总体而言，18世纪的欧洲风景画看起来明亮而乐观，洋溢着积极向上的精神，但有时让人觉得有些不真实。1789年法国大革命之后的画作显得较为昏暗阴郁，画面中阴云聚涌，好似山雨欲来，早前的英雄主义精神已消散不见，大自然广袤空寂，野性难驯，人类生活又脆弱得不堪一击。这时，一种情绪悄然渗入了画布的纹理之间，浸染了画面中的每一处细节——无论是构图、色调还是笔触——那是一种慢慢滋生的疑虑。起初，它看似轻描淡写，不足为虑，浮**在背景中挥之即去，可不久后，这种令人不安的疑虑感便迸发开来，掀起一大片惊涛骇浪。对于50年前生活在18世纪光明年代的人们来说，这一时期的画作是完全无法想象的。
在这种日渐暗淡的氛围之中，艺术家与作家团体开始萌生一种共同精神。受当时政治革命的激励，也出于对日益严重的工业化趋势的反感，这股精神方兴未艾，越过国界，跨过大洲，展现出一种对自然界和人类生活前所未有的觉醒意识。这种精神被浓缩成了一个词，也被当时的诗人与艺术家们首次用以自称，那就是浪漫主义。
也许我们可以说，浪漫主义是人类自由与命运在这个世界上的投射。最早掀起帷幕的是一个全新的音乐世界，以德意志作曲家路德维希·贝多芬为杰出代表。他的音乐作品，无论是第三交响曲中激动人心的和弦，还是第六交响曲展现的明媚田园，又或是第九交响曲合唱终曲的升华，仿佛都引领着我们穿过一段忽明忽暗的旅程，在错综复杂的世界里渐渐摸索出生活的新维度。
事实上，这段旅程并没有设定的目标，重点就是不断摸索前行。德意志哲学家弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）在1798年曾写道，浪漫主义就是不断追求自由，却又永远无法得到满足[441]。它意味着相互连接，逐渐成形，不会呈现出明确而完整的画面，而是转瞬即逝的碎片，又或是一闪而过的光亮，通向更广阔的动物与自然世界。巍峨雄壮的高山与气势磅礴的河流成为欧洲绘画的常见主题，这一点很像数百年前的中国画。大自然的雄奇、庄严与高贵正呼应着我们内心的恐惧与欲望。
在当时的艺术家中，很少有人像约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner）那样义无反顾地寄情自然，以同样的热情拥抱风霜雨雪与灿烂骄阳。透纳的作品让我们有种身临其境的现场感，仿佛瑟缩在岩石旁，目睹着汉尼拔大军冒着暴风雪穿越阿尔卑斯山山口，或是眼看着古代迦太基帝国江河日下，落日在北非海港上投下忧愁伤感的血色夕照。我们还能从中感受到蓬勃的创造力，涂抹在画布上的色彩展现出无穷无尽的折射光，仿佛画作本身也在风雨中被淋得湿透。透纳最出名的一次经历是将自己绑在桅杆上感受暴风雨：“我被风雨抽打了整整四个小时，没有指望自己能够逃脱，但如果逃脱后我一定会把这一切记录下来。”[442]这幅《暴风雪——汽船驶离港口》（Snow Storm-Steamboat off a Harbour’s Mouth）于1842年首次展出，画面中一艘汽船的暗影被狂暴的风雨席卷吞噬。这是一幅充满想象力的重构画面，传达出他深藏内心的观感与情绪。体验与回忆毕竟是两回事。艺术评论家约翰·拉斯金（John Ruskin）也是透纳的支持者，他曾评价透纳的绘画是一场回忆的壮举[443]。
透纳的回忆中常出现极端的自然状况，带有明显的悲观空虚的情绪。他在人生最后几年创作的海景画均是一片混沌，极少有明显的具象，许多人甚至批评那些不能算作绘画，只是用颜料随意刮划泼洒而已。一位评论家曾写道，“像是奶油，又或者是巧克力、蛋黄，也可能是果冻”，什么也看不出来。透纳对此则以一句俏皮话作为回应：“混沌不清就是我的专长。”
透纳潜心研究极端自然条件的效果，根本无暇顾及那些评论家的想法。他对大气中的光亮与光线变换尤为着迷，画中的世界看起来纯粹是一片水光滟潋。在他1840年创作的《海景与浮标》（Seascape with Buoy）中，肮脏的棕色与灰色海浪在远处激**翻涌，地平线看起来水汽氤氲，与雨幕中的天空交融成一体。值得一提的是，透纳笔下的大海从来都不是碧蓝的。若不是前景中有一抹深褐色与赭石色的油彩，好让观看者辨识出标题中所说的浮标，我们甚至无法判断整幅画的尺度与规模，也不知道我们究竟是站在岸边望向大海，还是像透纳想象的那样，身处于汪洋风暴的中心。
▼ 《海景与浮标》，约瑟夫·马洛德·威廉·透纳，1840年，布面油画，91.4厘米×121.9厘米。伦敦，泰特美术馆
浪漫主义的想象可以掠过波涛汹涌的海面，也可以扶摇直上消失在云际天边。约翰·拉斯金这样评论云朵的形状：“怎样的匠心巧手才能将大海的熏香建造成大理石的圆顶？”约翰·康斯特布尔（John Constable）思考这个问题的时候，想必是在1822年8月的一个清晨。他正拿着画板坐在汉普斯特荒野中，在轻柔的西南风的吹拂下，银白色的云朵布满了天空；云朵下是广袤的草场，荒原沙地上草木丰美，一直延伸到远处的城市。天气好的时候，我们甚至能远眺城市景象，但燃煤的烟雾升腾起来，在圣保罗大教堂的庞大圆顶之下，空气也变得混浊。康斯特布尔就像一位严谨的科学家，他望向幽远天空，将眼前所见与心中所想都画了下来，用薄薄一层灰色和白色的油彩在画纸上生动再现出清晨天空中云朵飘浮的景象。
