当德拉克罗瓦画出了浪漫主义伟大杰作，而葛饰北斋所在的日本江户时代正日薄西山之时，一种前所未有的图像制造技术在欧洲出现了，并终将改变整个世界。19世纪中叶迎来了摄像史上第一个伟大时代。在1839年的法国，路易·达盖尔（Louis Daguerre）首次向世人展现了一种以感光化学药剂固定投影图像的神奇技术。这位画家、舞台设计师、发明家在镀银铜片上创造出了图像，并骄傲地将其命名为“达盖尔银版法”。
当然，人类文明的许多伟大飞跃都不是一个人单枪匹马完成的，这种以光线与化学药剂来固定图像的新技术也是如此。十多年前，法国发明家尼塞福尔·涅普斯（Nicéphore Niépce）研制出了“日光蚀刻法”，就是将感光的沥青涂抹在胶板表面来固定影像。在达盖尔将自己的发明公之于世的同时，英国的威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）也发明了用底片在纸上打印出多张影像的方法，并命名为“塔尔博特摄影法”，也叫作“卡洛摄影法”，因为希腊语中“卡洛”（kalos）的意思是“美丽”。
福克斯·塔尔博特的朋友、科学家约翰·赫歇耳（John Herschel）在1842年发明了另一项技术，将物体直接放在用感光剂处理过的纸上成像。这种技术被称为“氰版照相法”（也叫“蓝晒法”）。植物学家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）是首批使用这种技术的艺术家之一，她用这种方法记录自己收集的植物样本，其中包括大量海藻，并于1843年出版了《不列颠藻类：蓝晒法印象》，这也是以所谓“照片”作为插图的首批书籍之一[468]。
有关这种神奇新技术的消息很快传遍了世界各地。早在1840年，也就是达盖尔在巴黎公开照相术几个月后，远在巴西的皇帝佩德罗二世（Dom Pedro Ⅱ）就成了该国第一位使用达盖尔银版照相机的人。第二年，达盖尔的同学塞缪尔·莫尔斯（Samuel Morse）在纽约展示了照相术，随后美国的第一家照相馆在波士顿开张。莫尔斯的学生叫马修·B. 布雷迪（Mathew B. Brady），还成了那个时代最出色的摄影师之一。1861年美国内战爆发，布雷迪成为第一批战地摄影师，不过当时的摄影技术耗时费力，很难捕捉到行动中的画面，因此他的摄影作品大多是摆拍的将军，或是横尸遍野的战场与沟壕。
在画家的手中，摄影远远不只是记录表象的工具。师从法国画家保罗·德拉罗什的古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）原本在绘画界就颇有建树，作品曾在巴黎沙龙上展出。可他向沙龙提交摄影作品时遭到断然拒绝。在沙龙评委的眼中，摄影是绝对无法与绘画相提并论的。
勒·格雷并不灰心，反而将全部热情投入了新的创作。他不仅教人摄影，撰写相关论文，创立摄影学社，还不断探索新的摄影主题与技巧。他还参与了一项记录古建筑的政府项目，为法国各地的历史建筑拍照，并追随着画家的脚步，前往枫丹白露森林拍摄了大量作品。他还在巴黎创建了一个时髦的人像照相馆，一时令许多老式肖像画家非常焦虑，直到照相馆破产后才稍感安心。勒·格雷后来逃亡去了埃及，在那里度过了人生的最后几年，他在那里拍下了尼罗河沿岸古代遗迹的最早一批摄影资料。
勒·格雷最动人的摄影作品是他于19世纪50年代在法国地中海沿岸的塞特（S沘te）拍下的风景作品。他用玻璃底片拍摄了一组蛋白相片（用蛋白与盐将感光剂附着在相纸上制成），捕捉到了澄澈明亮的天空，湿滑幽暗的岩石和湍急奔涌的水流。他在冲印时采用两张玻璃底片——一张是天空，一张是海洋，两者在地平线处相接，这样可以避免天空部分过度曝光，从而如实再现了云层的光度与亮度。
▲ 《不列颠藻类》，安娜·阿特金斯，1853年，蓝晒法。伦敦，自然历史博物馆
对画家而言，摄影无疑是一种全新挑战。如果照相机可以快捷便利地实现同样效果，为什么还要像霍尔拜因和安格斯那样作画呢？被许多画家视为市场主业的肖像制作，此时似乎尽数掌握在了摄影师的手中。英国摄影师朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron）是在约翰·赫歇耳的引领下学习摄影的。根据她的自述，她“自塔尔博特摄影法和达盖尔银版摄影法处于萌芽阶段”就开始了解摄影，并对肖像摄影萌生了兴趣，想让它们成为美好的艺术品，而不仅仅用以记录人物的外表[469]。她不但为大诗人阿尔弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson）的诗歌制作了摄影配图（《丁尼生的“亚瑟王之牧歌”及其他作品的插图》， 1874——1875年），还为他画过肖像画，画作颇具伦勃朗或凡·戴克之神韵，画中的诗人面带忧郁，像是一幕历史剧中的角色。
摄影技术大获成功，而且极为便捷，当时许多在巴黎一流工作室中受训的年轻画家都决定离开德拉罗什，转而追随达盖尔和勒·格雷。不过，摄影对画家而言也是灵感的来源，它不仅激励竞争，还展示出油画该如何表现出更真切的现实印象，重现自然真实的画面，而不只停留在照片所呈现的表象上。
▲ 《阿尔弗雷德·丁尼生像》，朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆，1866年，玻璃底片银版冲印，35厘米×27厘米。纽约，大都会艺术博物馆
▲ 《塞特的大浪》，古斯塔夫·勒·格雷，1857年，玻璃底片银版冲印，33.7厘米×41.1厘米。纽约，大都会艺术博物馆
照相机可以架设在任何地方——人像照相馆，还可以在礁石嶙峋的海岸旁，或是密林深处，又或是城市的街巷中——这让画家将他们凝视的眼神从主导绘画界数百年的宏大历史与神话画面上移开，开始勇敢地展现身边的日常现实和人生百态。艺术评论家特奥菲勒·托雷（Théophile Thoré）是这么说的：“寻常凡人从未像现在这样成了绘画的直接主题。”[470]
