1.精神价值：对道德规范之外“越轨”生活的刺激体验

美国学者查·阿尔特曼认为，类型影片的一个突出的特征是文化价值上的“二元性”。“类型影片兼有文化与反文化双重特性。它们表现出来的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分，但是它们又反映主流意识形态的主要信条。……每一种类型都是把某一种文化价值与另外一些价值对立起来，而这些价值正好是被社会忽视、排斥和特别诅咒的。对于观众来说，这样的综合体能够实现一个虚幻的梦；这也使观众能表现出被禁止的感情和欲望，同时又得到主流文化的批准。”[2]盗匪犯罪片是最能体现这种文化价值上的“二元性”的一种电影类型。观众借助影片可以体验到正统文化和道德规范之外的那种无拘无束、充满刺激和活力的“越轨”生活，但最终仍归入主流文化，不至于对社会产生危害情绪和行为。学者罗伯特·瓦修在研究黑帮犯罪片的经典论文《作为悲剧英雄的黑帮分子》中指出：“有人会说真正的城市里产生罪犯；而想象的城市里产生黑帮分子；他（指黑帮分子）是那种我们想变成却又怕真的变成的人。”

2.叙事空间：纸醉金迷的城市与暴力犯罪

19世纪末期，正是美国城市高速发展的时期，美国逐渐从农村社会形态衍化成以城市空间为主的社会形态，大批农村人口和外来移民涌入大城市。在1929年大萧条之前，美国的经济以前所未有的速度飞速增长，进入了一个繁荣的阶段，但与此同时，城市的犯罪率也开始上涨。城市的发展不可避免地带来了白人与少数族裔及有色人种之间、中产阶级与无产阶级之间、上层社会与底层平民之间的矛盾分化，在社会文化上也逐渐朝两极分裂。城市地带的经济富裕带来的物欲横流和纸醉金迷，让潜藏在城市郊区和贫民区里的人们既羡慕又嫉恨，也燃起了某些人内心的不断膨胀的欲望。因此，有些人不惜铤而走险，以非法的犯罪活动攫取利益，甚至因此步入高级的社会环境。其中，意大利裔的黑帮犯罪团伙尤其引人注目。19世纪中后期的意大利裔移民受到掌控美国政权的早期“盎格鲁-撒克逊英国白人新教徒”移民的压迫和歧视。他们因此对当权者和有产阶级产生了深深的仇恨，从而拉帮结派地自发形成一些组织，以此来对抗上层社会的强权，保障自己的利益。在19世纪末、20世纪初，大批一贫如洗的意大利西西里农民涌入美国的纽约、芝加哥和费城等大城市，西西里岛地区特有的“黑手党”组织迅速地在这些城市发展起来，他们的势力也越来越壮大。“黑手党”最开始并不是一个犯罪组织，而是意大利裔人聚居的社区里形成的社会组织，有着相当广泛的群众基础。经典的《教父》三部曲便是以意大利裔“黑手党”家族的兴衰史来结构故事的，尤其是《教父2》，讲述了由罗伯特·德尼罗饰演的第一代教父维多·柯里昂从意大利西西里初到美国创业时的艰辛生活及其以非法的犯罪活动缔造“黑手党”王国的过程。

3.“美国梦”的反面：盗匪犯罪片与社会经济因素

好莱坞的盗匪犯罪片中所表现的黑帮犯罪，与美国的社会经济因素存在着不可忽视的因果关系。在许多反映美国20世纪30年代的黑帮犯罪势力的影片中都可以看到禁酒令的背景。美国的禁酒令是依据1919年的宪法第十八修正案所做出的：限制酒类饮品的制造、贩卖和运输，并且禁止公开饮酒和未成年人购买酒精饮料。该法令直到1933年才废除。禁酒令为黑帮团伙带来了获得暴利的机会。他们通过掌控酒的进口、制造和销售酒精饮料而获得巨额利润。著名的黑手党头子阿尔·卡彭正是以非法贩卖酒精饮品获得的利润缔造了他的犯罪王国。事实证明，美国政府执行禁酒令的花费是非常高昂的，除了失去酒品的税收之外，还需要出动大量的执法人员来追捕犯罪分子。而巨大的利益驱动则让黑帮犯罪分子不惜以暴力、敲诈、勒索、贿赂执法官员等手段谋取利益，造成黑帮火并，导致犯罪活动时有发生，犯罪率居高不下。这些都成为许多盗匪犯罪片取材的对象。