康斯特布尔笔下的云和透纳笔下的海一样空灵玄妙，同时也饱含着专注的**，足见画家对世间万物观察之细、用情之深。在拉斯金看来，对自然的精确刻画与真实再现正是绘画的宗旨所在。
浪漫主义绘画也讲究准确性，但并不一定要做出让步——而且还正好相反。詹姆斯·沃德（James Ward）曾画过约克郡北部名为“哥达峭壁”的石灰岩峡谷，展现出自然世界对人类的冷漠，画面中危耸的庞大岩体似乎随时能将人压倒，甚至砸成齑粉，但它也引诱着人们前去攀登与征服。在当时所有的画作中，这一幅最为强烈地呼应了贝多芬交响曲中雄浑的旋律与变幻的调性。这是一种崇高的感情，大自然不再只是宜人美景，而变得越发幽暗混沌，既令人畏惧，又引人遐想。17世纪意大利画家萨尔瓦托·罗萨（Salvator Rosa）笔下的荒野中，时有匪徒横行，巫婆间或出没，处处阴暗骇人。瑞士画家亨利·富塞利（Henry Fuseli）受莎士比亚与弥尔顿的文学作品的启发，画出了超自然的另一种场景，也是同样的阴森可怕。不过，沃德的这幅《哥达峭壁》尺幅巨大，阴暗又不失浪漫，将大自然的强大与恐怖提升到了前所未有的境界。
▲ 《哥达峭壁》（哥达峭壁的景色，约克郡克雷文东马勒姆庄园，里波斯戴尔爵士领地），詹姆斯·沃德，1812——1814年，布面油画，332.7厘米×412.6厘米。伦敦，泰特美术馆
这一情感在当时的两部哲学著作中有过清晰的阐释，这两部著作分别是英国思想家埃德蒙·柏克（Edmund Burke）的《论崇高与美丽概念起源的哲学探究》（A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas into the Sublime and Beautiful，1757）和德意志哲学家伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）的《判断力批判》（Critique of Judgement， 1790）。但这两人都不如诗人威廉·华兹华斯（William Wordsworth）那样坦诚直率地描绘自然造物的神奇力量。华兹华斯从1798年开始创作长诗《序曲》（The Prelude），描述了童年时代接触大自然并留下的挥之不去的深刻记忆。在孩童时代的一个晚上，他发现一艘小船停泊在河边的岩石丛中，于是上前解开缆绳，推船入水，朝着“崎岖的山脊”漂流而去[444]。正当他在静谧的水中划着小船时，忽然之间，山脊后方“一处巨大的峭壁/仿佛有着自觉自愿的本能/缓缓抬起了它的头颅”。这处岩壁想必像“哥达峭壁”一样幽暗高耸，华兹华斯心生恐惧，双手颤抖着掉转船头，回到了岸边。他接着写道：
当我看到了，
那震撼人心的景象，数日以来，
我的头脑，混沌不明，感官不清，
无法理解那是怎样的存在；
我的思想，陷入一片昏暗，可以说是孤独，
抑或是空白的逃离。
华兹华斯于1798年开始创作《序言》时住在德意志的哈茨山区，而此时施莱格尔正开始思索何为“浪漫主义”诗歌的问题。这是一种有别于其他生活内容的思想，也是有别于宗教的一种信仰来源。但华兹华斯与施莱格尔提出的问题不约而同地触及人类与自然的关系——是人类高于自然，还是人类属于自然？它对我们而言意味着什么？当我们凝视浩渺的海面，或眺望远处的山峦，我们获得了怎样的情感？世界是为了我们而创造出来的吗？人类的意义何在？
这些问题也回**在德意志画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）笔下那些偏远荒凉的地方。他与透纳、贝多芬生于同一时代，作品多描绘艰险的山隘、贫瘠的海岸、辽阔空寂的大海，还有了无生机的冬日风景。弗里德里希的画作让我们仿佛置身于世界的尽头，即将踏上另一个世界的边缘。画中的人物总是背对观众，朝着远方眺望。我们本以为会看到某些神灵现身，或至少是关于奇异世界的一点暗示，比如恶龙伏卧山间或精灵飞过天空，但弗里德里希的画面中只有虚空、寒冷、贫瘠的世界，除了我们的孤独求索，其他一无所有。
弗里德里希的成名之作（至少在德意志范围内），创作于1810年，同年参加了柏林的普鲁士艺术学院年展。当时的皇帝买下了这幅画，评论家们对此争论不休。这幅画有一个非常平淡乏味的标题：《海边的僧侣》（The Monk by the Sea）。
这是一幅海景画，前景是一片荒凉的沙滩，海面上波涛汹涌，空气也显得躁动不安，颇不平静。一个男人走在沙滩上，穿着黑衣，陷入了沉思；海鸥在他身边盘旋尖叫，仿佛正在警告他不要冒险步入那片惊涛骇浪。[445]
前景渐渐消散成一片虚空，观看者须努力在画面中找到一个关注点。我们找不到置身之处，只能飘零在这动**不定的广阔天地之间。只有那个小小的僧侣形象能让我们感知到一点儿事物应有的比例。这幅画的主题并不是天气，而是一种令人绝望的虚无感。这也是第一幅描绘虚无的杰作。弗里德里希原本还画了两艘帆船，但后来改变主意，将它们抹去了，只留下一大片空****的海面[446]。几十年后，诗人马修·阿诺德（Matthew Arnold）站在多佛海岸边，耳畔回响着大海“冗长的退潮时的咆哮”，还有“晚风的呼吸/退向大地那广漠凄凉的边缘/留给世界一滩**的卵石”——当我们凝视弗里德里希的这幅画时，想必就会想起这些诗句。