法国艺术家古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）创作于1849年的画作《采石工人》（The Stonebreakers）生动地展现了生命的重压与两位劳动者的疲惫。两人忙于采石开路，整个面容被阴影笼罩；年纪较大的男人举着看似不甚坚固的锤子，想必他每凿下一个石块，浑身的骨头都会随之疼痛并随之战栗；他穿着破旧的背心，身后的男孩捧着一筐沉甸甸的石头，同样也是衣衫褴褛；他们上方的高山投下阴暗的黑影，几乎挡住了整个天空，只有远处露出一小片蓝色。
《采石工人》原画后来不幸被毁，只留下了一张照片。但这一作品宣告了库尔贝那个时代中一场艺术运动的发端：画中的乡村劳工形象开启了一种新的绘画类型，自那以后被称为“现实主义”。这种现实主义绝非摄影中的现实主义；摄影作品在观众与主题之间制造出某种距离感，好像人们透过一扇小窗向外观看；而绘画则是用实实在在的绘画媒介，将现实直接呈现在画布上。我们看画时，会感觉自己也能触碰到画面，而照片的表面是隐形的。我们看到的是相纸之外某个想象中的世界。
绘画与摄影的差异在库尔贝的海景画中体现得尤为明显。这些海景画与勒·格雷的摄影作品一样，都是在塞特创作的。库尔贝笔下的海浪沉重而充满冲击力，而勒·格雷的摄影看起来就过于诗意和浪漫了。库尔贝笔下的海浪是真切的实体，冰凉的海水不断冲刷着海岸，仿佛波浪就要漫过我们的脚面；一望无际的海面上堆积起厚重的云层。相比之下，勒·格雷的摄影作品让人感觉正坐在舒适的酒店大堂里，隔着落地窗望向一片无声的海景。
库尔贝画中的现实是质朴、沉重而谦卑的，甚至有些丑陋。这是以油彩绘就的世界，并不着意博取鉴赏家的青睐（尽管这些人正是这些作品的买主），而是要触动普通人的感情。当年的德拉克罗瓦曾为但丁与莎翁的文学作品绘制插图，库尔贝也为一本流行歌曲集绘制了一些工人形象的插图。这些歌曲都是评论家尚弗勒里收集的，他是库尔贝强有力的支持者，也是其作品最早的推广者之一[471]。库尔贝始终是人民的一分子，也乐于以此自居。无论这意味着什么，他的目标始终是用绘画来表达自己的民主愿景[472]。
这种颇具反叛精神的愿景最初是通过一幅葬礼画传达出来的。库尔贝以自己的出生地、邻近瑞士边境的奥南村（Ornan）为背景创作了一幅画，于1851年在巴黎沙龙上展出，并因此成名。这幅画描绘了奥南村中的一场葬礼场面，墓坑幽暗阴森，哀悼的人们只是一排幢幢黑影，旁边的神父与唱诗班不过是这一连串阴郁画面的某种延续。人群上方冒出一个十字架，看起来是矗立于远处崎岖荒凉的某个地方；更引人注意的是前景中的一条狗，它的眼神投向了别的方向。过去数百年间的画家都将死亡展现为救赎或悲剧。但库尔贝笔下的死亡什么都不是，只是冷冰冰的虚无，是一具尸体被投入幽深阴冷的地洞中。
▲ 《海浪》，古斯塔夫·库尔贝，1869年，布面油画，112厘米×114厘米。柏林国立美术馆
这也是对现实主义的一种定义：绘画就是这样，就像是生活本身，并不会屈从自古以来学术、宗教与皇权设定的尊卑礼仪；它既不是古代神话中的英雄主义，也不是宗教信仰带来的心灵超越，而是辛苦与单调的日常劳碌。
库尔贝与透纳是两位截然不同的画家——库尔贝也画人物，但很少沉迷于幻象或神话，但两人的现实主义作品有着异曲同工之妙，特别是海景图：他们笔下的大海都不是蓝色的。与此同时，也出现了其他一些直接反映自然印象的作品，例如约翰·康斯特布尔的作品描绘了光的移动、水的纹理、树的质感，还有云朵翻涌、天光明媚的万千气象。皇家艺术学院院长、画家本杰明·韦斯特曾给年轻的康斯特布尔提出过这方面的建议：“你画的天空……应该力求体现亮度……我并不是说你不能画那些浓云密布的阴沉天空，但即便是最黑暗的效果也离不开亮度。你所画的应该是银子般的黑暗，而不是死气沉沉的铅板或石板。”[473]
康斯特布尔认真听从了这个建议：在他的风景画与乡村画中，天空辽阔而又明亮，以白色油彩画出的斑驳色块展现出强烈的明暗效果，也就是他所说的“明暗对比法”（chiaroscuro），让画面中的世界显得越发鲜活生动。所谓“银子般的黑暗”可能会让人想起摄影中的镀银感光板，不过康斯特布尔的油画效果与照片的隐形表面刚好相反：他的画布上充满了油彩的细腻纹理与斑驳色块。
他的另一幅作品画的是一位小牧童沿着林间小路走向夏日的麦田，半途稍作停留，在溪边饮水解渴。尽管画面富有诗意，但它并不像是某个浪漫主义的片段，而是对现实的完整呈现，是一个自成一体的世界——这正是所有绘画杰作的标志。我们从画中可看出康斯特布尔用明暗对比与不同色块来实现复杂构图的高超技巧：他以寥寥数笔画出男孩身着的红色背心，斜坡上一排黄澄澄的丰饶庄稼，还有高大茂盛的树木背后衬着银色的天空。现实感则体现在那些粗粝的细节中：从铰链上松脱的篱笆，四下里随意洒落的阳光，男孩上方麦田里参差不齐的麦穗；他的牧羊狗刚刚停下，抬着头竖着耳朵；而男孩脸朝下趴在溪边，做出一个算不上优美的姿势。那可不是美少年纳西索斯对着水中倒影自赏美颜，他只是太渴了，正在大口豪饮溪水。
康斯特布尔呈现了粗粝严酷的现实画面，作品构图完整而平衡，全然不同于克洛德·洛兰或理查德·威尔逊的作品。后者是一位威尔士画家，其绘画风格是18世纪最接近这类古典风景画风格的。尽管康斯特布尔的作品完成度总是很高，令买主非常满意，但一些大尺幅的“草图”展现出他对油画颜料的强烈热爱——这类底稿画通常画得极为洒脱，画布上涂抹着各种颜料，以表现不同的色调和光泽。例如他为《跃马》（The Leaping Horse）和《干草车》（The Hay-Wain），当然还有《麦田》（The Cornfield），都画过全尺寸的草图，笔触潇洒，风格大胆，比那些成品更贴近画家的心意，也更能体现他对油画的热爱，只不过成品卖得更好。就画面细节和总体观感而言，这些草图都非常精彩自由，同时也非常混乱无序。
