一、理论基础
（一）中国古典美学中“象”、“味”、“境界”说
“象”、“味”、“境界”是中国传统文论、诗论中具有独创性的审美范畴。它们根植于中国古典文学作品的创作实践和鉴赏经验。
先秦之时，“象”的含义主要有两种：一、客观的物象；二、象征符号。有时两种含义并有，未进行区分。“象”见于《易传》的“立象以尽意”，《道德经》有“大象无形”的说法，《庄子》中有“象罔”寓言。东汉时期，王充首次把“意”与“象”并置，有“以意取象”之意。魏晋玄学家王弼把“言”、“象”、“意”作为一个相互关联的系统进行论述，“象”成为沟通“言”与“意”的中介。“象”历经刘勰、司空图、严羽等人的阐发，演变为“意象”进入文学艺术领域。它的古义发生了改变，这时的“意象”主要是创作者脑海中的艺术形象。明代的王廷相沿袭意象的古义论诗书，实则区分了形象与意象的含义。清代的叶燮和章学诚等人发展了古代的“意象”论。本文讨论的《庄子》中的 “意象”是“表意之象”，指为言志说理的需要，在抽象思维的指导下，经过主体的审美体悟而变形加工的“象”，是“内心营构之象”。[1]
“味”作为审美范畴广泛见于中国古典文论、诗论、乐论和画论等。[2]老子曰：“为无为，事无事，味无味”[3]，“味无味”已包含有审美元素，指审美愉悦的无限性。“味”也用来指音乐的美感，魏晋的阮籍云：“乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故无声无味；不烦则阴阳自通，无味则百物自乐”[4]。“味”用来品评文章，陆机有“大羹之遗味”[5] 之说，把诗歌中的“味”提升到审美的高度。东晋南北朝时期，宗炳把“味”引入画论，他说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”[6] 他首次把“味”与“象”的概念联系起来。刘勰的《文心雕龙》有十余篇谈“味”与“滋味”，如：“张衡《怨篇》，清典可味”。[7] 说班固《汉书》：“十志该富，赞序弘丽，儒雅彬彬，信有遗味。”[8] 他还把味与作者的情志结合起来，如“子云沉寂，故志隐而味深”，[9] “繁采寡情，味之必厌。”[10]“吟咏滋味，流于字句。”[11]“左提右挈，精味兼载。”[12]“深文隐蔚，余味曲包。”[13]“味飘飘而轻举，情晔晔而更新。” 钟嵘继承前人思想，在《诗品》中发表了一系列以“滋味”为核心的论说，把“味”作为诗歌艺术美的标准，他在《诗品序》中云：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”钟嵘的“滋味”说既有诗歌本体的审美特征，也有诗人的审美体验。“味”说到晚唐的司空图发展到极致，《二十四诗品》中提出二十四种诗歌品格，他的“韵味”说强调“味外之旨”，追求诗歌的余味，即言外之美，上升到形而上的意味范畴，是对刘勰、钟嵘“味”说的超越。
“境界”源于汉译佛典，如《无量寿经》云：“比丘自佛，斯义弘深，非我境界”；《华严梵行品》云：“了知境界，如幻如梦”，“境界”指修行者达到的精神层次。王国维在《人间词话》中以“境界”论词的品级，“境界”进入了审美范畴。王国维的“境界”所指涉的含义有两重，但他并未加以区分。第一个含义在文学本体层面，指文学作品本身的品位；第二个含义是创作主体的审美心理。两重含义是密不可分的，只有创作主体达到了圆融无碍的审美境界才能创作出高境界的作品。哲学家冯友兰以“境界”论人生，他认为人对宇宙人生的觉解程度由低到高分可为四个层次：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。
中国古典美学的范畴突显出汉文化重直觉和体悟的审美特质，其相关理论对于发现古代文化经典的创作和鉴赏特点具有启发性。典籍英译的研究可以从对典籍的审美入手，尝试建立有中国特色的翻译美学理论。“中国的翻译理论体系，完全不必步西方后尘，东西方可以各有千秋，相互借鉴。我们应该有独特的中国气派、中国气质。翻译美学正是中国翻译理论独具风华的主要特征之一。”[14]
（二）接受美学
接受美学是20世纪60年代出现的文艺美学思潮。德国的汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）和沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser，1926—2007）被称为接受美学的双子星。接受美学的哲学基础是以海德格尔和迦达默尔为代表的哲学阐释学，[15]它关注读者在文本接受过程中所起的作用，认为读者的审美能力和“期待视野”[16]影响其对文本的接受和理解。接受美学的理论要点主要有以下几个方面：