和透纳一样，弗里德里希的创作也深深扎根于细致的观察，他画完的写生簿多得难以计数。但与透纳不同的是，弗里德里希从未尝试纯粹用色彩和光线作画。当透纳将自己置身于风暴之眼时，弗里德里希却始终站在岸边静静观望，唯一可见的移动只有缓慢的日月升落和夜空中的斗转星移。弗里德里希将自然光视为某种心灵的疗愈，而透纳只看到了光线和颜色，此外别无深意。透纳的悲观主义是真切的，弗里德里希的悲观情怀却仍旧依附于某种信念，他画中的静谧与疏离似乎也是一种慰藉，仿佛那些终极问题——活着意味着什么，又不意味着什么，死亡又意味着什么——终于被人提及，令人如释重负。在以往的油画中，冬天往往是展现生活延续的背景，但弗里德里希画中的冬季就是死亡的时节[447]。不过我们仍能从他笔下的冬景中发现美感、获得安慰，但这绝不会出现在沃德《哥达峭壁》的浓重阴影下，或是透纳海景画中翻涌的泡沫里。
▲ 《海边的僧侣》，卡斯帕·大卫·弗里德里希，1808——1810年，布面油画，110厘米×171.5厘米。柏林国立美术馆
并非所有的浪漫主义作品都关注那些深刻的命题，或是充满了阴郁绝望的气息。华兹华斯诗歌的主题就是快乐与喜悦。这种自儿时就保留下来的美好感情，与成年时期的沮丧压抑一样，都是当时绘画的主题。这种愉悦的主题也是德意志画家菲利普·奥托·龙格（Philipp Otto Runge）大半生涯的心血所在。这位19世纪早期的著名画家创作了题为《一日四时》（The Four Times of Day）的系列画，以各种符号展现了自然万物的周期与人生的不同阶段。这些画属于一个更宏大的系列作品，龙格计划将绘画与音乐、建筑一同陈列，以期展现出绘画的未来远景。作品运用了光明、重生与神圣和谐的符号，立意高远，思想深刻，遥遥呼应着德意志浪漫主义诗人诺瓦利斯（Novalis）的作品，尤其是《夜之赞歌》（Hymenan der Nacht， 1800），以及小说《海因里希·冯·奥弗特丁根》（Heinrich von Ofterdingen）。书中以极为浪漫热情的文笔描绘了精灵般的孩童在花丛中咏唱甜美的歌谣——与18世纪那些栩栩如生的儿童肖像大异其趣[448]。
龙格年仅33岁便不幸因罹患肺结核病逝，《一日四时》也就成了未竟之作，但他留下的零零碎碎的作品确实充满了浪漫主义精神。他的作品有绘画研究、素描，还有版画，上面画满了鲜花与成熟的绿植，经常是巨大的蕨类与叶片，还有精心排列的天使形象，无一不展现出他对符号的迷恋乃至痴狂，这些晦涩难懂的符号都象征着高尚神性与自然纯真。在名为《清晨》的作品中，一名婴孩躺在草地上，天使们将玫瑰掷向他的身旁，象征着晨曦的照耀；曙光女神冉冉升起，手中高举一支百合花，象征着新一天的来临。
龙格为子女所作的肖像画更清晰地体现出他对儿童的理解。画中的奥托和玛利亚看起来严肃而端庄，似是担负着未来的重任，即将开启美好的人生。无论是在华兹华斯的诗作还是卢梭的哲思中，童年都是人格形成的重要阶段，自由自在，充满创意。
还有两本插画诗集也表达了类似的主题。18世纪末的诗人兼艺术家威廉·布莱克（William Blake）为诗集《纯真之歌》（Songs of Innocence）与《经验之歌》（Songs of Experience）创作诗歌并配了插画。布莱克将其印制成小巧的手工书册，由妻子凯瑟琳负责上色和装订，每一册都有着独一无二的诗歌排序与印刷色彩[449]。在《羔羊》一诗中，布莱克向纯真生灵们发问：“是谁创造了你？”
布莱克的《经验之歌》是在《纯真之歌》面世5年后出版的，似乎是对前一部的某种回应。这部诗集的主题仍然是创造，却又不尽相同——是如何神异的造物主才能创造出老虎这样令人畏惧的猛兽呢？
▲ 《清晨》（草稿，第一版），菲利普·奥托·龙格，1808年，水墨铅笔画，83.7厘米×62.8厘米。汉堡美术馆
老虎！老虎！黑夜的森林中，
燃烧着的煌煌的火光，
是怎样的神手或天眼，
造出了你这样的威武堂堂？
会不会是那位曾造出羊羔那么完美生灵的造物主呢——“他创造了你，是否也创造了羔羊？”布莱克在诗中作出的回答似乎是肯定的——他心中的老虎就像是个绒毛玩具，能与羊羔愉快地玩耍，一点儿都不像他在诗中描绘的那般凶猛可怕。
为了制作书册，布莱克还发明了“浮雕蚀刻”的新印刷法，将画面与文字组合在一起，再以手工上色。从这些看似不起眼的细节起步，布莱克踏上了通往想象圣殿的伟大旅程。他的想象往往过于个人化，甚至不免有些晦涩，但他始终笃信想象能够带来创造。他早期创作的配图诗歌大多来自《圣经》和史诗故事，但与其他文学作品中的形象很不一样。他有着雕刻师的精准与细致，在小幅水彩画和蛋彩画中以弯曲的线条勾勒出蓄着胡子的族长、可爱的天使和披着斗篷的人物形象，他们昂首阔步，凸显出健美的身材、大而有神的眼睛，以及线条分明的脸部轮廓。布莱克早年就是训练有素的雕刻师，复制过不少艺术作品，其中绝大部分是绘画。在那个不信神佛的工业时代、激进革命的燎原之火中，布莱克却让世人对《圣经》产生了全新的感悟。毕竟在这样一个时代，只有永远年轻的想象力才能带来真正的解放。
