第一节 “意象”源流考辨
一、“象”到“意象”
“象”最早见于《周易·系辞上》，有“在天成象，在地成形，变化见矣”[2]的说法。“象”指日、月、风、云、雷、电等各种物象。又云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[3]这句话意思是万物纷繁复杂，圣人用《易》卦比拟各种物象之性。第一个“象”用作动词，指“象征”，第二个“象”是名词，指卦体。“卦体”取法于自然，是一种象征符号，已经为表“意”而存在了。由此可见，“象”的含义有两重：一是客观自然的物象，二是模拟自然物象的象征符号。“象”由形而下的客观的事象而上升到形而上的符号化的“象”。
老子认为“道”是宇宙运行本体，是万物发展变化的根本法则。“道”可以通过“象”来把握。他说：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”[4] 他以似有若无之“象”对“道”的运行进行了阐发，它难以名状，又可以通过人对“象”的感悟而体验。《老子》书中充满了“象”，如“水”、“谷”、“母”、“婴儿”等都喻指“道”。
庄子继承了老子的道、气、象的哲学，《庄子》中的“象”出现在《天地》篇的寓言中。黄帝遗玄珠，“知”（理智）、“离朱”（视觉感官）、“喫诟”（言辩）均不能得，惟“象罔”得到。在这个寓言中，玄珠是“道”的象征。“象罔”的意思，成玄英疏中云：“无心之谓。”[5]吕惠卿注：“象则非无，罔则非有，非有则不皦，非无则不昧；不皦不昧，此玄珠之所以得也。”[6] 陈鼓应认为：“按‘象’即形迹，‘罔’同无，同忘，‘象罔’喻无形迹，亦寓名。”[7] 笔者认为，“象罔”与《庄子》中的“鸿蒙”（《庄子·在宥》）和“浑沌”（《庄子·应帝王》）为同义，指自然的元气，正如老子所说“大象无形”。“象罔”本身就是道的呈现，是自然而然的、自足的存在。理智、言辩（概念、逻辑）、视力之所以不能得“道”，因为他们都置身其外，把“道”对象化了。由此，不难理解为何《庄子》中意象迭出，它以“象”喻道，以生命的体悟召唤读者的审美接受。
从以上先秦时代的典籍可见，虽然文献中“象”并未与“意”同出，但“象”其实天然地是为表“意”（道，理）而存在，它不是孤立的物象。
东汉的王充在《论衡·乱龙篇》中首次把“意”与“象”并置：
礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，主心事之，虽知木主非亲，亦当尽敬。……立意于象。[8]
这段话中有两个含义：一是指宗庙中用作牌位的木是象征先祖的符号，二是孝子虽然知道牌位之木并非先祖，却当作先祖来祭拜，表达敬意。“立意于象”是说“象”尽管不是意义本身，确是意义的象征，它作为一种有形的存在来代替无形的意。
王充《乱龙篇》又云：
天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。[9]
这段话中“意象”作为一个词来使用，重在表示“以意取象”上面。这“意象”首先与“礼”联系在一起。“侯”为箭靶，可以是张挂于远处的一张布或虎皮，即“名布为侯”。射布侯上所绘制的熊麋之形，是社会地位、政治、道德的象征。天子、卿大夫与士射对象的不同是“礼”的区别。熊麋的意象渗透了“礼”的内容。王充的这两段话成为《周易》中“立象以尽意”论到王弼“寻象以观意”论发展的过渡。
魏晋玄学家王弼融合了《庄子》与《周易》关于言、象、意的论说，建立了言—象—意的系统。“象”成为“言”与“意”的桥梁。他在《周易略例·明象》中云：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也，象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。[10]
这段话在原语境中，“象”指卦象，“意”指《周易》的义理。“言”指卦辞。“象”表“意”，“言”来构筑“象”。通过语言构筑的“象”，可以把握“意”。一旦掌握了“意”，就可以忘记“象”，一旦了悟了“象”，就不再执着于说明“象”的文字了。就好像是捕到了鱼就不再用捕鱼的工具一样。“言”以载 “象”，“象”以载“意”，说到底，“意”才是写作和阅读的目的，而“言”与“象”是文本不同层次的表意工具。对于“得意忘言”的论述，是由《庄子·外物》篇的相关比喻引申而来，庄子云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这段话中，“意”与“言”的关系是目的与手段的关系。王弼借用“筌与鱼”，“蹄与兔”的比喻，以“象”为出发点，论述“象”与“言”、“意”的关系。