“美国梦”是大多数美国好莱坞电影里面的意识形态核心内容。在这个鼓吹自由、民主、平等的国度里，个人奋斗被主流价值观加以肯定。从《独立宣言》开始，美国梦的根基就被奠定下来了：“人人生而平等，造物主赋予他们若干不可剥夺的权利，其中包括生命权、自由权和追求幸福的权利。”而在《独立宣言》之后，美国更是通过宪法及各种制度来保障每个人都有机会通过个人的努力奋斗去实现自己的梦想。但是这一信仰却在“大萧条”时代几乎一夜之间宣告幻灭。严峻的经济危机将神话虚妄的一面无情地暴露出来：在一个贫富悬殊、等级森严的社会里，真正的机会平等实际上是不可能的。美国梦的成功标准便是获得财富和地位，而盗匪犯罪分子通常是些出身于美国无产阶级的平民。他们与主宰美国社会的有产阶级无缘，只能通过偷盗、抢劫、贩卖私酒等不法手段来积聚个人的财富，从而获得美国梦式的成功和自我的存在价值。因此，从某种意义上来说，黑帮盗匪分子反映出了美国梦固有的矛盾：对于毫无背景的普通平民来说，要获得成功往往只能以牺牲他人的利益为代价。也许正是在黑帮盗匪分子的身上暴露了美国梦的反面，所以在盗匪犯罪片中，黑帮盗匪分子最后的死亡其实是一种意识形态的必然性——必须以他们的失败来否定这种以违背法律的形式实现美国梦的方式，以此再次掩盖美国梦的反面。

4.独特的形式表达：盗匪犯罪片的叙事模式

盗匪犯罪片有着这个类型特定的叙事模式：通常以盗匪、黑帮分子的事业、爱情和友情等的发展为线索，以盗匪、黑帮分子的死亡或伏法为影片结局。在盗匪犯罪片所派生出的黑色电影和侦探片中，则以侦探/警探主人公被莫明其妙地卷入一宗扑朔迷离的案件开始，展开了对案件的调查。同时侦探/警探主人公往往会与和案件有关联的神秘女子发生感情，但是在案件的真相大白并结案之后，侦探/警探主人公仍只剩孤身一人，再次回到那间藏身于大都市里某一隅的事务所/警局。罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）导演的《唐人街》（Chinatown，1974）叙述20世纪30年代的洛杉矶，原本在唐人街当警察的杰克开办了一家专门受理外遇跟踪事件的侦探事务所。有一天，一名自称是莫拉雷太太的女人来到侦探所，要求杰克调查她丈夫的外遇事件。杰克接受了该案，通过调查，他了解到洛杉矶市政府水务处的总工程师莫拉雷因为反对建造水坝而遭到当地农民的抗议。杰克拍摄到了莫拉雷与一名年轻女子亲密相处的照片，以为就此结案。不料第二天，杰克拍的照片竟然上了当地报纸的头版，而艾弗琳·莫拉雷怒不可遏地找到杰克诘问，原来她才是真正的莫拉雷太太。不久，莫拉雷先生被发现溺死在水库里，而杰克在水库调查时也受到了威胁。杰克感觉到案件的复杂和事件背后的危险气息。但他还是继续调查下去，终于发现水库在夜里偷偷地向外州放水。而有人利用养老院里一些老人的名义正在大肆收购市郊农民的农田，他们因为缺水导致农田干涸而不得不低价出售。这一切都逐渐指向幕后的主使——水库的拥有者、艾弗琳的父亲诺亚。另外，就在杰克与艾弗琳擦出爱情火花不久后，他又发现了另一个惊人的秘密：被他所拍摄到的那名与莫拉雷在一起的年轻女子，竟然是艾弗琳当年被父亲强奸之后生下的女儿。艾弗琳准备带女儿逃离这个罪恶之城。她认为警方受到其势力强大的父亲的控制，不顾警察要她停车的命令继续开车，最终死于枪下。最后，搭档对黯然神伤的杰克说了一句经典的台词：“忘了它吧，杰克，这是唐人街。”

5.人物形象：浪漫化、英雄化的盗匪和中立而冷眼旁观的侦探

早期的盗匪犯罪片的故事来源主要是社会新闻。因此，美国历史上的一些闻名的犯罪人物，如芝加哥的大盗约翰·狄林格尔、马拉萨·贝凯尔父子和克莱德·贝洛伊，美国黑手党头子阿尔·卡彭，都几次成为盗匪犯罪片的主角。但是，盗匪犯罪片并不追求对生活中真人真事的反映和纪实，而是将主人公进行重新塑造，变成了神话化的人物。盗匪犯罪片不遗余力地展示他们非凡的传奇经历，他们虽然罪行累累，却往往能力超凡、风流倜傥，具有引人入胜的性格魅力。盗匪犯罪片多以悲剧告终，为非作歹而又值得同情的主人公与法律对抗，最后总是自食其果。无论怎样飞黄腾达，其结果总是悲惨的，不是伏尸枪下，便是锒铛入狱。电影学者托马斯·沙茨认为，盗匪犯罪分子是经典的孤独的狼和唯利是图的美国男性的缩影。[3]自我中心、野心勃勃、唯利是图是这些人物的共性。刘易斯·雅各布斯在《美国电影的兴起》中指出：“《小凯撒》通过肆无忌惮、冷酷无情和大规模有组织的犯罪，真实和直率地描写了自我主义的兴起。它让人震惊、使人反感又不能接受，但它却是事实。多愁善感的缺乏，枪杀、暴力、追逐、豪赌和鏖战对神经的残暴攻击，以及人类情感的麻木不仁，突然之间使大众感受到自身生活的脆弱和不安全。”