《经验之歌》出版几年后，布莱克又制作了12幅巨大的彩印版画。他采用了一种新颖的单字印刷技术，先在刻板上作画，再将画面印在纸上，最后涂上油墨或其他颜料。这样制作出一种看似旧式湿壁画的白色粗糙表面，也正是布莱克想要的理想效果。这12幅壁画中仅有一幅不是源于《圣经》或布莱克自创的晦涩神话故事，画面中的科学家艾萨克·牛顿被刻画成了肌肉发达的超级英雄，坐在石头上，手拿一副圆规，俯下身子正在测量、思考和创造[450]。这样的牛顿看起来不像伟大的科学家，反而更像全能的造物主，同时也是一位艺术家和诗人，正如布莱克本人。这个世界并不是让人们去测量和解释的，而是应该凭借深沉的个人思想与情感去亲身体验与感受的。布莱克最后的作品是插画版诗歌《耶路撒冷》（Jerusalem），他在诗中写道：“我须创造体系，以免受人奴役/不必理论或比较，我的使命是创造。”
▲ 《羔羊》，来自《纯真之歌》，威廉·布莱克，1789年。剑桥大学，菲茨威廉博物馆
在人生最后20年里，布莱克于穷困潦倒中完成了史诗《耶路撒冷》。他曾于1809年在伦敦苏豪区的母亲家中举办过自己的作品展，可惜并不成功。19世纪20年代，他与妻子只能在泰晤士河附近斯特兰德大街旁阴暗小巷中的两间陋室里栖身。也正是在这一时期，他被一群年轻艺术家“重新发现”了。他们中的核心人物是风景画家约翰·林内尔（John Linnell），他极为赞赏布莱克贫贱不移、忠于个人理想的气节，也很欣赏他的深刻诗作。1824年，当时19岁的画家塞缪尔·帕尔默（Samuel Palmer）拜访了布莱克，看到他缠绵病榻却依旧在为但丁的《神曲》制作插画。帕尔默写道，他就像“临终时的米开朗琪罗”。帕尔默还非常喜爱布莱克为罗伯特·约翰·索尔腾（Robert John Thornton）所著的教科书创作的一套小型木刻画，内容是关于维吉尔的田园诗歌的。这组插画有着“神秘而梦幻的光彩，能穿透灵魂，点燃心神，带给观者某种极致而酣畅的愉悦，绝不同于这世间的艳光俗色”。
▲ 《牛顿》，威廉·布莱克，1795——1805年，彩色印刷，纸本墨水和水彩，46厘米×60厘米。伦敦，泰特美术馆
帕尔默和一群艺术家因崇拜布莱克而集结在了一起，他们住在英格兰东南部肯特郡的肖勒姆村庄，蓄着胡须，穿着长袍，自称“雅典人”，弥尔顿、布莱克与大自然就是他们信奉的神灵。帕尔默的素描与油画可谓兼收并蓄，将英格兰的乡村美景描绘得如田园牧歌一般，安逸地沐浴在月光之下。帕尔默自1825年起在肖勒姆住了五年，始终对月光非常着迷。
帕尔默的早期作品中有一组棕褐色水墨画，采用浓重的分层墨线与强烈的色调，令画面带有一种神秘气息。相比于欧洲大陆的画法，帕尔默的技巧更接近中国水墨画。这幅《长满玉米的山谷》（The Valley Thick with Corn）画了一个人在夏末的田野中读书的场景，庄稼长得又高又直，有些已经被收割了。帕尔默还引用了《圣经》中的一句话为画题词：“草场处处是羊群。山谷也长满了庄稼。他们都将欢呼歌唱。”[451]那位躺在谷物堆旁读书的男人衣着古朴，可能是某位伊丽莎白时代的诗人，又或者就是维吉尔本人，他在这避世的乡野间诵读着田园诗，此时，秋分时节的满月冉冉升起，整个画面都沐浴在这片奇异清辉之中。
这是“黄昏时幽微闪烁的诗意之光”，是维吉尔式质朴而纯粹的意境，也是诗人约翰·班扬（John Bunyan）在《天路历程》（Pilgrim’s Progress）中描绘的基督教美德的梦想[452]。除了弥尔顿的作品，帕尔默还读了华兹华斯的诗歌，与华兹华斯一样“怀着宗教之爱”去面对自然世界。对他们来说，自然并不只是自然，而是带有一种别样的情怀，帕尔默写道，上帝造物并不只是让人享有“视觉的刺激”，而是“让天堂的光芒照亮心灵的眼睛”[453]。
▲ 《长满玉米的山谷》，塞缪尔·帕尔默，1825年，墨水、深褐色颜料与阿拉伯树胶混合物，18.2厘米×27.5厘米。牛津大学，阿什莫林博物馆
就作品而言，菲利普·奥托·龙格比弗里德里希更为温暖，塞缪尔·帕尔默也比布莱克更为柔和，某种意义上也更加理智，更乐于栖居一方快乐天地。帕尔默画笔下的世界更多的是自然温情的一种写照，可以追溯到维吉尔的作品以及古罗马诗歌中的田园主题，帕尔默还将这种情感转化成了不列颠的水色天光。布莱克则以罗马式的想象描绘梦魇中的黑暗与恐惧，与塞缪尔·帕尔默作品中令人心安而熟悉的世界大相径庭。
布莱克的诗画都有着深刻的主题，与之相配的插画也色彩鲜明，设计精妙。作为一名成功的雕版画家，从早期的《经验之歌》到最后的《耶路撒冷》，一直以来，他不仅靠制作版画养家糊口，还发明了不少彩色印刷的新技术。至少在欧洲，文字与图画从未呈现出如此鲜亮的色彩。
与布莱克同时代，日本的木版画彩印技术也已日臻完善。这些设计优美的作品有着明快而雅致的色调，被称为“浮世绘”，后来成为日本艺术的鲜明特色之一。自1635年至1868年，德川幕府采取闭关锁国的政策（仅有少数荷兰商人算是例外），江户时代的日本也变成了一个与世隔绝、充满诗意的“浮世”。最早的浮世绘是大尺幅屏风画，是17世纪桃山时期封建领主的城堡装饰品。随着印刷品与书籍插画的出现，浮世绘真正盛行起来，通常是展现江户城中吉原欢场上的名妓、舞台上的歌舞伎，以及灯火通明的街巷中的居民生活。有些描绘了露骨的性行为，也就是所谓的“春画”（shunga），其他则描绘了人们喜闻乐见的风景、禽鸟与花卉。