王弼的高明之处在于，提出“象”这个概念，为沟通创作和阅读提供了媒介。三者的关系论述既有从创作者角度的观察——“尽意莫若象，尽象莫若言”，也有从读者角度的思考——“寻言以观象”和“寻象以观意”。这段话不仅揭示了以“象”为中介的意―象—言的创作顺序，也阐发了言—象—意的阅读顺序。当然，王弼为方便理论分析将三者分开来说，而在现实的创作和接受过程中，三者往往是不可分割的整体。“象”在魏晋以后进入了文学领域，逐渐演变成“意象”。
在中国文论史上，最初使用“意象”概念的是南朝的刘勰。刘勰云：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[11] 刘勰根据文学创作经验，丰富了“意象”这一概念。这里的“意象”主要表示文学家、艺术家心中酝酿的尚未外化出来的形象。艺术创作过程好比是“胸有成竹”的形象孕育过程，画家在画竹子之前脑海中已经有了竹子的形象，它是经过艺术家主观加工的艺术形象。
如果说王充的“意象”说中，“意”与“象”还有分离，刘勰的“意象”概念中“意”与“象”浑然一体，主观与客观达到了完美的结合。外物已然内化，创作主体进入“物我两忘”的境界。但是，刘勰的“意象”相对于古义已发生流变。
“象”进入文学领域，与诗歌中的比兴结下了不解之缘。“比”指诗人心中已蕴藏了某种情愫，从物象中发现了同自己心理结构相同或相似的因素，因而“借景抒情”。“兴”是指见景生情。“比”是情在景先，“兴”是景在情前。唐代诗僧皎然在《诗式》中言：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼草木、人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴……”[12] 所谓“义类同者”的前提是具备人与万物为一的思维，认为人是自然的一部分，物象才能具备人的情感，所以刘勰曰：“献岁**，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”[13]刘勰描写了四季变迁对人情志的影响，诗人感物抒情，外化之感内化于心。皎然讨论的诗歌中“比”与“兴”两种表现手法的区分，对我们区分文学意象与哲学意象有启发作用。“兴”通常是文人和诗人感性的抒情方式，而“比”却是中国哲学传统的一部分，以“义”取象，是抽象思维的具体化，是理性的而非纯感性的。这种理性不是西方哲学传统中把主体抽离出来，作为冷静的世界观察者进行概念、逻辑上推演的理性，而是中国哲学传统中主体投身于世界的一种体悟的理性。本书探讨的《庄子》正是运用了比类取象的方法来论道明理。
沿袭“意象”古义，并把它用于文学评论的是明代的王廷相。他说：
夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表；《离骚》引喻借论，不露本情……斯皆包韫本根，标显色相，鸿材之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之计，漫敷繁叙，填事委实，言多趂帖，情出附辏，此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。……嗟呼，言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。[14]
王廷相推崇《离骚》，而贬抑杜甫、韩愈等人是“骚坛之旁轨”，可见出他认为诗味贵在婉曲、暗示。他认为意象是“哲匠冥造”的人心营构的“心象”，这种意象具有艺术感染力，让人回味、令人深思。王廷相的这段话里其实区分了“形象”与“意象”，形象多写实，而意象多含蓄表意。
清代诗论家叶燮更详细地阐发了“意象”的功能，即诗人想表达的思想不能直白的表达，铺陈的语言又不能契合诗人的意图，所以运用“意象”这个载体。他发现了“意象”超越语言的一面，他说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”[15]
