），这位来自维罗那的年轻画家既是他的学生，也是合作者之一。皮萨内洛在1440年前后在画板上创作了一幅名为《圣尤斯塔斯的幻象》（Vision of St Eustace）的蛋彩画。在这幅摄人心魄的画作中，皮萨内洛采用意大利北方宫廷的绘画风格展现了一场神奇的邂逅。根据基督教传说，有位名叫普拉西多斯的罗马猎人在猎鹿时看到鹿角间浮现出十字架的幻象，于是皈依耶稣基督教，接受罗马教皇的施洗，取名尤斯塔斯。在这幅作品中，皮萨内洛不仅画出了夜晚的景象，还画了天鹅、鹳、狗和兔子等各种动物，背景中的枝叶色彩浓重，有着微缩画般的装饰感——堪比100多年后莫卧儿王朝的波斯风格艺术家绘制的插图画《哈姆扎记》中那些大幅画作。
与莫卧儿画师一样，皮萨内洛的绘画也是对自然的忠实描摹，而不拘泥于图纸纹样。15世纪30年代末，拜占庭皇帝约翰八世·巴列奥略（John Ⅷ Palaeologus）到访费拉拉城（Ferrara），皮萨内洛专职在现场为这位皇帝及其外邦扈从做速写。他在这些速写画的基础上创作出了一种青铜像章，正面是皇帝的轮廓，高耸的圆顶帽宛如一座建筑；而像章背面的图案是皇帝与随从骑在马背上——这位皇帝最大的爱好就是外出打猎[294]。
皮萨内洛发明的这种实心圆像章不过巴掌大小，兼具艺术品与钱币的双重功能。就风格而言，这些像章迥异于他所画的《圣尤斯塔斯的幻象》，倒是与编织挂毯有些异曲同工之妙。勃艮第朝廷过去曾热衷于有关古代场景与英雄故事的大型徽章，但用铸造徽章来展示现代主题却是前所未有的新理念，也更契合佛罗伦萨浓厚的商业氛围。
▲ 约翰八世·巴列奥略像章，皮萨内洛，1438年，铸铜与其他金属，直径10.3厘米。巴黎钱币博物馆
皮萨内洛的高超画技源于他对自然界的直接观察，而非科学严谨的透视分析。在当时，布鲁内列斯基的透视法只是城里人的“奇技**巧”，很少有画家真正考虑该如何运用透视法去展现城镇之间那一片片狂野难驯的自然世界，即便真的考虑过，也未能找到满意的答案。
这个难题也长期困扰着保罗·乌切洛（Paolo Uccello），他可谓那个时代最专注而执着的画家之一。与当时其他成功的画家一样，乌切洛也曾在洛伦佐·吉贝尔蒂位于佛罗伦萨的绘画作坊中受训。也正是在这里，他接触到了一种令人心**神驰的神奇理念，由此主导了他一生的创作风格：数学的透视画法[295]。他应该读过阿尔伯蒂的相关论述，甚至还可能与他相识。乌切洛的整个职业生涯颇为跌宕传奇，他竭力将阿尔伯蒂的透视与构图理论用于描绘自然世界，却又难免失败。他的一幅作品名为《圣罗马诺大溃败》（The Rout of San Romano），画的是佛罗伦萨与锡耶纳之间的一场战役，其中有一位出色的雇佣兵名叫尼科洛·达·托伦蒂诺（Niccolò Maurucci da Tolentino），他在圣罗马诺塔楼附近的阿诺山谷里顽强抵抗锡耶纳军队的进攻，直到援军赶来并成功扭转战局。在作品中，大自然与透视法之间也发生着一场战斗：画中唯一符合透视网格的只有那些人为摆放在地上的断矛。布鲁内列斯基曾为建筑设计而发明了透视画法，阿尔伯蒂又为其奠定了理论基础，但在这幅画中，透视法就像士兵的长矛，在这缤纷多彩的自然世界里不堪一击，溃不成军。乌切洛对自然的热爱在他的动物画与风景画中表露无遗，但他苦苦执着于透视法，并付出了惨重的代价——据说他直到生命的最后一刻也只是个一贫如洗的隐士[296]。他的画作给人一种矫揉造作的感觉，不断尝试着衡量或限制自然万物，将其置于平面上勉强排序。他最后的画作之一是暮色中的森林狩猎场景，似乎有意回归皮萨内洛那种风格，看起来仿佛是乌切洛始终未能穿越透视构图的密林，因此也未能得见密林另一头的清朗天光。