康斯特布尔和华兹华斯一样喜欢在大自然中漫步，心中不仅充满儿时的回忆，还激**着崇高的敬畏之情。为了表达这种情感，他并没有采用弗里德里希那样饱含虔诚与敬畏的艺术语言，而是力求表达对光的感觉，描摹它的柔软或坚硬，展现它在草地与枝叶间的闪烁跃动。康斯特布尔的家乡东伯格霍尔特村和附近的戴德姆谷和斯陶尔山谷都是他灵感的来源。《麦田》描绘的芬路正是康斯特布尔小时候每天去戴德姆上学的道路。儿时的记忆让自然景物变得格外亲切，不像那些汹涌的海浪或史诗般壮阔的盛景。康斯特布尔写道：“磨坊水闸传来的水声、树旁的柳树、朽烂的木板、肮脏的木桩，还有砖房，我就爱这些东西。”[474]
▲ 《麦田》，约翰·康斯特布尔，1826年，布面油画，143厘米×122厘米。伦敦，英国国家美术馆
他还曾写道：“绘画对我而言，就是感觉的另一种说法。”[475]第一位为他撰写传记的作家提到，他见到康斯特布尔满心欢喜地欣赏一棵树：“那神情仿佛他正怀抱着一个可爱的孩子。”
亚历克西斯·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）曾于1833年写下这样一句：“民主就像是上涨的潮水，它回撤只为了以更大的力量卷土重来。”[476]
19世纪出生于乌克兰的俄国艺术家伊利亚·列宾（Ilya Repin）创作出了最能鲜明体现民间疾苦的画作。列宾早年曾在圣彼得堡画宗教圣像，他于19世纪70年代访问巴黎并邂逅了一种全新画风，于是对自己以往的绘画产生了怀疑。这种新画风，尤其是法国艺术家爱德华·马奈（édouard Manet）的作品风格，似乎摆脱了学界惯例的沉重桎梏。
列宾回到俄国后移居出生地古耶夫（位于今乌克兰境内），这让他充满了失而复得的欢乐与寻根溯源的**。他曾画下北方库尔斯克省宗教游行的情形，显然采用了法国绘画中轻盈明快的风格，但所画的是毋庸置疑的俄国主题。这是一幅描绘当代社会生活的历史画，灵感来自列宾对童年时代的追忆。画面中人潮涌动，人们高举着圣像、旗帜和一座镀金圣龛前进，他们来自形形色色的社会阶层，有神父和军官，也有农民。画面的焦点是一名驼背男孩，正被另一个人驱赶着一瘸一拐地前行，那人看起来也许是男孩的父亲。列宾想必也很熟悉库尔贝的名作《奥南的葬礼》（Burial at Ornans），画中参加吊唁的人群被刻画得沉默而庞大，但列宾的这幅画与其风格迥异，画中的普通人都充满了活力与力量，足以推动一场革命，他们忍受着社会的不公，却依然无所畏惧。
▲ 《库尔斯克省的宗教游行》，伊利亚·列宾，1880——1883年，布面油画，175厘米×280厘米。莫斯科，特列季亚科夫美术馆
列宾还为许多艺术家和作家画过肖像，晚年时还曾为苏联政府效力，但他的灵感始终来自普通人民的日常生活。他在俄国绘画界的地位等同于他的好友列夫·托尔斯泰在俄国文学界的地位（他也为托尔斯泰画过许多肖像）：两人都善于观察生活中的生动细节，都永远生活在自己所写所画的那个瞬间。
19世纪初，民主的浪潮在世界各地方兴未艾。19世纪20年代，墨西哥经过漫长而血腥的独立战争，终于脱离西班牙的统治宣告独立。画家们纷纷回归墨西哥当地绘画题材，以现实主义风格加以表现，热切地渴望这个自由民主的新世界能够实现社会公平。
这一时期有位非同寻常的艺术家，他并没有画下解放战争中的高光事件，而是一直在瓜纳华托省一座名为拉普里西玛·德尔·林孔（La Purísima del Rincón）的偏远乡村里生活与作画。赫密涅吉尔多·布斯托斯（Hermenegildo Bustos）似乎总是在提醒人们，他只是一位自学成才的画家，所以他的肖像画中总是缺少那种规范的“完成感”。与康斯特布尔一样，布斯托斯也对天气非常着迷，每天都在日历上记录天气状况、身边的各种逸闻趣事，以及时常发生的暴雨与热浪。他上午通常去教区教堂履行公职，这所教堂是西班牙裔墨西哥地区数百所天主教教堂之一，当初招募布斯托斯来创作装饰品与宗教画[477]。布斯托斯颇为清高，1891年他完成了一幅自画像，画像中他穿着自己制作的束腰外衣，笔挺的领口上绣着自己的名字“H BUSTOS”的字样。
布斯托斯为拉普里西玛当地人以及邻近村庄的人们绘制画像。我们不妨想象一下画像时的场景，模特一心一意端正地坐着，心中好奇画布上会展现出怎样的画面，毕竟这很可能是他们一生中唯一的一幅画像。布斯托斯从不曲意逢迎，无论是农民还是神父，他都会如实记录他们的生活，展现他们的个性，并刻画他们真实的体貌特征。许多模特的身份都无从知晓，因为留存下来的只有一幅画像和一个名字而已。对我们而言，维森塔·德·拉·罗沙（Vicenta de la Rosa）留在这世上的只不过是赫密涅吉尔多·布斯托斯绘于1889年的一幅肖像画。
19世纪欧洲有一位为劳动人民作画的伟大画家，他本人也是农民出身，于1814年出生在法国诺曼底的一座小村庄。1848年法国革命爆发后，短命的法兰西第二共和国建立，让-弗朗索瓦·米勒（Jean-Fran?ois Millet）就在这时离开了巴黎，从此转向为农民作画。米勒与家人们步行前往枫丹白露森林中的小村庄巴比松（Barbizon），并在那里度过了人生中最后30年的时光，一直为那里的人们作画。与他之前的塞缪尔·帕尔默一样，米勒喜欢画牧羊人和牧羊女，还有其他在这片土地上辛勤耕耘的普通人。他笔下的人物并不是世外桃源里怡然自得的居民，而是疲惫而贫困的劳工，有时扛着成捆的树枝，有时在地里挖土，有时穷苦的村民弯腰捡拾收割捆扎之后遗漏下的零星麦秆，这也算是历史悠久的传统了。米勒的《拾穗者》（The Gleaners）就描绘了两位妇女深深地弯着腰，暗指她们就是这样永无休止地重复着这样的劳作的[478]。米勒生动刻画了劳作的枯燥与空虚，但画面中似乎还传递出某种神话氛围——库尔贝关心那些不甚完美甚至丑陋的现实，但米勒并不喜欢这些。米勒是从《圣经》和古典文学的角度去看待这个世界的，并竭力表明自己并非社会主义者——“最能触动我的是人情味。”他如此解释。[479]