《诗经》的比兴取象与《周易》中的“象”之间的存在逻辑共性，清代史学家、思想家章学诚对此进行了论述：“《易》象虽包《六艺》，与《诗》之比兴，尤为表里。……然战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。庄、列之寓言也，则触、蛮可以立国，焦、鹿可以听讼。”他认为诸子百家之文，乃至佛学，无不“以象为教”，“反复审之，而知其本原出于《易》教也。” [16] 战国诸子百家的文章受到《周易》论说方法的启发，善于取象喻理，这种方法与《诗经》的比兴互为表里。章学诚进而把象分为“天地自然之象”和“人心营构之象”[17]，他说：“人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”[18] 这段论述恰好可以说明庄子“取象”的特点，庄子的取象方式主要是“人心营构之象”，庄子以文学来表现他的哲学思想。庄子的“象”来源于“天地自然之象”，但又不拘于此，他通过丰富的想象而创造出生动活泼的“象”，目的是揭示人生之“理”，追求那玄妙的“道”。无论是“神话意象”还是“自然意象”都为庄子的“人心营构之象”服务，简而言之，它们都是表达心意之“象”，谓之“意象”。
二、中西“意象”辨
20世纪初，西方的诗坛上涌现出以庞德（Ezra Pound，1885—1972）为代表的一批诗人，称作“意象派”（imagism）。当时的浪漫主义、维多利亚诗风多矫揉造作和无病呻吟的感伤情绪。意象派的理论家休姆（T.E.Hulme，1883—1917）对这种感伤主义非常反感。他受教于柏格森（Henri Bergson，1859—1941）的直觉主义，认为诗人的责任便是运用意象来表达直觉所体验到的真实的世界。1913年，在《诗刊》（Poetry：A Magazine of Verse）杂志3月号上刊登了弗林特（F.S.Flint，1885—1960）撰写的“意象派某诗人”访问记，提出实际上由庞德起草的意象派创作“三原则”：（1）直接表现主客体事物；（2）绝对不使用任何无益于表现的词；（3）按照富于音乐性的短语的节奏，而不按照节拍器的节奏写诗。庞德进一步强调诗不应该像浪漫主义那样直接抒情，变成“情绪喷射器”，诗应该是“情绪等式”，“艺术家寻觅出鲜明的细节，在作品中呈现出来，但不作任何说明”。庞德为意象派原则树立的最优秀的范例是中国古典诗歌，认为中国诗人不直接谈出他们的看法，而是通过意象表现一切。1915年他译的李白、王维的诗歌汇集成《汉诗译卷》出版，对意象派起到了更大的推动作用。[19] 他把“image”解释为“思想与感情的复合体”，“是在刹那间所表现出来的理性与感性的情结”[20]。他提出：
意象可以有两种。它可以产生于人的头脑中。这时它是“主观的”。也许是外因作用于大脑；如果是这样，外因便是如此被摄入头脑的：它们被融合，被传导，并且以一个不同于它们自身的意象出现。其次，意象可以是客观的。攫住某些外部场景或行为的情感将这些东西原封不动地带给大脑，那种漩涡冲洗掉它们的一切，仅剩下本质的、最主要的、戏剧的特质，于是它们就以外部事物的本来面目出现。而在这两种情况下，意象都不仅仅是一种观念。它是熔合在一起的一连串思想或思想的旋涡，充满着活力。[21]
庞德对意象的解释与他对中国诗歌的理解息息相关。但他对意象概念的阐发带有主客两分的西方认识论背景，他对意象的规范与限定有些僵化，割裂了意象中心与物之统一。意象派虽然受东方诗歌的影响，却未能完全领略东方“意象”情景交融的精髓。意象派诗歌呈现的物象与意义之间的隐喻关系有些牵强，有为象而写象之嫌，试以“意象诗”的代表——庞德的《地铁车站》（In a Station of the Metro）为例：“人群中这些面庞的闪现；湿漉的黑树干上的花瓣。”（赵毅衡译）[22]
这首诗记录了庞德经过巴黎市中心地铁车站的印象，据庞德回忆“面庞”与“花瓣”的相似之处是它们的颜色。这两句诗句中加上连接词“像”就可以还原其比喻的实质，尽管诗歌中出现了面庞、黑树干、花瓣等形象，也只能算是物象的罗列、叠加而已，因为诗句中没有明显见出意象与诗人的情感的联系，诗人还是作为理性的观察者出现，因此与中国古典诗歌比起来，这个意象派的代表诗歌显得平凡。中国古诗中也有类比花瓣与面庞的诗歌，如崔护的诗句：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”简短的四句诗歌，“桃花”意象的运用完全和诗人对佳人的情思相呼应，诗人的惆怅和眷恋之情跃然纸上。
另一位美国“意象派”诗人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883—1963）有一首著名的小诗《红色手推车》（The Red Wheelbarrow），袁可嘉译为：
那么多东西
依靠
一辆红色
手推车
雨水淋得它
晶亮
旁边是一群
白鸡