▲ 《圣罗马诺战役中的尼科洛·达·托伦蒂诺》，保罗·乌切洛，14381440年，杨木板蛋彩画，182厘米×320厘米。伦敦，英国国家美术馆
很明显，如此明朗的光线并不是真正的自然光，也不是真实世界的直接反映。画家们并不能将目之所见直接转换成画布上的作品，无论是神奇的透视构图还是精巧的机械装置都无法让他们做到这一点。视觉呈现出的秩序感更多的是基于人类对光线的理解。而在光线上最善于运用巧思的画家莫过于皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，他曾师从阿尔伯蒂，但最终发展出了独具个性的绘画技巧。他将布鲁内列斯基与马萨乔的数学理性融合了多纳泰罗雕像特有的感性，为这个世界赋予了新的秩序。
皮耶罗的大部分人生都在托斯卡纳北部城镇中度过，先在他的出生地阿雷佐的圣塞波可生活，后来到乌尔比诺，为费德里科·达·蒙特费尔特罗（Federico da Montefeltro）工作（他在这里创作了《鞭笞》）。在佛罗伦萨，布鲁内列斯基、马萨乔和多纳泰罗这些早期艺术先锋的严谨理念逐渐转变为一种新的画风，总体上比皮耶罗的数学构图更为轻盈。在15世纪的最后几十年间，引领绘画潮流的当属桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）、多梅尼可·基尔兰达约（Domenico Ghirlandaio）和菲利波·利皮，他们每个人都以自己的方式塑造了早期佛罗伦萨的艺术传统：波提切利创作出了繁复的神话作品，其中《春》（Primavera）与《维纳斯的诞生》（Birth of Venus）完成于15世纪80年代，画中人物的身姿宛如托斯卡纳艳阳下冰雪消融后的古代大理石雕像。他还在同一时期绘制了一些但丁《神曲》的插图，展现出他在文学方面的非凡想象力；基尔兰达约则善于绘制宏伟的连环湿壁画与精美的肖像画，作品充分展现出佛罗伦萨当地特有的优雅与骄矜；利皮是波提切利唯一的学生，他有着敏锐的观察力，正是他在马萨乔死后数十年终于为布兰卡契礼拜堂完成了所有的画作。
波提切利这一代艺术家固然成就斐然，15世纪中期的意大利半岛还是出现了不少堪比佛罗伦萨的艺术重镇。古代罗马雕塑与文学传统开始激发学者与艺术家们的想象力，特别是在小镇帕多瓦，也就是乔托早年的成名地，大学里的知识分子运动方兴未艾。后来人们将其宽泛地称为“人文主义”，在广泛的意义上，就是通过对古典文献与文化的批判性研究来理解人类生活[297]。艺术家逐渐接纳了这股思潮，并在其中融入了自己的思想。乌切洛和多纳泰罗都曾到访帕多瓦，还为那里的主教堂创作了一系列塑像。但是，直到15世纪40年代有一位年轻画家到访此处后，这种全新的历史观才算在这片肥沃的土壤中真正扎下了根。
▲ 《但丁与贝亚特丽斯在第二重天堂》，桑德罗·波提切利，1481——1495年，羊皮纸笔墨画，32厘米×47厘米。柏林国家博物馆
安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）是第一位伟大的考古学画家。他在作品中融合了对古典作家的深刻理解与古代雕刻与建筑的残存碎片，总能勾起人们对古罗马辉煌文化的怀古之情，其中精准的历史细节感也令人印象深刻。其实，并没有人真正确知数百年前事物的面貌，因此曼特尼亚的作品呈现的还是现实的画面[298]。他用绘画来锤炼塑造自己的思想，画作总带有明显的线性风格，一部分原因是蛋彩画特有的干燥均匀的表面效果。