▲ 《维森塔·德·拉·罗沙像》，赫密涅吉尔多·布斯托斯，1889年，板面油画，17.3厘米×13.5厘米。墨西哥城，国家艺术博物馆
米勒不仅对艰辛劳作心怀悲悯，也善于发现日常的轻松时刻。在一幅画中，两名牧羊女在午休时靠在山坡旁编织，此时一队大雁鸣叫着飞过天空，引起了她们的注意，其中一位站起身来眺望天空，另一位向后靠着，也在抬头凝望着什么，但她关心的不是大雁，而只是暂时从单调的日常劳作中解脱出来，一时有些失神。
这幅名为《眺望雁群的牧羊女》（Shepherdesses Watching a Flight of Wild Geese）的水粉画是米勒在1866年创作的（其实是他就这一主题完成的第三幅画作）。与讽刺画家奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier）一样，米勒也是那个时代最伟大也最具前瞻性的艺术家，不过他画的牧羊女属于较早的时代。在当时，工业化进程已经改变了各地的景观，特别是在德意志与英国，人们的工作性质也随之改变。正如小说家兼批评家若利斯-卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）所说：“哪位风景画家会去画那些夜间的高炉，或者顶端冒着微火的大烟囱呢？”[480]
布斯托斯所作的肖像画中，维森塔·德·拉·罗沙面带疲惫，却又神情严肃，表明她和米勒笔下那些疲惫孱弱的农村妇女一样，始终承受着日常劳作的重压。工业化极大地改变了这个世界，绘画主题也面临严峻的挑战。我们究竟该如何面对这样的生活方式、这些新机器，还有这些从未见过的疲惫的面孔与倦怠的身躯？
? 《眺望雁群的牧羊女》，让-弗朗索瓦·米勒，1866年，纸面彩色粉笔与硬蜡笔，57.2厘米×41.9厘米。波士顿美术博物馆
如果说透纳看到了自然界的宏伟雄奇，那么德国画家阿尔道夫·门采尔（Adolph Menzel）在工业化进程中也看到了类似的壮观场景。当卡斯帕·大卫·弗里德里希通过浪漫主义的宗教式滤镜来描绘风景时，门采尔的作品却可谓包罗万象。他像摄影师那样热切地捕捉周遭景物，也会创作历史题材画，尤其擅长描绘18世纪民众爱戴的普鲁士国王腓特烈大帝的生平故事。门采尔的历史画有着精准的细节，看起来像是亲眼看到后的忠实记录；他对自己生活的刻画也极为细腻精确，甚至在150多年后看起来依然栩栩如生。他于1847年画下了波林-波茨坦铁路线，是第一批描绘这个新奇事物的画作之一。仅仅三年前，透纳也画下了一辆火车风驰电掣般驶过英国梅登黑德大桥的场景，这就是那幅著名的《雨、蒸汽与速度——西部大铁路》（Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway）。
在其事业晚期，门采尔前往自己的出生地上西里西亚（位于今天的波兰）采风，准备创作他最有野心的一幅工业绘画作品。这幅《轧铁工厂（现代独眼巨人）》（The Iron Rolling Mill-Modern Cyclops）于1875年完成，描绘了一座工厂内部的场景，工人们正将白热的铁水手工轧制或层压，用以制造铁轨。门采尔在这家工厂里待了好几个星期，为工人和机器画素描，力求弄明白这种复杂而危险的铁轨制造方法[481]。
这是一个非同寻常的题材。法国画家（Fran?ois Bonhommé）也画过工厂内部的场景，我们知道库尔贝也描绘过工人艰辛劳作的画面。但从未有画家如此巨细无遗地记录下工厂里的强度、喧嚣与危险。仿佛门采尔亲自建造了这座轧钢厂，安排工人劳动，组织铁轨生产。画面左侧的两名工人在清洗身体，前景中的两人吃着寒酸的午饭，而送午饭的女人正前倾着身体，颤颤巍巍地出现在画面一角。天窗下的厂房弥漫着浓重而潮湿的烟雾（就像是个火车站），熔炉里白热的铁水翻涌着泡沫，工人们穿着土褐色的工作服，脸孔被熊熊燃烧的炉火照亮，所有这一切都被门采尔精准地记录了下来。画面中央有一根烧得通红的铁条刚刚成型，一名工人正要用大钳子将它取出，准备运到别处进行冷却，再用汽锤锻造。[482]
▲ 《轧钢工厂》，阿尔道夫·门采尔，1872——1875年，布面油画，158厘米×254厘米。柏林国立美术馆
门采尔对劳动生活的描绘，就像是米勒的农民画一样，或多或少都受到传统作品的影响，赋予劳作某种英雄主义的气质。可在这崭新的工业化时代里，工作就是一种简单而乏味的重复，工厂也不是火神的熔炉。米勒的画中那聊作慰藉的雁群，只可能是诗人的寄情，绝非现实的观察。劳动被切分成不同的生产阶段，工人们甚至连最终的产品都看不到，自然也不会有劳动的自豪感与创造的满足感。
这种枯燥无聊与心不在焉的情绪也蔓延到了日常生活之中，影响了新市民的工作与休闲方式。对法国诗人、评论家夏尔·波德莱尔来说，诗人的重要任务就是精准呈现这样的世界。他于1859年冬撰写了一篇题为《现代生活的画家》的文章，阐述了自己对绘画的理解。他认为绘画应该是“永恒不变的”，但也应该像镜子一样映射出每个转瞬即逝的瞬间[483]。他认为当时的热门插画家康斯坦丁·盖斯（Constantin Guys）就是这样一位艺术家，他画过许多日常情景的速写，还画下了亲眼目睹的克里米亚战争场面，这些作品都被复制成雕版画刊登在《伦敦新闻画报》上。他的画善于表现不同时刻的独特神韵，每一幅都充满了“刚刚发生”的新鲜感。