一、接受美学研究读者在文学作品接受史中的地位和作用，认为读者构成文学作品的过程。文学作为一个过程是由两部分构成的：其一是作者——作品，即创作过程；其二是作品——读者，即接受过程，这两个过程合在一起构成一个完整的文学过程，即作者——作品——读者。接受美学把读者置于文学理论和美学研究的中心，肯定读者的主观能动性。姚斯说：“读者本身便是一种历史的能动创造力量。文学作品历史生命如果没有接受者在的能动参与介入是不可想象的。因为，只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。”[17]
二、艺术作品的审美价值与读者的审美体验密切相关。文学作品唤醒读者以往的阅读记忆，将读者带入特定的体验，并引起他们的期待。读者的这种期待便在阅读中或激发、或改变、或重新定向、或实现。接受者阅读作品并非是一个直线积累过程。最初的积累会衍生出一整套联想，这些联想将用来解释新阅读的内容。这样接受者在阅读新东西的同时也在阅读过去的东西。加之，每个读者的天资、经历和修养不同，作品就会对每个人呈现出不同的意义。
三、空白与未定点是接受美学的重要概念。伊瑟尔认为作品中的未定性与意义的空白是联结创作意识与接受意识的桥梁，促使读者将不确定的意义确定化。空白与未定性也构成了作品的召唤结构。正是因为文学作品中的世界与读者的经验世界不同，读者与作者之间的差异使得他们对未定性的确定和空白的填补各有不同，这是一种再创造过程。
译者具有双重身份，他既是原文的读者又是译文的作者。接受美学提供的视角可以把译者作为特殊读者来考察。译本提供了接受研究的文本证据，译者提供了接受主体的读者反应类型。译文渗透着译者对原文的理解，揭示了译者的审美心理，并且表现出一个身兼读者和阐述者的译者的“期待视野”。汉籍外译中读者接受的研究存在操作层面的困难，但如果把译者作为具有代表性的读者进行研究，则可以操作又比较客观。
（三）翻译美学
中国翻译理论素有与美学联姻的传统。中国翻译理论的美学特色与中国文化重体悟的传统息息相关。严复的“信、达、雅”观点、傅雷的“神似”说、钱鐘书的“化境”说、金岳霖的“译味”说等，都根植于中国美学传统。目前，翻译美学的构建尚处于起步阶段，还有待成熟与完善。尽管如此，当今的翻译美学研究对本研究仍具有一定的启发意义。
“翻译美学”的定义在《译学辞典》中表述为：
揭示译学的美学渊源，探讨美学对译学的特殊意义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理，提出翻译不同文本的审美标准，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题。在充分认识翻译审美客体和审美主体基本属性的基础上，剖析客体的审美构成和主体的翻译能动作用，明确审美主体与审美客体之间的关系，提供翻译中审美再现的类型和手段，以指导翻译实践。[18]
国内一些学者在翻译美学理论建构方面作了开拓性的工作，例如傅仲选、奚永吉、张柏然、黄龙、姜秋霞等。系统的翻译美学理论专著有刘宓庆的《翻译美学导论》，这本专著“旨在以美学的基本理论和结构框架来阐释翻译的机制和功能。”[19] 书中论述了翻译的科学性、翻译的艺术性、译学的美学渊源、翻译的审美客体、翻译的审美主体、翻译审美意识系统、翻译艺术创造的基础层级、翻译艺术创造的综合层级、文学翻译问题、翻译审美理想和审美再现问题以及对西方美学的借鉴。毛荣贵的《翻译美学》一书分为主体篇、问美篇、朦胧篇、实践篇四个篇章，分别对翻译中的译者审美心理、结构英汉语言对比、汉英翻译过程中模糊美感磨蚀，以及翻译实践中的美学问题进行了探讨。姜秋霞的《文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造》运用格式塔审美心理学对文学翻译中译者的审美方式提出一些基本假设。本研究区别于以往译学研究所提出的语言转换翻译模式（奈达）、认知思维模式（贝尔），提出了文学翻译过程中“格式塔意象”的转换模式，强调在“文学翻译中，译者在进行语言结构及各个成分意义的转换时，有一个建立在整体意义上的艺术意象产生于对原文的理解，并作用于译文的再造。这一艺术意象是译者对原作的整体把握，是对某一艺术形象相对完整的整体体验”。[20] 译者对原文形成认知意义和审美体验相结合的整体图式，译者在转换过程中体现的不是词语或句式的对应，而是整体意义和意象的再现，即用译文语言建构整体概念。