他对绘画制造的错觉格外着迷，并非为了描摹现实，而是用一种技巧去模仿另一种技巧。他的作品《手持霍洛芬斯头颅的朱迪斯》（Judith with the Head of Holofernes）讲述了一场血腥暴力的砍头事件，而曼特尼亚运用单一的色彩（这种单色画技巧被称为“灰色单色画”），为画面赋予了一种沉静高贵的气质——看起来画的更像一座雕像而非真人。曼特尼亚从多纳泰罗那里得到了启发，但他继承的是多纳泰罗的精确画面与马萨乔的丰满形体，而不是他们的艺术**。与皮耶罗一样，曼特尼亚的创作基础是卓越的智慧，而非澎湃的灵感。
▲ 《手持霍洛芬斯头颅的朱迪斯》，安德烈亚·曼特尼亚，1495——1500年，画布着稀析胶，48.1厘米×36.7厘米。都柏林，爱尔兰国家美术馆
曼特尼亚也关注托斯卡纳的南方，不仅包括佛罗伦萨的新创意，更往东还有全欧洲最强盛富庶的城市，也就是威尼斯共和国。这里庞大的贸易网络联通着远方的大小城市，其中包括尚未被奥斯曼土耳其攻陷的拜占庭。威尼斯不仅在财富上盛极一时，还拥有足以自傲的绘画传统。佛罗伦萨的艺术作品常用以出口，而威尼斯的艺术品更多地是用来自娱自乐。
佛罗伦萨的艺术理念在15世纪中期逐渐在威尼斯站稳了脚跟，这在很大程度上应该归功于雅各布·贝利尼（Jacopo Bellini）所做的开创性贡献。他使用以铅或其他软金属制成的尖头笔，创作出一长串系列图画，并整理成若干画册。他将基督教或异教神话中的人物放置在建筑场景中，摆出各种姿势，一丝不苟地以透视法作画，还用尺子精确测量。贝利尼的画中常有一些看似古代建筑的一鳞半爪，不过这些到底是什么碎片，又或者只是他的杜撰，如今已无法考证。无论如何，作品将古代神话世界与科学的当代世界完美地融合在一起——贝利尼实现了两者之间的完美平衡。他的画作并不是推敲钻研的成果，而是浑然天成的自然所得，也难怪他的遗孀安娜·林维尔西（Anna Rinversi）在遗嘱中评价他的作品都是“画成之画”。
雅各布与安娜育有四名子女。女儿尼克洛希亚嫁给了安德烈亚·曼特尼亚。在三个儿子之中，乔凡尼（Giovanni）和贞提尔（Gentile）都成了威尼斯的顶尖艺术家——贞提尔不仅是伟大的外交官，还创作了许多历史场景画与人物肖像画。他的弟弟乔凡尼对自然万物有着非凡的洞察力，创建了享誉全球的“威尼斯画派”。1506年德意志画家阿尔布雷特·丢勒（Albrecht D?rer）来到威尼斯，拜访了当时的传奇巨匠乔凡尼。丢勒后来写道，“他虽已年迈，却依然站在绘画艺术的巅峰”。此时的丢勒可能将自己想象成了乔凡尼唯一的敌手。
▲ 《耶稣诞生》，雅各布·贝利尼，1440——1470年，纸本尖头笔作画并晕染，41.5厘米×33.3厘米。伦敦，大英博物馆
乔凡尼也借鉴了姐夫曼特尼亚的绘画技术，尤其是硬朗流畅的线条与一丝不苟的造型。例如曼特尼亚的画作中常有一些岩石，凿刻齐整，造型端正，简直就像从画家的脑子里直接开采出来的[299]。此外，曼特尼亚热爱色彩与氛围营造，这一点也影响了乔凡尼，使他的作品并不拘泥于严丝合缝的精准，反而散发出一种深刻的灵性光辉。
