1336年4月26日清晨，意大利诗人弗兰齐斯科·彼特拉克（Francesco Petrarch）与他的兄弟盖拉尔多（Gherardo）带着两名随从，前往法国南部家乡附近的旺图山（Mont Ventoux）。他在当晚写下的一封信中提到，登山不是一件寻常的事情，而他此行的目的仅仅是饱览壮美山河。
彼特拉克当时站在山顶，劲风吹面，眼前的壮阔景致令人心**神驰。他向右可以看到里昂，向左可以望见马赛邻近的海域，“还可看到海浪拍打着艾格莫尔特海岸，但还需要再走好几天才能抵达那座城市”，他后来如此写道。他的脚下就是罗讷河谷，而极目远眺，也无法望见比利牛斯山。
在彼特拉克那个时代，登山远眺算得上是一件新鲜事。山区环境十分险恶，只有野生动物或者无畏的探险者才会到访。站在旺图山顶，他不仅为壮丽山河感到震撼，还有了更为深刻的感悟。后来他在给圣塞波尔克罗镇（Borgo Son Sepolcro）的一位忏悔神父的信中也提到了这一点。当时他随身带着圣奥古斯丁《忏悔录》的袖珍本，并从其中一篇文章中获得启迪，对人类心智与宗教信仰的广阔图景产生了某种感悟。奥古斯丁的那段话写道：人类会欣赏山川江海，感慨汪洋浩瀚与斗转星移，却忽视了自己的内心——人心也是同样广阔的一片天地[263]。
彼特拉克登旺图山而小天下，穷尽了人类视野的极限；同样，他也从自己的信仰中感悟到了人类心智的巨大潜力。攀登高峰的艰辛正象征着自我探求的过程。彼特拉克的经历也开启了14世纪早期艺术的新时代，它就发生在彼特拉克游目骋怀的这片土地——他的家乡意大利。
这种新生活最初萌芽于托斯卡纳一座教堂幽暗逼仄的中殿里。在佛罗伦萨北方的小镇皮斯托亚（pistoia）有一座圣安德鲁教堂，13世纪90年代末，一位石匠着手在六根细长的斑岩圆柱搭建的祭坛上雕刻图案。图案展现的是耶稣的生平场景，密密麻麻地布满了各种人物和细节。祭坛正对着教堂入口，上方一扇圆形的高窗，日光倾斜而下，颇具戏剧化的效果。祭坛上描绘的是《圣经·新约》诸圣婴孩殉道庆日的场景，也就是犹太国王希律下令屠杀伯利恒所有2岁以下男孩的那场惨剧。
▲ 《滥杀无辜者》，乔凡尼·皮萨诺，1297——1301年，大理石雕版，来自皮斯托亚圣安德鲁教堂的祭坛
乍一看，雕刻的画面非常密集，许多人纠缠在一处，正在进行殊死搏斗。但走近端详，故事的画面在昏暗中殿的阴影之中就变得清晰而生动起来[264]。三个女人面对着死去孩子的尸身悲痛不已——她们摇晃着孩子，不停地哭喊，仿佛想要将他们唤醒。士兵们抢夺婴孩的尸体，用刀剑刺入他们的血肉。当他们犯下这些骇人听闻的恶行时，脸上也难掩惊骇恐慌的神情。一个妇女捂着眼睛，不忍目睹这恐怖的一幕，而希律王身边的那些人正苦苦哀求他停止这场杀戮。尽管他神色痛苦，却始终不为所动，只是冷漠地旁观这场惨烈的屠杀，似乎在说，不行——唯有如此，别无他法。
这座祭坛出自雕塑家乔凡尼·皮萨诺（Giovanni Pisano）之手，他来自比萨，手艺源于家传，其父是著名雕塑家尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano）。他们曾一起为锡耶纳大教堂雕刻一座精美华丽的祭坛。不过，野心勃勃的儿子总是渴望能够创造出更壮观宏伟的作品。如果说尼古拉·皮萨诺在比萨的雕刻作品充满了罗马时代沉静而宏伟的高贵精神，那么乔凡尼的作品则焕发出罗马雕塑中从未有过的狂野生机。他塑造的人物形象尽管尺寸不大，却总是洋溢着丰沛的生命力。我们今天在这祭坛前所感受到的并不是罗马犹太行省那场惨剧的官方记录，而是来自现场的目击报道，其中饱含着无所束缚的真情实感。
彼特拉克早年也曾住在托斯卡纳。尽管没有记载表明他是否曾到访皮斯托亚这座小镇，但他应该会欣赏乔凡尼所展现的故事。皮萨诺家族的朋友但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri）也对乔凡尼大为欣赏。他游历广泛，皮斯托亚、比萨和锡耶纳各地的雕像让他领略到一种全新的艺术与生活，也塑造了他的想象力，并影响了他用托斯卡纳当地语言创作的史诗《神曲》。《神曲》中的角色就像乔凡尼雕塑的人像一样，个个血肉丰满，惹人怜爱，但丁本人的角色尤为动人。他经历了炼狱和地狱的漫长旅途走向天堂，这是一段充满诗意的精神求索之旅，就好像彼特拉克在攀登旺图山时，也曾从圣奥古斯丁的《忏悔录》中获得启迪。陪伴在但丁身边的起初是罗马诗人维吉尔的灵魂，后来是离他而去的情人贝阿特丽切的灵魂[265]。
但丁在他的诗中还提到了尼古拉与乔凡尼·皮萨诺的名字，不过他在诗句中大加颂扬的还是自己那个时代的著名画家：
契马布埃（Cimabue）曾以为在画坛上能独领**，
如今则是乔托（Giotto）名声大噪——