翻译美学中对审美客体的研究对本研究审美意象的分析具有启发意义。刘宓庆在《翻译美学导论》中指出：翻译的审美客体指具有审美价值、能满足人的某种审美需要的客体。[21] 刘宓庆对审美客体进行了区分，他把审美客体分为形式系统和非形式系统。形式系统即审美符号集，是审美构成中的物质形态的、自然感性的、可以凭借直观推动形象思维的外象成分，[22] 它包括语音层、文字层、词语层和句、段层审美信息。审美非形式系统包括审美客体中所表现的情与志、意与象。[23] 形式系统属于审美的表层系统，而非形式系统属于审美的深层系统。本文研究对象——“意象”属于审美客体的非形式系统，但却是以形式系统的种种元素体现出来的，毕竟这种划分是为了便于理论说明，在翻译实践中两者不能截然分开。翻译美学对审美主体的研究有助于认识译者的审美方法和审美心理。刘宓庆认为审美情感是审美活动和艺术创造的动力，由审美情感所驱动的审美心理机制包括“感知——想象——理解——再现”四个层次。本文认同以上四个层次，认为译者对原文的接受方式可能是审美的，也可能是非审美的。然而，原文的审美意象只有被译者审美地把握，才能在译作中有所表现，从而激发读者的审美感受。
二、研究方法
（一）演绎法与归纳法
文章不同程度地交相使用了演绎推理与归纳推理两种逻辑方法。对《庄子》审美意象的译者接受研究中，一方面以一种文化中读者审美习惯的共性推演出该文化中个别读者（译者）的审美趋向，另一方面又力图从个案的接受研究中归结出中国文化典籍英译审美层面的普遍规律。
（二）接受影响比较法
宏观层面，对中西两种文化中读者之审美差异进行比较。分析原文的意象在源语文化语境中的审美特点，译文意象在译语文化中的审美特点，比较中西方文化的读者对审美意象接受的效果。微观层面，本文选取三个译本，代表三种不同的接受方法，从审美的角度比较三种审美境界，系“接受影响比较法”[24]。
（三）原型批评法
本文借鉴了卡尔·荣格的心理学理论，把意象与原型联系起来，探讨“集体无意识”的奥秘，从意象的深层底蕴把握原文的美学特征。“原型”就是一个民族的典型情感体验的知觉方式。“集体无意识”则反映了人类在以往的历史进程中的集体经验，[25]“集体无意识”的内容被称为“原型”或“原始意象”。追溯原始意象可以帮助揭示一个民族的审美体验，进而为考察翻译过程中由意象置换而导致审美体验的转变提供依据。
（四）文本分析与历史分析的方法
本研究采取以庄解庄的方法，结合庄子所处历史背景和《庄子》文本的意象分析，深入挖掘原文本的意旨。分析译者的接受方式，翻译策略，并予以定量的统计说明。同时，本研究参考了相关的译者传记、历史文献等资料，从文化语境的宏观视角研究译者的历史处境，解释译本成因，发掘文本内外种种因素对译本形成的影响。
[1] 关于“象”这一范畴的发展、流变，本书第三章有较详细的梳理。
[2] 从西方古典美学史来看，从柏拉图到黑格尔，都不认为味觉与审美有联系。柏拉图说：“美是由视觉和听觉产生的快感，”“如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄”。中世纪托马斯·阿奎那说：“与美关系最密切的感官是视觉和听觉。”“我们只能说是景象美或者声音美，却不把美这个形容词加在其他感官（例如味觉和嗅觉）的对象上去。” 狄德罗说：“美不是全部感官的对象，就嗅觉和味觉来说，就既无美也无丑。”黑格尔说：“艺术的感觉只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”（参见北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，北京，商务印书馆，1980。）
[3] （春秋）老子：《道德经》，第六十三章。
[4] 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》（上），140页，北京，中华书局，1980。
[5] 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》（上），157页，北京，中华书局，1980。
[6] 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》（上），177页，北京，中华书局，1980。
[7] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·明诗》。
[8] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·史传》。
[9] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·体性》。
[10] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·情采》。
[11] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·声律》。