最早的浮世绘是17世纪末菱川师宣以黑白线条描绘的武士与名妓——“浮世绘”一词直到1681年才有人使用。单色木版画最初在公元4世纪从中国引入，在日本已经有超过1000年的历史。直到18世纪，画家铃木春信才发明了一种彩色印刷的方法，即采用多个不同颜色的印版块同时印刷，这种技术被称为“锦绘”（意思是“织锦”）。与布莱克一样，铃木春信也以此实现了通向诗歌王国的飞跃。在他的一幅作品中，一位女子正凝神望着月光下的樱花，幽香浮动，心思惆怅。她穿着格子图案的长袍，刚刚抽完烟，烟草的芳香与走廊上的梅花香气交融为一体，头顶飘过的云朵中还有一首题诗。铃木春信是否在向公元9世纪的日本诗人在原业平致敬呢？诗中追问“可是此时春/已非旧时春？”[454] 表达出诗人对永恒与变化的思索。
铃木春信版画中的女人都是吉原欢场的名妓，长得却像《源氏物语》卷轴中平安时代金枝玉叶的贵族女子[455]。她们姿容优雅，美艳绝伦，与吉原妓女的实际情况相去甚远。这些女子身处画中的世界，既没有阴影，也无所谓道德——平面图案的美感才是最高宗旨。布莱克希望他的彩色印刷画不仅受人欢迎，还有政治意义，符合追求自由的宏伟目标；但日本的浮世绘画家——菱川师宣、铃木春信及其追随者们——他们一心只考虑二次元世界的欢愉与美好[456]。
喜多川歌麿的一幅木刻版画描绘了吉原区难波屋茶寮的屋北，这位著名的美貌侍女正在对镜自赏，可能是在上班前稍理云鬓，然后在男顾客周围端茶调情。我们只能看到屋北在镜中的映像。喜多川歌麿在印版画表面涂上闪闪发光的云母粉，营造出宛如镜面的效果[457]。佛教和神道教都认为镜子是神圣的物品，一部分因为那时候镜子很罕见，也因为人们觉得镜子有神奇的保护力，好像镜像真的可以将人的面孔保存下来。人在照镜子的时候也在端详自己，这一刻带着虚荣心，却也不乏自省的意味，在喜多川歌麿的这幅版画中，镜子也成了整个日本江户时代的象征。
▲ 《少女倚窗赏月图》，铃木春信，木版印刷，纸本水墨设色，27.6厘米×20.6厘米，17681769年。旧金山，亚洲艺术博物馆
随着浮世绘传统的不断演变，主题范围也不断扩大，除了名角名妓，还包括日本各地的风景。当时最出色的两位木刻版画家是安藤广重（Andō Hiroshige）和葛饰北斋（Katsushika Hokusai），他们用自己的妙手匠心，让日本的山水美景远近闻名，深入人心。
葛饰北斋因创作了最受欢迎的浮世绘版画而负有盛名，画面展示了一片巨大的弯曲的海浪，伸出手指般的卷须，远处还可见富士山。这幅画名为《神奈川冲浪里》（Under the Wave off Kanagawa），通常简称为《巨浪》。葛饰北斋则在70多岁高龄时创作了《富岳三十六景》，从各个不同的角度展现了富士山的雄壮英姿。无论是葛饰北斋个人还是佛教传统思想都认为，富士山是一座具有保护力的圣山，登上富士山可以延年益寿。日本民间也有一种说法，“富士”读音很像是“不死”。
葛饰北斋热爱生活，也钟情诗歌。他很晚才开始学画，但作品被大量制成木刻版画，还被装订成多达15卷的画册。他的草图可谓包罗万象，有风景与海景、神龙、诗人与神明、植物与自然风光等，全都收罗在画册中，看起来杂乱无章，仿佛是无常的命运随意使然。
葛饰北斋的《巨浪》中也描绘了富士山，可只是远景中的一角山巅，几乎就要被滔天巨浪吞没。这幅画与早先日本绘画与版画中扁平而虚假的景象迥然有别，说明葛饰北斋有意借鉴了欧洲艺术，尤其是荷兰商人带入日本的那些版画作品。在他的早期作品中，我们可以看到他略显笨拙地运用了一些数学透视画法。但在他的《巨浪》中，那种深远的空间感变得越发含蓄而微妙。他将欧洲透视画法中汇聚一点的僵硬线条巧妙演变成了富士山缓缓倾斜的侧线。
▲ 《难波屋北对镜自赏》，喜多川歌麿，1790——1795年，木版印刷，纸本水墨设色，36.8厘米×25.1厘米。纽约，大都会艺术博物馆
▲ 葛饰北斋画稿，第九卷，1819年，纸面木版印刷并装订，23厘米×16厘米。纽约，大都会艺术博物馆
安藤广重出身武士家族，后继承父业从事城内消防工作，这让他有大量的时间学习浮世绘[458]。他起初也只是画些名角与美女，自19世纪30年代起，他开始画下自己沿东海道旅行时所见的风景，也就是连接着京都“三条桥”与江户“日本桥”的一段交通要道。直到60多岁时，安藤广重才开始着手创作其最著名的系列画作《名所江户百景》，展现了江户及其周边乡野的各种风物景观：神社与庙宇，雨雪中的桥梁，春秋两季的节庆，梅园与樱园，赏月的亭子，竹竿上随风飘摇的经幡，倾泻而下的瀑布，繁忙的商业街，火红的枫叶与秋分的满月，还有江户湾的风光和隅田川的景致，永不缺席的则是画面远景中富士山与筑波山的优美轮廓。
▲ 《神田神社之晨》，安藤广重，1857年，《名所江户百景》第10幅（1856——1859年首次出版）
安藤广重的版画看起来十分独特，一部分原因是他使用了普鲁士蓝，这种颜料直到19世纪30年代才进入日本（欧洲人在几十年前首次制造出了这种化学颜料），这让画面的光度显得深沉而不够自然。彩虹版的渐变色则采用了一种“色彩渐变技法”，即手工将墨水涂在湿透的印版块上，让天空的普鲁士蓝融入白色，继而融入朝阳的橙色与红色，这正是《神田神社之晨》描绘的景象。画面右侧神社中祭祀者的衣袍也呈渐变色，与破晓时分的天色呼应；背对着观众的三个人向远方眺望，也许正注视着雪松在朝阳的掩映中投射出第一缕晨光。
安藤广重眼中的江户是一派宁静雅致的景象，稍纵即逝，飘无所依，确实衬得起“浮世绘”这三个字，可惜这些很快就过去了。当安藤广重开始创作系列画的时候，外国商船已经抵达日本，试图撬开其多年紧闭的国门。1859年，也就是安藤广重去世一年后，横滨开埠，在随后几年间，安藤广重所属的武士阶层也没落了。古老的江户城从此消失，只留存在安藤广重的浮世绘之中。