尽管盖斯是个有趣的画家，但始终算不上一流画家——波德莱尔的另一位朋友爱德华·马奈才是现代生活中第一位绘画大师。他的伟大不仅在于绘画的题材（尽管他也会创作一些历史画），还在于他用颜料作画的方式[484]。马奈的笔触灵动而松弛，会让人联想起迭戈·委拉斯开兹和弗朗斯·哈尔斯，这两位即兴挥毫的作画风格也正是马奈崇拜的。不过他笔下的人物从不刻意虚张声势，也不会冲着观众开怀大笑，而总是若有所思、心不在焉，看起来甚至带有一些置身事外的抽离感。在其中一幅画中，一位女士坐在圣拉扎尔火车站的栏杆旁，用一种空洞无奈的眼神望着观看者，而她的小女儿转过身去注视着铁路——这是工业文明与社会进步的伟大象征。或者在画室里，一位头戴硬草帽的年轻人靠在早餐桌旁，他望向画面之外，带着一股高傲冷漠的神情。在另一幅画中，**的女人躺在长沙发椅上注视着观看者，眼神里充满了轻蔑，看起来像是一位正在迎客的妓女。
这样的神情在马奈的画作中比比皆是。如果说哈尔斯是第一位描绘欢笑的画家，那么马奈就是第一位生动展现倦怠的大师。他笔下的倦怠感有着跨越时空的感染力，让整个世界都显得无所事事而悬停下来。在另一幅作品《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the Folies Bergère）中，女招待也在从事这样的现代工作，她注视着男顾客，准备再倒上一杯香槟酒，并听他不断重复同样的陈词滥调。看起来她并不喜欢自己的工作；身后的大镜子映照出璀璨的水晶吊灯与寻欢作乐的人群，而画面上方的秋千上还露出一双颇有挑逗性的绿靴子。这里的一切看起来既不自然也不轻松，就连女招待和酒瓶在镜中的影像也不甚真切。画家显得漫不经心，又有些诙谐戏谑，全然不考虑数百年来绘画孜孜以求的精准测量与忠实描绘。
▲ 《女神游乐厅的吧台》，爱德华·马奈，1882年，布面油画，96厘米×130厘米。伦敦，考陶尔德艺术学院
马奈作画速度很快。和德拉克罗瓦一样，他并不着意表达**，而是努力展现都市生活中各种碎裂脱节、心神不宁的状态[485]，有时也会展现生活中的陌生感。《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe）描绘了两个衣着齐整的男人和两个女人，其中一位全身**，另一位也衣不遮体。这幅画乍看像是刻意抨击风景画中的**传统，可以一直追溯到乔尔乔内笔下慵懒地躺在自然怀抱中的**女人。但马奈把这一传统彻底反转了过来，如果说以往的观赏者是在偷窥，那么此时会感到自己正在被画中人端详审视。什么是**？古往今来都是如何描绘女人的？什么是可以被画的，又为什么可以画？绘画应该表达什么意义，又该如何去表达？马奈提出了一连串的问题，也开辟了一个绘画的新纪元。最重要的是，这些都是非常现代的问题。
与库尔贝和康斯特布尔一样，马奈作品的画面本身就传达出了丰富的意义。尽管他的题材大多类似摄影作品，好像日常随手拍下的快照，但油画的笔触精湛而华丽，用色也非常现代，既不是热情如火的红宝石色，也不是德拉克罗瓦那种强烈的色调，而是有着浅淡而均匀的质地，各种绿色、粉色、黄色与深色调形成了一种微妙而优雅的平衡。这种漫不经心的薄凉感还有另一种体现方式，同时也源于一项新发明，它和摄影一样彻底改变了图像艺术的发展路径，那便是电灯。
刺眼而压抑的煤气灯在19世纪早期就已经出现了；在此之前的数百年间人类用的是蜡烛，而在更古老的时代，人类只能靠燃明火照明。1879年，托马斯·爱迪生发明了碳丝灯泡，能发出更明亮、均匀而稳定的光芒。与咝咝作响、光线昏暗的煤气灯和摇曳不定、忽明忽暗的烛光相比，灯泡的光看起来更接近白昼的自然光照。电灯彻底改变了人们的生活方式，改变了迁徙与交流的方式，更改变了我们体验世界的方式。[486]
巴黎的女神游乐厅正是当时第一批安装电灯的夜总会，也正是这一派灯火通明的景象让马奈的画成为电灯时代的第一幅杰作：它昭示了一场巨变。扬·凡·艾克和他的追随者首次在画作中描摹澄澈晶莹的日光，此后数百年间的画家都在苦苦追逐自然光。中国的水墨画则有一种均匀的布光，很可能是因为冬季日照减少，画家在夜晚的烛光旁才能完成作品。其实，古老的人类曾用火把蘸取树脂或沥青来照明，然后就着光线创作出了第一幅画，数千年来的艺术家都深知光照对绘画的重要限制。
这项新发明让以往所有的人工照明方式都成为历史。如今，无论在何时何地，只要轻转旋钮或拨动开关就能带来一方光明天地。100多年前的画家首次在爱迪生发明的碳丝灯泡（最初用的是一种罕见的日本竹丝）的持续照明下作画，时至今日，我们仍未全面了解灯泡给人类带来的各种影响。
马奈对许多被称为“印象派画家”的人都产生了深远的影响，但他本人的作品从未与他们一同展出。马奈很少在户外作画，也无意去追光逐影，或者用诗人斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）的话来说，就是“仅有空气的透明感”[487]。几个世纪以来，画家都会拿着写生簿走向户外。更近期的枫丹白露森林的巴比松画派艺术家——除了米勒，还有泰奥多尔·卢梭（Théodore Rousseau）和夏尔-弗朗索瓦·杜比尼（Charles-Fran?ois Daubigny）——更开创了在林间写生与观察的方式。我们在前文中也提到，约翰·康斯特布尔坐在汉普斯特荒野里望天画云，1824年他的画作在巴黎沙龙展出后，给巴比松画派以极大的启发。透纳也尽可能直接体验大自然，他有着非凡的记忆，还画完了数百本速写簿，以此将这些印象保留下来。柯罗在晚年也在户外作画，但他更愿在大自然中发挥诗意的想象，添加若干细节，讲述人间故事。
这也不免带来一些实际的困难。如何在户外创作大尺幅绘画？刮风下雨或者烈日暴晒下又怎么办？画布必须足够大，这样才能挂在沙龙的墙上供人观赏，这又该如何实现？1841年旅居伦敦的美国肖像画家约翰·戈夫·兰德（John Goffe Rand）发明了一种便于挤压的颜料金属管，这进一步催生出一种便于携带和存放的颜料。颜料款式也层出不穷，极大丰富了艺术家的画板——19世纪最初几十年出现了各种蓝色、绿色和黄色，后来还出现了用金属镉制作的鲜艳颜料——说来有些自相矛盾，这些人工合成的颜料却能让艺术家们创造出更细腻生动的自然画面。