相对于作为社会秩序对立面的盗匪犯罪分子，黑色电影中的侦探的身份则比较特殊：他没有代表社会秩序势力，也没有和盗匪犯罪分子联盟。在他看来，合法的上层社会和犯罪的地下世界没什么区别，都是围绕着金钱追逐而团团转的。而他这个冷眼旁观的人，则是谁给钱雇用他，他就替钱办事。侦探对这些错综复杂的案件的调查，仿佛提供给观众一个窥视的视角，我们通过他的调查去介入事件并寻找意义。这种形式发展到极致便出现了《湖上艳尸》（Lady in the Lake，1947）这类的黑色电影，侦探的视角与摄影机的镜头完全合一。然而这种形式上的探索最终被认为是失败的，因为它不能有效地保障观众对透明叙事的投入。

6.盗匪犯罪片的视觉符码：夜的街道、枪、汽车

盗匪犯罪片中故事发生的背景多为现代都市。夜幕中的城市和其四周包围的水泥墙，被雨所浸湿的、笼罩着团团雾气和浓重阴影的街道，路灯的光透过拉严的百叶窗在墙上投下的一道道不祥的阴影，左右摇摆的、仿若幽灵似的黑色汽车，这些都是盗匪犯罪片中最为常见的视觉环境。在《疤脸大盗》中，有一个垂直俯拍的全景镜头：在夜色深重的街道上，两个黑帮团伙正在发生暴力对决。在盗匪犯罪片中的视觉符码都具有特定的意义。经典的“黑色电影”时期，在黑白的画面上占据绝对主导的黑色元素，也象征着那个道德堕落的社会，那个为了个人的私欲、金钱的**等可以无所不用其极的黑色世界。在现代的大都会中，枪、汽车、电话被用作现代的工业社会里不具有个性的机械制造的表征，因为在戒备森严的等级社会中，黑帮分子没有获得财富和权力的合法途径，他们只能通过枪、汽车、电话等冷冰冰的、非个性化的机械产物来攫取财富。然而，他们所藏身的高楼大厦，用以逃跑和展开凶杀等犯罪活动的汽车，以及他们的行动所必不可少的电话和枪支等，这些工业社会所制造出来的建筑和机械所代表的社会文明秩序，最终却消灭了盗匪分子。此外，因为盗匪犯罪片总是离不开暴力和血腥的表现，因此枪支弹药和锋利的刀具也必然出现在盗匪犯罪片中。有时，甚至会通过这些道具来展现人物的个性和心理。在《小凯撒》中，主人公来到大都会，便是以枪为工具展开杀戮而得到业内的肯定，并最终谋取了盗匪头头的地位。枪支成为他实现“美国梦”的必不可少的工具。而在一个由枪支、刀具、汽车等构成的冷酷世界里，一般不会出现其他的与人文有关的视觉元素。在《美国往事》里面，“面条”在厕所里翻看杰克·伦敦的《马丁·伊登》，这一显然有别于其他黑帮混混们的道具，也为“面条”以后放弃黑帮盗匪的价值观埋下伏笔。

7.盗匪犯罪片形式元素：快速剪辑、音响表现和光影效果

盗匪犯罪片总是涉及大量的凶杀暴力场面，而这些场面一般都通过加快节奏来强化影像在情绪上的张力。特别是在枪战的场面中，因为子弹飞射的时间原本就非常短，盗匪犯罪片中更是往往通过运用快速剪辑表现对射的双方，使枪战的场面达到异常激烈的效果。另外，在盗匪犯罪片中，声音的表现力也是至关重要的。从盗匪犯罪片催生的第一部真正意义上的有声片《纽约之光》（影片已经具有了对白、音响和音乐等完整的听觉元素）就可以看出，有声电影所能提供的环境音响声音在盗匪犯罪片中是不可或缺的。我们在盗匪犯罪片中最熟悉的声响便是由盗匪犯罪片必不可少的汽车、枪、电话等道具发出的。如汽车的发动声、刹车声、在路上高速奔驰的声音以及拐弯发出的刺耳响声，手枪射击的声音，电话铃的响声。在《美国往事》中，导演甚至运用了电话铃的响声来完成连接时空的重要任务。此处，被害人发出的尖叫声也常成为盗匪犯罪片中丰富的听觉元素，常常被加以放大来表现。在黑白片时期的盗匪犯罪片中，也经常采取对比强烈的光影效果，这在“黑色电影”中尤为明显。这类电影在画面上往往运用压倒性的黑色元素以及明暗对比来产生视觉上的强烈效果。