[12] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·丽辞》。
[13] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
[14] 刘宓庆：《翻译美学导论》，xiv页，北京，中国对外翻译出版公司，2005。
[15] 伽达默尔的阐释学关注人类理解的历史性，对传统解释学中的客观主义进行反驳，力图破除对本文（从翻译研究的角度说，也可理解为是原文）作者本意的迷信。伽达默尔主张，理解是以历史性的方式存在的，无论是理解者——人，还是理解的对象——本文，都是历史地存在的，也就是说，都处于历史的发展演变之中的。伽达默尔关于理解的历史性的理论受到海德格尔关于“前见”论述的影响。海德格尔在其《存在与时间》一书中写道：“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先有、先见和先把握来起作用的。解释从来就不是对某个先行给定的东西所作的无前提的把握。如果像准确的经典释文那样特殊的具体的解释喜欢援引‘有典可稽’的东西，那么最先的‘有典可稽’的东西无非只是解释者的不言自明的无可争议的先入之见。任何一种解释一开始就必须有这种先入之见，它作为随同解释就已经‘被设定了’的东西是先行给定了的，也就是说，是在先有、先见、先把握中先行给定了的。”伽达默尔探究海德格尔从存在的时间性来推导理解循环结构这一根本做法对于精神科学诠释学所具有的后果，即海德格尔所说不是要求一种理解的实践，而是描述那种理解性的解释得以完成的方式。海德格尔诠释学进行反思的最终目的与其说是证明这里存在循环，毋宁说指明这种循环具有一种本体论的积极意义。伽达默尔认为“解释者无需丢弃他内心已有的前见解而直接地接触本文，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”伽达默尔认为前见并不意味着一种错误的判断。它的概念包含它可以具有肯定的和否定的价值。但解释者不可能事先就把那些使理解得以可能的生产性的前见（die Produktiven Vorurteile）与那些阻碍理解并导致误解的前见区分开来。这种区分必须在理解过程本身产生，因此诠释学必须追问这种区分是怎样发生的。姚斯在伽达默尔的解释学意义上来运用“期待视野”这个概念，来表示读者接受文学艺术作品所需要具有的前提条件。关于哲学阐释学的主要观点，参见伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，7页，343－344页，上海，上海译文出版社，1992。
[16] “期待视野”是汉斯·罗伯特·姚斯在论述读者对文学作品的接受条件时运用的一个重要美学范畴。指读者从自身角度出发接受一部文学作品所需要具备的所有前提条件，包括从以往的作品中获得的阅读经验和知识，熟悉文学形式和技巧的程度，以及个人的生活经历、文化水平、艺术欣赏能力和趣味等。这些方面构成读者希望接受和理解文学作品的条件系统，即“期待视野”。参见司有仑主编：《当代西方美学新范畴辞典》，208页，北京，中国人民大学出版社，1996。
[17] 周宁，金元浦译：《接受美学与接受理论》，载胡经之，王岳川主编：《文艺学美学方法论》，338页，北京，北京大学出版社，1994。
[18] 方梦之：《译学辞典》，296 页，上海，上海外语教育出版社，2004。
[19] 刘宓庆：《翻译美学导论》，xvii页，北京，中国对外翻译出版公司，2005。
[20] 姜秋霞：《文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造》，2—3页，北京，商务印书馆，2002。
[21] 刘宓庆：《翻译美学导论》，86页，北京，中国对外翻译出版公司，2005。
[22] 刘宓庆：《翻译美学导论》，141页，北京，中国对外翻译出版公司，2005。
[23] 刘宓庆：《翻译美学导论》，141页，北京，中国对外翻译出版公司，2005。
[24] 王宏印：《文学翻译批评理论稿》，96页，上海，上海外语教育出版社，2006。
[25] “集体无意识”包括婴儿记忆开始以前的全部时间，实际上是人类大家庭全体成员所继承下来并使现代人与原始祖先，更重要的是与种族的往昔相联系的种族记忆，这种种族记忆的继承并不意味着一个人可以有意识地回忆或拥有他的祖先所曾拥有过的那些意象，而是说，它们是一些先天倾向或潜在的可能性，即采取与自己的祖先同样的方式来把握世界和做出反应。参见胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，144页，北京，北京大学出版社，1989。