但画作尺幅的问题就不那么容易解决了。此前数百年，画家都用油彩写生作画，自19世纪20年代起，巴比松派将画室拓展到了枫丹白露地区的森林和小径。有位画家首次尝试完全在户外创作大尺幅油画，作品充满了林间的自然气息。这位画家就是克劳德·莫奈（Claude Monet）。19世纪60年代，他曾在自家花园里挖出一条深沟，以便用皮带轮将巨大的画布升起或降下。他用这个笨拙的法子完成了《花园中的女人》（Women in the Garden），画中四位女士（其中三位都以画家的女友卡米尔为模特）穿着蓬松而轻盈的夏装，享受这个美好的季节。可惜，1867年的巴黎沙龙拒绝展出这幅画，理由是色彩与构图过于离经叛道，不合专业规范。但对莫奈而言，《花园中的女人》捕捉到了日光的幽微神妙，也成了他人生的一个新开端，从此以后，他一直在摸索如何用颜料在画布上表现自然的光线。
莫奈和他的朋友们都受益于巴比松画派的影响，同时也深受库尔贝、康斯特布尔与马奈的独立精神的鼓舞。这些画家起初被称为“巴迪侬”派（Batignolles），这个名字来自巴黎的一个街区，他们时常聚集在此，不仅为了一起到户外作画，还为了在官方沙龙之外展出自己的作品，回避专业机构的品头论足。他们也需要这样一个空间来回应当初马奈在画作中勇敢提出的那些惊世骇俗的问题。
当然，最重要的就是走出去——到户外去，站在题材的面前。莫奈在给画家弗雷德里克·巴齐耶（Frédéric Bazille）的信中曾这样说：“你难道不认为，一个人直接身处自然中再好不过了吗？因为我只需要表达我的感受，我自己的感受，我个人的感受。”[488]只有直接接触大自然，让自己沉浸其中，才能够捕捉到视觉的多变性，体察到自然风景中变幻不定的情绪反应：敏感的情绪可以彻底改变景物的外观，正如云朵掠过天空会改变光影，大雪覆盖会造就别样的天地，繁花盛放也会令花园焕然一新。学院派的绘画建立在永恒价值与崇尚传统的基础上，莫奈却意在表明，现实中没有什么是恒久不变的。也许是为了证明这一点，他竖起画架，在一天中不同的时刻反复描绘那些母题：干草堆和教堂外观。世间万物都受制于自然界无穷无尽、不可避免的随机性，就算是日升月落、斗转星移的规律都无法逃脱。在他的画作中，塞纳河岸挺拔的白杨树排列成一条蜿蜒的曲线，看似在风中抖动摇摆，银色的叶片随着气流旋转翻飞，枝条飘摇不止，树干也在风中微微倾斜。莫奈画出了自然界中肉眼无法看见的力量，令整个画面充满魔幻的力量。电灯的光芒也许可以照彻黑夜，但只有画家的眼睛才能感知并再现自然造物的神力。
在创作《花园里的女人》几年之后，莫奈前往巴黎城外一处名为“蛙塘”的热门度假地，与皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）一同作画。他们注视着水面上瞬息万变的光影，竭力将那一刻的视觉印象用油彩展现出来。在当时，户外作画还是一种标新立异的大胆之举，自然吸引了许多路人好奇的目光。与这一行为相应的是一种“凌乱断裂”的笔触形式，这后来也成为“印象派”风格中最为基本的要素。
▲ 《风的效果：一排白杨树》，克劳德·莫奈，1891年，布面油画，100厘米×73厘米。巴黎，奥赛博物馆
19世纪50年代，原本的巴迪侬派画家逐渐汇聚到了巴黎。卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro）于1830年出生于丹麦维京群岛，先在加拉加斯工作了几年，于19世纪60年代中期来到法国巴黎。四年后，莫奈也来到巴黎，两人相遇于瑞士学院（Académie Suisse），这是一所教授临摹模特的私立学院，以氛围宽松著称。1860年，马奈在巴黎巴迪侬街区租下一间工作室，两年后在珑尚跑马场遇见了埃德加·德加（Edgar Degas）。一年后，保罗·塞尚（Paul Cézanne）从普罗旺斯来到巴黎，同样入读瑞士学院，并与毕沙罗交好。同年，雷诺阿从利摩日来到巴黎，加入了画家夏尔·格莱尔（Charles Gleyre）的工作室，在此遇见了莫奈、巴齐耶和阿尔弗莱德·西斯莱（Alfred Sisley）。西斯莱是这个团体中唯一的英国画家，但他出生在巴黎，一生中几乎所有时间都在法国度过。巴迪侬派最后一名成员是贝尔特·莫里索（Berthe Morisot），她于1868年遇见马奈，此前一直在巴黎居住，其画作还曾在沙龙展出过好几年。
对于莫奈这一代的画家来说，19世纪60年代的挑战就是面对泰斗作出妥协：安格尔和他的精美杰作，库尔贝丰厚的油彩与严峻的主题，德拉克罗瓦明艳的色彩及其充满动感与异域风情的构图，当然还有柯罗那种如梦如幻的自然画面。也正是在这一时期，画家们开始考虑该如何应对法国沙龙和那些手握生杀予夺大权的艺术评审团。
巴迪侬派于1874年4月在巴黎举行了首场画展，地点就在卡普辛大道附近的几个房间，摄影师兼热气球飞行员加斯帕德-费利克斯·图尔纳雄（Gaspard-Félix Tournachon，也叫纳达尔）也在这里举办过展览。这次画展有约30位画家参加。不出所料，评论界对此不屑一顾，公众反响也很冷淡。这一情形在随后的几十年间还会不断出现。有人看了哈哈大笑，把展览当成笑话，更麻烦的是，有人觉得这是在攻击他们的品位。还有人则感到有些莫名其妙。一位评论家写道，这些画都很丑，但是“也很奇特，有趣，最重要的是充满生命力”[489]。这些画也许看起来并不像自然，但依然极其逼真，让人感觉身临其境，甚至可以四处走动和观察。莫奈提交的作品是《卡普辛大道》（The Boulevard des Capucines），展现出一派繁华明亮、熙熙攘攘的街道景象，而透过展厅的玻璃窗就能看到这条大道上真正的街景。