19世纪上半叶，最能代表欧洲的不是龙格画中光线充沛、玫瑰满地的青草地，也不是帕尔默的仲夏夜，而是弗里德里希与透纳笔下寒冷阴郁、波涛汹涌的海面。诗人马修·阿诺德（Matthew Arnold）将其描述为“神秘的、咸涩的、陌生的海”，这是那个时代最宏大的主题之一，也是绘画中最重要的场景之一，它似乎传达出这样一个信息：人类的命运就像在浩瀚冰冷的大洋中无助地浮**一样。
这样的命运在一幅油画中表现得格外真切：大尺幅作品描绘了遭遇海难的一群人乘坐木筏艰难求生的画面，有的尚在苟延残喘，但很多人早已死去。1816年 7月，法国巡防舰“美杜莎”号在非洲西北部海岸（今毛里塔尼亚境内）附近搁浅。倒霉的贵族船长与军官们搭乘坚固的船只求生，其他船员和乘客却只能爬上一条仓促拼凑的木筏。为了尽快驶向岸边，冷酷的军官还切断了拖拽筏子的绳索。在随后噩梦般的两周时间里，筏子上先后发生了暴动、饥饿和食人的恐怖暴行。当难民们最终获救时，150多人中只有10人侥幸活了下来。法国画家泰奥多尔·籍里柯（Théodore Géricault）的这幅作品曾于1819年在沙龙展出，真实再现了幸存者眼睁睁地看着救援船“阿格斯”号再次消失于海平线尽头的惨烈瞬间[459]。
籍里柯是从两名幸存者撰写的书中了解到这一事件的。作者亨利·萨维尼（Henri Savigny）与亚历山大·科瑞亚（Alexandre Corréard）还曾要求法国政府作出赔偿。籍里柯将这骇人听闻的文字叙述转变成了鲜活的画面，将这一当代悲剧作为深刻的政治事件呈现给观众，旗帜鲜明地抨击了置木筏危情于不顾、视平民生命如草芥的冷酷贵族。籍里柯也以此开一派画风之先河，既捕捉到革命的暴烈与**，又反其道而行之，揭示出理想主义的虚无与人类生活的悲情，同时也告诉我们，这场悲剧也许将带来一场谋求变革的政治斗争。
遵循大幅场景画创作的规范，籍里柯先画了许多素描草稿，还在当地停尸间研究尸体各个部分的细节，这样才能如实呈现同类相食、尸体肢解等恐怖画面。其中一张草稿上画着些断手断脚，后方是一片混沌不清的暗影，这看起来有点像卡拉瓦乔笔下圣徒的肢体，但差别在于，籍里柯画中肮脏的脚已经与身体分离了。籍里柯将一些人体遗骸，甚至包括头颅，都存放在自己的工作室里，直到腐烂不堪才不得不丢弃。
▲ 《断肢》，泰奥多尔·籍里柯，1818年。蒙彼利埃，法布尔博物馆
筏子上的人物是照着专业模特和蜡像来画的。籍里柯还曾请他的同学担任模特，其中包括21岁的年轻画家欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）。德拉克罗瓦很乐意帮助，于是他半**身体，趴在籍里柯工作室的木筏模型上。籍里柯以素描画下他的身形，并想象该如何呈现死去或濒死时的状态（这个人物位于画面前景中央，脸朝下伸直了手臂）。那毫无生气的苍白色调就像他画下的医院停尸间里的尸体一样。
当这幅巨大的画作即将完工时，德拉克罗瓦再次来到籍里柯的工作室观看。他丝毫不介意自己被画成了一具死尸，但这震撼人心的画面却让他的心中萌生出非同一般的感悟，并留下了极为深刻的印象。德拉克罗瓦终其一生都在追求这种怪异的美感，它仿佛浸**在与之对立的丑恶之中，那些暴力而扭曲的形体甚至会让人感到厌恶。他在诗歌与文学中也找到了类似的理念，如莎士比亚、歌德、拜伦和沃尔特·司各特等人的作品[460]。学院派绘画素来看重清晰的形态与克制的色彩，尤其是雅克-路易·大卫的理念，德拉克罗瓦却逆其道而行之，执意崇尚浪漫主义想象中黑暗而狂暴的**。
这种**是通过色彩实现的，尤其是一种宝石般耀眼的红色，让人想起彩色玻璃那种深沉而热情的色调，还有提香与委罗内塞代表的威尼斯绘画里的红色。在德拉克罗瓦的作品中，这一抹红色最是让人难以忘怀的，仿佛画面中其他细节都渐渐消散，故事也已随风而逝，只有鲜艳热情的红色让我们永远记住了他。他的**也来自画中迸发出的强烈能量。德拉克罗瓦曾在作品《猎狮》中借用鲁本斯画作中的涡流构图，刻画出猛兽的庞大身躯，以及人兽之间激烈而血腥的殊死搏斗。另一幅大画《萨丹纳帕勒斯之死》（The Death of Sardanapalus）讲述了亚述末代国王面对波斯大军围城不愿投降，于是杀死妻妾并毁灭宫殿的故事。作品充斥着暴力与色情，性欲与死亡交织成一幅令人不安的画面。
德拉克罗瓦的**还来自革命的**。1830年法国爆发七月革命并推翻了波旁王朝政权，他紧随其后创作出了自己的成名巨作。在这幅《自由引导人民》（Liberty Leading the People）中，自由化身为一位女士，一只手拿着步枪，另一只手高举法国大革命的三色旗，带领着武装民众翻越路障，前赴后继地向前迈进。对德拉克罗瓦而言，这幅画也是对籍里柯的《美杜莎之筏》（The Raft of the Medusa）的回忆，三色旗象征着绝望中的希望，也象征着人们对腐败旧秩序的反抗。尽管如此，浪漫主义的本质总是不甚明确，因此也很难成为立场鲜明的宣传力量。画中自由女神左侧戴礼帽的人停下脚步，若有所思，似乎不确定自己是否真的打算舍生取义；自由女神也面露犹疑之色，并非因为衣衫滑落，而是意识到纯粹的革命理想与惨淡的现实之间存在极大的反差。在大革命后的浪漫主义时期，人们对英雄主义与美感的理解都变得十分复杂。