这首诗中同样不乏物象：手推车、雨水、白鸡，甚至还有颜色的对比：红与白。但是，这首诗中也有罗列物象而寓意不足的缺憾，也许这是“意象派”诗歌强调直觉的、刹那间的冲击力而带来的不可避免的后果。中国古诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的意境，虽然是六个物象叠加，但意象的选择与诗人的羁旅情思是对应的，因此更显得余味悠长。意象派诗歌中的意象与中国古诗中“意象”所期待产生的美感效果不同，前者强调意象的明了，直接作用于感官而带给读者冲击力，而后者的意象却讲究“象外之象”，诗人的情感不用直白言语，而是以与其心意相契合的“象”暗示，给读者一种朦胧的美感，虽言有尽，而意无穷，让读者回味。对比中西方的“意象”内涵可以看出，虽然“image”被翻译成中文的“意象”，其内涵却与中国本土的“意象”有区别。西方的“意象派”诗中塑造的多是写实的物象，寓意和暗示不多，象征意义不突出。研究西方现代派文学的傅孝先说：“意象派是古典的、客观的，强调明确、直接，意象本身便是一切，一切含摄在意象中；象征派则是浪漫性的、主观的，强调暗示、间接。象征（Symbol）本身只是一种媒介；一切存在于象征之外。”[23] 这样看来，象征派与中国古典诗歌的审美趣味更接近，西方的“意象派”应译为“物象派”，或“具象派”更为合适。
汉语的“意象”一词实际上由“象”发展而来，经过了“意”与“象”的并置，到“意象”合为一词，不论是《周易·系辞上》中的“圣人立象以尽意”的“象”，还是发展到后来文学、诗学中的“意象”，重点在于“意”、“象”是媒介而并非目的。“象”的取舍、组合、变形都由意念作为统领，“意象”中情与景，人与物浑然一体。“意象”可以是现实生活中存在的“具象”，也可以是艺术加工想象的“心象”。比较而言，西方的意象派多写实，中国的“意象”多写虚，西方的意象派侧重形而下，而中国的意象多侧重形而上，所以要注意把两种“意象”区分开来。
[1] （汉）许慎：《说文解字》（现代版），523页，北京，社会科学文献出版社，2006。
[2] 高亨：《周易大传今注》，504页，济南，齐鲁书社，1979。
[3] 高亨：《周易大传今注》，518页，济南，齐鲁书社，1979。
[4] 参见《老子》，二十一章。
[5] 陈鼓应：《庄子今注今译》，303页，北京，中华书局，2006。
[6] （宋）吕惠卿：《庄子义校集》，汤君集校，234页，北京，中华书局，2009。
[7] 陈鼓应：《庄子今注今译》，303页，北京，中华书局，2006。
[8] （汉）王充：《论衡·乱龙》，158页，上海，上海古籍出版社，1990。
[9] （汉）王充：《论衡·乱龙》，158页，上海，上海古籍出版社，1990。
[10] （唐）王弼：《王弼集校释》，楼宇烈校释，609页，北京，中华书局，1980。
[11] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·神思》。
[12] （唐）皎然：《诗式校注》，李壮鹰校注，31页，北京，人民文学出版社，2003。
[13] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·神思》。
[14] （明）王廷相：《与郭价夫学士论诗书》，载《王氏家藏集》卷二十八，1213—1215页，台北，伟文图书出版社有限公司，1976。
[15] （清）叶燮：《原诗 一瓢诗话 说诗啐语》，30页，北京，人民文学出版社，1979。
[16] （清）章学诚：《文史通义》，内篇《易教下》，6页，上海，商务印书馆，1934。
[17] （清）章学诚：《文史通义》，内篇《易教下》，6页，上海，商务印书馆，1934。
[18] （清）章学诚：《文史通义》，内篇《易教下》，6页，上海，商务印书馆，1934。
[19] 参见王生平等主编：《美学百科全书》，634页，北京，社会科学文献出版社，1989。
[20] 伍蠡甫主编：《现代西方文论选》（下册），266页，上海，上海译文出版社，1983。（原文：An image is that which presents as intellectual and emotional complex in an instant of time.）
[21] 黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》，150页，北京，人民大学出版社，1989。
[22] 原文：In a station of the Metro：The apparition of these faces in the crowd：petals on a wet，black bough。
[23] 傅孝先：《西洋文学散论》，225页，北京，中国友谊出版公司，1985。