并不是每一位巴迪侬派画家都如此沉迷于自然世界。埃德加·德加有着敏锐的观察力和精湛的画技，但他对自然光线的微妙变化不太感兴趣，既不愿意像莫奈那样在自家花园里挖沟，也不愿意像巴比松派那样忍受户外的暴晒与风雨。莫奈、西斯莱、毕沙罗和莫里索都是自然的忠实记录者，描绘着自然光不停变幻的动人效果，但德加与他们都不一样，用他的话说，他寻求的是“人世的生活”[490]。
德加在巴黎的咖啡馆与剧院里找到了这种人世的生活，特别是在巴黎歌剧院找到了他最钟意的题材：芭蕾舞。他从每个角度画芭蕾舞，描绘出芭蕾舞者生活中的各个方面（或者至少是女性舞者——德加从未画过男性舞者）：她们在练功房里，在休息时间，在舞台上排练，以及独自在台上舞蹈，台下既没有官员和芭蕾大师，也没有音乐家与观众。芭蕾让我们可以看到人体在运动与休息时的各种姿态，通常都很优雅，有时也略显笨拙，或摆出别扭的姿势，甚至还可能被布景隔断，或被乐队席中低音提琴的琴头遮挡。德加不仅画出了芭蕾舞者的形体姿态，还画出了年轻舞者穿着的服装、脚上柔软的舞鞋；也画下了她们在休息时下意识地练习舞蹈：弯腰、伸展、摆好姿势。
这些画绝非写实之作。门采尔曾精准地捕捉和排列现实场景，让我们能够感受到朴实的事物与它们单纯的质感。但在德加的画中，我们看到的是经过缜密思考而呈现出的画面。
德加的画作也带有某种摄影的“感觉”，略显模糊的主题，抓拍时截断的画面，仿佛在快门按下的一瞬间，镜头捕捉到了各种出其不意的视觉效果。他根据一张芭蕾大师朱尔·佩罗（Jules Perrot）身穿红衬衣的银版相片创作了芭蕾大师的形象：在作品《彩排》（The Rehearsal）中，这位大师出现在巴黎歌剧院舞蹈课的背景中。佩罗曾是圣彼得堡的芭蕾大师，退休后回到巴黎生活，有时会在歌剧院开设大师课。那张银版照片原本是为制作名片拍摄的[491]。那个时代的人们应该能认出佩罗，而且看出德加画作中的“摄影化”风格——画面左上部的旋转楼梯上出现的两条腿，很容易让人想起在马奈的《女神游乐厅的吧台》中，类似位置的秋千上也出现了一双脚。这些都可能是摄影中无意间捕捉到的细节，但德加刻意放在油画里，让画面显得真实而不造作，也给观看者制造小小的惊喜。
1880年，评论家于斯曼在巴黎看了德加的画展后评价说：“描绘现代生活的画家已经诞生了，他不承袭任何人，也不模仿任何人，他给艺术带来了前所未有的新特色，以及前所未有的新技巧。”[492]
正是德加邀请了美国画家玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）参加巴迪侬派的画展。卡萨特曾在美国宾夕法尼亚学院学习绘画，和所有的艺术家一样，她也深知只有一个地方才能让艺术家取得真正的成功，获得真正的启发，那就是巴黎。她于1866年来到欧洲，与画家让-莱昂·杰罗姆（Jean-Léon Gér?me）和托马斯·库图尔（Thomas Couture）一同学习。她在这里发展出了自己的绘画风格，满足了学院规范的要求，并成功跻身巴黎沙龙，通过了所有年轻艺术家最重要的考试。
▲ 《彩排》，埃德加·德加，1874年，布面油画，58.4厘米×83.3厘米。格拉斯哥，巴勒珍藏馆
她第一次见到德加的画作就深受触动，从此决心追求自由，远离沙龙的官僚作风与世俗名利。她的作品在第四届“巴迪侬”画展上首次展出，当时这群画家又给自己取了个名字叫“强硬派”（Intransigeants）。
卡萨特笔下的女性往往不是传统意义上的美人，换句话说，她们无论美丑，都不像是历史上男人们通常描绘的女性形象。这是一种不同于以往的女性观。数百年来绘画界都以“圣母子”为理想的形象，而这一次，真正的母性成了绘画的主题。这是当时造像艺术中最深刻的转变之一，就好像画面中展现出水波浮光，或是真实的物体融入氤氲氛围——都是以纯粹而直接的方式表达真实。卡萨特在1880年前后开始创作各种母子像，这也成为她终其一生的事业。她笔下的母子形象有着直指人心的感染力，不仅有舐犊情深的感人场景，还展现出身为人母的艰辛与压力——孩子日渐长大，体重增长，却还需要母亲抱来抱去。
与当时许多艺术家一样，卡萨特对木版画中田园牧歌式的日本风物格外着迷。几十年前，安藤广重、葛饰北斋、喜多川歌麿等人的作品就已开始在欧洲出现。1890年，巴黎国立美术学校举办了一场日本版画大展，这给了卡萨特很大的动力。她拿出自己的印刷机，开发独特的彩色印刷工艺，力求重现日本木版画那种细腻柔美、线条流畅的画面。卡米耶·毕沙罗曾在给儿子的信中这样评价她的作品，“那种优美而扁平的画面，没有一星半点的污迹，宜人的蓝色，清新的粉色……就像日本版画一样精美”[493]。
卡萨特的版画创作流程恰好也吻合当代母亲的日常活动（但顺序未必一致）：梳洗打扮，撰写信件，乘车到塞纳河对岸，去裁缝铺，喝茶，直到夜晚在台灯旁放松一下。毕沙罗很欣赏她的作品中优雅迷人的色彩，但画面呈现的并非理想化的状态。例如，在《母亲的爱抚》（Maternal Caress）中，年轻母亲怀抱中的婴孩显得沉重而脆弱，母亲紧闭双眼，似在沉思，也显得有些疲惫。
▲ 《母亲的爱抚》，玛丽·卡萨特，1890——1891年，纸面干点、软底蚀刻和水浸蚀刻，36.8厘米×26.8厘米。华盛顿，美国国家艺术馆
卡萨特的彩色版画堪与以往其他伟大的版画作品比肩，如比她早了100多年的威廉·布莱克的伟大创意，还有更早前铃木春信以及整个浮世绘的开创性贡献。卡萨特用日本式的想象来描绘现代生活中古怪而造作的美感：她的版画作品绝不是写实主义的，而是充满了怀旧情绪的田园牧歌，在当时的日本与欧洲画坛都引起了强烈的反响。