除了这些政治题材，德拉克罗瓦的浪漫主义绘画也有着极其个人化的特点，作品描绘的也几乎都是个人想象。与籍里柯不同，德拉克罗瓦并不关心历史的重构，也不会记录大量的笔记并苦心孤诣地去作画，而是看重画作本身，以及画中所用的技巧。虽然他爱画野兽——在深林山野间与人类和其他动物进行殊死搏斗的狮子和老虎，但他其实从未在自然环境中亲眼见过。他只不过是在巴黎植物园中画动物写生，有时陪伴他的是好友、雕塑家安托万-路易·巴里（Antoine-Louis Barye）。德拉克罗瓦笔下的老虎确实有着布莱克描述的“可怕的对称”，但它们并不是在野外遭遇时展现出如此鲜活的生命力，那只不过是动物园的喂食时间而已。
? （上）《自由引导人民》，欧仁·德拉克罗瓦，1830年，布面油画，260厘米×325厘米。巴黎，卢浮宫博物馆
? （下）《被蛇惊吓的猛虎》，欧仁·德拉克罗瓦，1854年，桃花心木版纸面油画，32.4厘米×40.3厘米。汉堡美术馆
无论艺术家们多么渴望逃离过去，历史始终是绘画中最伟大的主题，画家们最有野心的作品往往都是大幅历史画。籍里柯的《美杜莎之筏》堪称那个时代的典范之作。许多画家都以肖像画谋生，例如让-奥古斯特-多米尼克·安格尔（JeanAuguste-Dominique Ingres）就以其准确无误的铅笔画像闻名，但他们始终渴望绘制出充满英雄主义情怀的伟大油画，不过，安格尔理解的伟大作品并不是籍里柯的《美杜莎之筏》，他觉得那画面过于残忍可怖，令人不快，甚至认为这幅画应该从卢浮宫的展览中撤下。
安格尔的画风严谨而精美，而德拉克罗瓦的气质则粗粝而狂野，两人是分庭抗礼的对手，但事实上也不乏相似之处：他们的创作都非常依赖色彩、画面与异国情调，只不过德拉克罗瓦处处强调跃动的笔触，安格尔却力求在画布上不留丝毫存在感，只呈现出丝滑细腻的画面。他的作品《瓦平松的浴女》（Valpin?on Bather，瓦平松曾是画作的所有者）描绘了一位沐浴女子的背部，堪称艺术暗示的杰作——观赏者只能看到女人的背部，还有鼻子与睫毛的极少量细节[461]。她坐在长沙发椅上，光线投射在她的后背上，也照亮了她身下的白色床单，这种令人惊叹的真实感巧妙地展现出一个宁静的形体，让人不免想起早先的尼德兰绘画。而安格尔堪称这个时代的扬·凡·艾克。光线是这一画面的主题，画家以织物不同的垂挂或缠绕方式来呈现光感，一条床单还不太自然地缠绕在女人的手臂上。尽管看起来有着强烈的写实主义特色，走近端详却不难发现它并非全然属实。浴女的右腿形态扁平，只是为了保持画面平衡感才画上去的。可能是出于同样的考虑，绿色帷幔后的水流看起来也像是属于另一幅画作。安格尔的人物通常都显得柔若无骨，这并不像中国艺术那样着意不去刻画事物的体量，而是为了纯粹表现肉体的优美与平衡，才无须考虑人体的内在结构。
? 《瓦平松的浴女》，让-奥古斯特-多米尼克·安格尔，1808年，布面油画，146厘米×97厘米。巴黎，卢浮宫博物馆
安格尔的画技精湛，却也善于折中，在诗意的浪漫主义与学院派的严谨精准之间找到了自己的位置。他的魅力源于纤毫毕现的真切外观，也离不开柔美的色彩与丝滑的画面。也有一些画家，如出色的历史画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）与霍勒斯·韦尔内（Horace Vernet），后者以擅长战争场景而闻名，尝试涉足这个中间地带。他们都画过一些风俗逸事画，虽然引人入胜，但终究不过是温和婉转地描绘了一些历史与神话中的名场面：这类画风被称为“中庸派”（le juste milieu），多为大众喜闻乐见的故事插图，最好再带点儿色情或暴力[462]。浪漫主义提倡不拘泥形式，诉诸感官体验，崇尚个人主义与自由想象，注定将迎合这类绘画——说到底，浪漫主义就意味着年轻与当下。未来的方向是诗歌，而不是历史。如果说透纳与德拉克罗瓦是一个全新绘画时代的起点，那么，与他们分庭抗礼的古典派画家，从大卫到安格尔，则更像是一个古老传统的终结，这个传统可以追溯至普桑的作品乃至16世纪的意大利绘画。为了表达心中的诗意，画家们依靠的是个人记忆而非历史素材。正如华兹华斯在《序曲》中描绘的那样，19世纪后半叶的艺术家的伟大成就正是唤起某种情感，或再现脑海中的瞬间。就这一点而言，很少有画家能够超越让-巴蒂斯特-卡米耶·柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot）。他从20多岁开始作画，直至1875年去世，持续创作60余年，为世人展现了一个梦境般温柔诗意的世界：时间停驻不前，万物静止不变，铁轨已然铺设，但这样的新事物看起来毫不违和。
柯罗终其一生都在户外作画。他尤其擅长呈现视野的微妙渐变，也就是光线在空气中传播时产生的细微变化。他晚期的油画较少关注色彩——他的作品一向很少出现明快的色调，而是着意展现明暗之间银色调的独特效果。他在19世纪60年代前后完成的作品洋溢着一种柔和温暖的诗情，仿佛整个世界沐浴着永恒的暮色，沉浸于悠远的回忆。忽有一段回忆闪过脑海，宛如小鹿跃过林间，这正是《林间空地：达福瑞小镇回忆》（The Clearing: Memory of Ville d’Avray）展现给我们的画面。坐在空地上的女子被轻柔的蹄声惊扰，循声转头，恰好瞥见了小鹿。显然，她的阅读被打断了。柯罗的晚期作品中经常出现独处的女性形象，许多都在读书，似乎意味着这其实是书中的一方天地，也许是一本精彩的小说，字句幻化成生动的画面，让心灵暂时逃离俗世的烦恼。