这种感觉在乔凡尼为基督教故事所画的景观中表达得淋漓尽致。在曼特尼亚一幅早期作品的启发下，乔凡尼也绘制了一幅《花园里的苦恼》（Agony in the Garden）。这是一幅关于独自承受苦闷，度过漫漫长夜的画作。耶稣在客西马尼园中祈祷，三位门徒此刻却已经熟睡，而背叛耶稣的门徒犹大带领着罗马士兵正沿着邻近的一条小路靠近，准备将其拘捕；耶稣向在晨曦中盘旋飞行的天使求救，天空呈现浓郁的深蓝色，映衬出一个鬼魅般的身影，正栖息在阴云之上，此刻，尚未露面的太阳已投下第一缕阳光，恰巧照射在云层底端，也照亮了地平线。在贝利尼的画中，那种解脱与救赎的意境显得尤为强烈，也更为分散，就好像光线经过反射与折射，渗入了周围的山野与云雾之间。这种深沉的情感既来自画家的性情，也离不开他的技巧。与曼特尼亚一样，贝利尼最初也是用蛋彩作画的。但他笔下的晨曦有着细腻的层次与莹润的光感，看上去更像是新颖的油画颜料才能达到的效果。为了画出这种透明的层次，需要用干性油（如亚麻籽）研磨干性颜料，才能产生特定的聚光与折射方式。这是继勃艮第的荷兰画家之后，欧洲绘画迎来的又一场革命。
▲ 《花园里的苦恼》，乔凡尼·贝利尼，1458——1460年，木板蛋彩画，80.4厘米×127厘米。伦敦，英国国家美术馆
北方的勃艮第画家用油画精准细微地描绘自然光影，而威尼斯的画家则走向了另一个极端。乔凡尼的哥哥贞提尔创作了宏大的庆典画，并将这一传统传承给了维托雷·卡尔帕乔（Vittore Carpaccio）。他们的艺术作坊中诞生了许多画像，有的是关于水城威尼斯的，有的则是关于这个城邦的。在总督府宽敞的房间里，画家与助手们搭起脚手架，创作出一幅幅气势磅礴的庆典场景画。建筑物的墙壁仿佛是透明的，映照出高墙外的水城盛会，彰显着共和国的辉煌历史，也炫耀着威尼斯在战争与贸易中取得的全面胜利。定制这类庆典画的还有学校，也就是位于高墙楼宇中的一些慈善组织。不过，庆典画除了记录热闹的盛况，还传递出更为深刻重要的信息，现实世界中的所见所闻如今有了一种新的意趣，尤其是一路跋涉抵达威尼斯潟湖后所见的迷人景象与乡野风情[300]。正是在乔凡尼·贝利尼的绘画作坊，也就是15世纪最后几十年间“威尼斯画派”的大本营——新一代的画家们才学会如何去表达这样的意趣。
? 《暴风雨》，乔尔乔内，1508年，油画，83厘米×73厘米。威尼斯学院美术馆
其中有一位卓尔不群的画家捕捉到了这种意趣，也就是超越了单纯叙事的那种诗情画意。他的全名是乔尔乔·达·卡斯特佛兰可（Giorgio da Castelfranco），也叫乔尔乔内（Giorgione）。他将自然风貌视为诗性的主题，以透明的油彩精心描绘，令画中的山水景观笼罩在一片氤氲柔光之中。乔尔乔内通过风景画来观赏自然，这种观察并非出于科学探究的精神，而是将其作为一种诗意的解脱。他还创作过一些晦涩难懂的作品，其中一幅画着两个人背衬着阴云密布的天空，此刻暴雨将至，这幅作品也因此被命名为《暴风雨》（Tempesta）。画中的女人几乎全身**，只披着白色的斗篷，戴着白色的软帽，正在给怀中的婴孩哺乳；旁边一个男人似乎是一名士兵，倚靠着木棍看着她们；当她忽然抬眼与旁观者四目相对的那一刻，空中恰有电光一闪，黄昏的阳光不仅照亮了她的身形，也照亮了背景中的桥梁与建筑，几棵孤独的桦树上叶片闪烁，在漆黑的夜空中闪耀着点点银光。
这幅画究竟有何寓意，至今无人知晓。这两个人是现实版的亚当与夏娃吗？或者寓意着一对父母正面临着养育儿女的艰难使命？也许两者都不对——乔尔乔内似乎没有兴趣讲述什么故事，也不愿表达得过于直白，所以我们只能继续端详他的画作，并不断思忖揣摩。当年的安吉利科给神秘奥义赋予了新的精度与光彩，而布鲁内列斯基那一代艺术家则带来了新的智识，也给古代文化艺术带来了前所未见的想象力，那么此时的乔尔乔内心中想必充满了威尼斯的荣誉感，致力于追求一种不受拘束的艺术理念，一种通过油彩来实现的诗性理想。这一艺术理念固然前所未有，但这种绘画媒介早在100多年前就已经在北方的荷兰出现了。