印象主义代表了一个生机勃勃、创意澎湃的时期，却仅仅持续了20年，从1869年雷诺阿与莫奈在蛙塘第一次画下熠熠生辉的水色天光，到1886年最后一次群展落幕。此时巴迪侬派画家已经分散到了各地，成员之间也渐生嫌隙，争吵不断——“都是人性使然，实在令人难过”，毕沙罗这样写道，他曾竭力维系这个团体，但最后还是失败了[494]。雷诺阿参加最后一次群展的作品是《雨伞》（Les Parapluies），于1881年开始创作，其间放弃过一次，时隔4年后继续完成。这幅作品体现了他在画风上的转变，早期与莫奈在蛙塘作画时，画面中的光线是零星破碎的小点，这时却柔和了许多，色调带有古典风格，仿佛蓝雨伞将画面中的一切过滤得恰到好处，而非自然光直接照亮的效果。
无论如何，巴迪侬派以其坚韧和叛逆改变了绘画的内涵，也改变了艺术家端详世界的方式。他们前后给自己加了许多称号，其中“强硬派”，即“不妥协的人”，最能表明心志：他们就是一群不愿循规蹈矩，也不肯妥协的激进艺术家。他们构成了另一股民主精神的浪潮，不断冲击着那个时代，正如德·托克维尔所说，短暂退潮后再以更大的力量反扑回来。他们令因循守旧者心生恐惧，他们渴望清晰地发出新的声音，大声地说出新的思想。
莫奈、卡萨特等人大多用平面图像记录下了心中不肯妥协的理想。在这个时代，摄影技术飞速发展，绘画则热情地追求充满细节感的现实主义风格，相比之下，雕塑似乎不太适合用来表现当代生活与变革精神。在欧洲，继卡诺瓦之后的主要雕塑家都在罗马，依然沿袭《美惠三女神》那种柔美流畅的古典主义风格。但就在19世纪最后几年，奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）创作的青铜像几乎毫无预警地横空出世，并震惊了全世界。
▲ 《雨伞》，皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，1881——1886年，布面油画，180.3厘米×114.9厘米。伦敦，英国国家美术馆
▲ 《行走的人》，奥古斯特·罗丹，1905年，青铜，高213.5厘米。巴黎，奥赛博物馆
罗丹曾为他的《地狱之门》做过不少研究，这一作品是基于但丁《神曲》第一部内容创作的一座覆盖大量肢体的大门，其中不乏一些断肢，就像《行走的人》那样（这是罗丹根据施洗者约翰雕塑的躯干和腿部创作的）。作品于1900年以石膏成型，几年后铸造成青铜雕塑作品，效果非常接近德加那些看似怪异的人体构图，也让人想起籍里柯画中具有雕塑感的断手断脚。不过，罗丹的雕像正沉稳有力地大步向前，既充满气势，又显得盲目。
罗丹为小说家奥诺雷·巴尔扎克（Honoré Balzac）所作的纪念像依然采用了这种侧身抬头的造型，自下而上望去，就像詹姆斯·沃德《哥达峭壁》的石灰岩山崖那样威严雄壮。不过，他那种强烈的历史感也制约了人物迈步向前的动力。青铜像表面的纹理看起来很像是莫奈与雷诺阿画作表面的斑驳效果，可除此之外，罗丹与“强硬派”艺术家再无更多相似之处。无论怎么打破常规、破旧立新，尽管科技日新月异，铁路、灯泡和电报的发明打破了传统的时空概念，但传统依然屹立不倒。罗丹视米开朗琪罗为偶像，认为他的塑像《奴隶》是一种未完成的、极具表现力的雕塑典范。同样，德加也不想成为一名激进者。据说他说过这样的话：“我的工作是基于对大师作品的反思与研究；对于灵感所至或信手偶成这类事情，我都一无所知。”[495]
在这样一个民主现实主义的时代，摄影至少可以揭露绘画中的谎言，比如画作中的英雄主义、曲意迎合和一些明显的错误。著名的一例就是奔马的步态。数百年来的相关绘画都是错误的，直到1878年埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）拍下停帧照片，终于展示出奔马真实的运动方式。马腿的运动实在太快，人眼根本无法看清。
摄影作品能够更真实有效地呈现人类冲突的画面。关于战争的照片是那个时代最震撼人心的画面，它第一次真实呈现出战场上的实景。以往的画家把战争描绘成一场光荣的事业，摄影师却展现了血淋淋的现实。罗杰·芬顿（Roger Fenton）在1855年拍摄了一组关于克里米亚战争的蛋白相片，首次展现了应征士兵们在战场上的活动画面，记录了他们在塞瓦斯托波尔附近的日常生活。与他的朋友古斯塔夫·勒·格雷一样，芬顿也曾在巴黎的保罗·德拉罗什工作室学习绘画，并将绘画中有关姿态和构图的理念引入了摄影创作。他的作品《死荫的幽谷》（Valley of the Shadow of Death）让我们看到蜿蜒山谷间的一条土路，路面散落着炮弹，此外别无一物，像是无声地见证着一场惨烈的战役。作品题目（芬顿的委托人，即艺术品商人托马斯·阿格纽取了这个名字）来自《圣经·诗篇》第二十三章。而就在芬顿拍下这张照片的几个月前，英国轻骑兵与俄国炮兵团正面遭遇并惨败，为了纪念这场战役，诗人丁尼生写下了名作《轻骑兵的冲锋》：
半里格，半里格，
向前冲锋半里格，
骑兵六百名，
冲进那死荫的幽谷。
“向前冲，轻骑兵！”
他说，“向着炮冲锋！”
骑兵六百名，
冲进那死荫的幽谷。
“向前冲，轻骑兵！”
▲ 《死荫的幽谷》，罗杰·芬顿，1855年，摄影作品，20.6厘米×16.4厘米。伦敦，维多利亚和阿尔伯特博物馆
不过，摄影本身也未必是毫无偏私的现实记录，当然也未必更接近真相。阿尔道夫·门采尔在1866年画下了奥普战争中死伤的士兵，比芬顿与布雷迪的战地摄影作品更具现实主义风格。同样，丁尼生的诗歌也更深入人心，让读者深切感受到战场上的喧嚣与恐惧；相比之下，芬顿的照片只传递出一种空寂荒凉的感觉。战争是有心理现实性的，是需要人们用心阐释的。当代大规模战争造成的平民伤亡越来越多，这种阐释也就越来越重要。创作现代战争画面的先驱是戈雅，他在19世纪10年代制作的蚀刻版画以尖锐而骇人的笔触揭露了战争的暴行，描绘了拿破仑时代法国与西班牙之间半岛战争的惨烈画面。