▲ 《林间空地：达福瑞小镇回忆》，让-巴蒂斯特-卡米耶·柯罗，1869——1872年，布面油画，99厘米×135厘米。巴黎，奥赛博物馆
诗人西奥多·德·庞维勒（Théodore de Banville）在1861年曾写道：“柯罗来自梦境，那里的树木、溪流与地平线都是那么宁静柔和，对着我们的灵魂倾诉着心声。”[463]而波德莱尔（Charles Baudelaire）则说，“他总是徐徐图之，惊艳世人”。
1820年，一位年轻的画家从英格兰来到北美，眼前的狂野景象让他觉得如入梦境，这里的一切与他的家乡兰开夏郡太不一样了。托马斯·科尔（Thomas Cole）在17岁时跟随家人来到俄亥俄州，日后成了美国最杰出的风景画家之一。他和透纳一样不擅长画人物——他总是关注大局，更喜欢看广袤壮阔的自然风景，而不是其中的人类生活。他尤其喜欢马萨诸塞州霍利约克山脚下一段康涅狄格河的环状河道，并以此为主题创作了一幅风景画，表现荒野开拓者的自然经历。在这幅画中，明亮的晨曦照耀着草场与农田，荒野却笼罩在阴云暴雨之下，远处还显现出一道闪电。整个风景变化不定，科尔则低调地将自己置身于画面的中心：一个小小的身影占据着有利位置，略带羞怯地扭着头，注视着观看者。
科尔开创了美国绘画的一大传统，也就是“哈得孙河派”（Hudson River School），曾与科尔一起在纽约卡茨基尔工作室学习的弗雷德里克·埃德温·丘奇（Frederic Edwin Church）后来成了这一画派的代表人物。他的画技比科尔更为精湛，而且游历范围更广，他总是四处寻找他心中理想的荒野自然。
丘奇有一幅名为《安第斯山的心脏》（Heart of the Andes）的大幅画作，描绘了茂密的植被与森林，山顶白雪皑皑，山前瀑布湍湍，还有许多堪称奇异的动植物，有蝴蝶和绿咬鹃，还有形形色色的花卉、藤蔓、苔藓与枝叶。这幅画基于19世纪50年代的两次厄瓜多尔探险之旅而作，探险的灵感则来自德意志博物学家兼哲学家亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）。丘奇在画面背景中还描绘了洪堡攀登过的钦博拉索山[464]。洪堡认为大自然斑驳多姿，令人眼花缭乱，并把自己的自然观浓缩为五卷本的《宇宙》（Cosmos，最后一卷于1862年面世，其时作者已离世三年）。在厄瓜多尔登山途中，洪堡看到“大地的深渊与天堂的穹顶展现出丰富的形态与多姿多彩的景象”。
丘奇在哥伦比亚与厄瓜多尔旅行途中也通过绘画展现出了这种生态多样性。他惊叹于当地的飞禽与植被，也为钦博拉索山与其他被白雪覆盖的安第斯山峰画了许多速写。回到纽约的工作室后，他用这些草图完成了《安第斯山的心脏》。与此前许多浪漫主义风景画家（特别是弗里德里希、透纳和沃德）一样，丘奇也是基于回忆和想象进行创作的。举个例子来说，艳丽的绿咬鹃其实生活在更靠北的墨西哥与巴拿马，丘奇是在早先的旅途中画下这种鸟类的速写的[465]。
这些美洲风景画其实是另一种强加其上的想象。它们起源于欧洲油画传统，是新大陆殖民思想的一部分，正如秘鲁本土的库斯科绘画也是源于耶稣会传教活动与西班牙的殖民主义一样。尽管丘奇出生在美国，并于1857年创作了一幅尼亚加拉大瀑布的恢宏之作，并因此名声大噪，但这幅画其实并不像以往任何一幅美国风景画，反而更接近英国风景画家理查德·威尔逊（Richard Wilson）所画的尼亚加拉大瀑布，该作临摹自100年前英国皇家炮兵团的威廉·皮埃尔中尉所画的一幅详尽的图稿。
▲ 《安第斯山的心脏》，弗雷德里克·埃德温·丘奇，1859年，布面油画，168厘米×302.9厘米。纽约，大都会艺术博物馆
北美的原住民，也就是居住在这片大草原上的众多美洲印第安部落，则用截然不同的诗意方式来描绘自己的壮丽山川——这片劲风吹拂下崎岖而辽阔的大草原。他们在晒干的水牛皮上用简略的几何图案记录下生活中的重要事件，主要是大小战斗，后来也记录在从商人与官员处得到的账簿页面上[466]。除了南夏延族的“嚎叫之狼”（Howling Wolf）与苏族的“黑鹰”（Black Hawk），基奥瓦族艺术家沃豪（Wohaw）也是大平原上杰出的印第安艺术家之一。他曾画过一个男人向一头野牛和一头斑点长角牛奉献烟枪，并从它们身上汲取灵力。画面风格率直，充满力量[467]。这幅画可能让我们想起“百兽之王”的古老母题，还有一人驯服两头野兽的形象，但沃豪将这层意思颠倒了过来，人类从动物身上汲取力量，而不是将其征服。
沃豪因反抗美国人在大平原上的扩张而被判刑，这幅画正是他在佛罗里达州马里恩堡的监狱里创作的。沃豪与其他画家在这里完成了许多作品，既是对个人经历的追忆，也是对欧洲殖民者暴力侵占与残酷殖民的抵抗。这些作品绝没有托马斯·科尔坐在山间眺望山谷时那般清高，也绝不像丘奇在南美雨林中体验生物多样性时那么惊奇。沃豪的画作与许多美洲印第安艺术家的作品一样，见证了一个云谲波诡、山雨欲来的世界。
▲ 《人类向两只灵兽汲取力量》，沃豪，1877年，铅笔与蜡笔，22.2厘米×28.6厘米。圣路易斯，密苏里历史博物馆