这就使此人的声誉光彩顿消。[266]
或许但丁确实应该将赞美留给画家，毕竟他们面对的挑战比雕塑家更大。乔托和契马布埃的作品充满大胆而绚丽的创意，在很多人看来是毋庸置疑的旷世杰作。雕塑家可以研究周围的古代雕刻作品，但可供画家们参考的逼真范本少之又少。所以画家们只能借鉴曾在君士坦丁堡工作的古希腊画家的风格。君士坦丁堡曾是伟大的艺术之都，各种马赛克作品、手稿插图和少量的画像保留下了当时的希腊艺术传统。希腊风格充满力量，但过于模式化。圣人的画像显得刻板单调，有着千篇一律的金色背景——这并不是在讲述故事，而是在清晰无误地表达信仰[267]。在画家们看来，这些作品距离他们在意大利中部的城镇生活实在过于遥远。有些罗马壁画，比如帕拉丁山丘上留存下来的壁画，却让人有某种亲切感，但这些壁画未能给他们提供所需的场景范例，例如《圣经》故事或圣人生平之类。这些故事都记录在一本名为《黄金传说》（The Golden Legend）的书籍中，编著者是意大利史学家雅各布斯·德瓦拉吉尼（Jacobus de Varagine）。
契马布埃、乔托及其同时代的杜乔（Duccio）深知自己必须围绕这些主题，创作出能媲美雕塑作品的绘画，他们的作品也更接近普通人在聆听或阅读《圣经》故事时想象的画面。这些画不同于奢靡华丽的拜占庭风格，也没有金光灿灿的底色，反而更加贴近现实生活。
▲ 《基督受难》，契马布埃，1277——1280年，湿壁画，350厘米×690厘米。阿西西，圣弗朗西斯科教堂
这几位画家的成功带来了基督教艺术的第二次萌芽，同时也契合了基督教在圣方济各的启迪下出现的一个新开端。与乔达摩·悉达多一样，圣方济各也出生于富庶之家，也是为精神追求而放弃了安逸富贵的生活。就在圣方济各生长的这个重商主义盛行、物欲横流的世界里，圣方济各会的修士们继续布道，将他的思想广为传播。他们深知世人皆苦，不仅对穷人心怀怜悯，更敏锐地感觉到他们需要各种故事来表达人生感悟，也可作为逃避苦难的某种慰藉。圣方济各本人心怀谦卑，他时常与鸟儿对话，甘愿一生清贫，但他留下了极为煊赫的遗产。当他于1226年去世时，阿西西（Assisi）建造了两座宏伟的教堂——事实上是上下叠加的两座教堂——这里也成为方济各会运动的大本营。不仅如此，教堂内部的墙壁上还诞生了一种摄人心魄的全新绘画风格，在虚构的空间讲述动人的故事。
契马布埃和他的助手们在上方教堂耳堂的整面墙壁上绘制了一幅耶稣受难像，给当时僵硬刻板的拜占庭传统带来了极大的冲击。画面上，帷幔的皱褶似乎被卷入了一场突如其来的风暴，天使们围绕着耶稣像，在疾风中快速地盘旋。耶稣伟岸的身躯充满了某种沉静的能量，轻若无物般上升，同时又坠落在石砌的地面上。一旁的圣约翰攥着耶稣缠腰布的一角，似乎想将他拽下来；玛利亚却伸直了僵硬的手臂，摆出惊恐的姿态。契马布埃的这幅画是独具风格感的杰作，却因其绘画用材而饱受岁月的摧残。白色颜料氧化变黑，色彩不断褪色，最后只剩下一片浅浅的橙色与暗淡的蓝色。但那些有幸目睹过这幅杰作的人，其中也包括年轻的乔托，都曾深深地感受到绘画如此强大的叙事力量。
乔托很可能给契马布埃当过助手——他肯定在阿西西仔细地观察过老一辈画家作画，满怀崇敬地看着他们在墙壁上完成的大作。但乔托本人在阿西西创作的绘画更是青出于蓝，那些画面有着近乎幻觉般的空间感，看起来就像教堂建筑延伸出的一部分，而画中人物丰满圆润，栩栩如生，仿佛你伸手就可以与他们相拥。正如乔凡尼·皮萨诺在雕塑界开创了一代新风，乔托也在绘画界开辟出了一片新天地。也难怪当时的两大诗人但丁与彼特拉克都对他崇敬不已，彼特拉克甚至还拥有一幅乔托所作的圣母和圣婴的画像。彼特拉克还在自己的遗嘱中写道：“无知的人无法理解这幅画作的美丽，但艺术大师们都会为之倾倒。”[268]
乔托的第一幅伟大作品是1305年在意大利北部城市帕多瓦完成的，那是一系列的壁画，委托人是当时城中首富恩里科·斯克罗维尼（Enrico Scrovegni）。他是一个臭名昭彰的放贷人，他的父亲还被但丁写进了《神曲》——因为放贷并收取高昂利息而被投入了第七层地狱。斯克罗维尼请乔托为其小礼拜堂作画，希望以此赎罪并光耀门楣。如今，他的石像静静地躺在竞技场礼拜堂的唱诗席上（这座礼拜堂因建造在一座罗马竞技场的废墟之上而得名），正对着乔托留下的传世名画，终于安详地沉入了永眠。
这座礼拜堂的墙壁就像是一本巨大图册的书页，画框中的场景讲述着圣母与圣婴的故事，以及耶稣的童年与死亡经历。每一面墙壁底部都站着寓言人物，共计十四位，分别代表着不同的美德与恶行。故事随着场景的切换逐步展开，《福音书》《黄金传奇》或其他宗教经典都成了故事的来源，而不是道德标准[269]。故事的讲述者——乔托本人——用一种亦真亦幻的语调娓娓道来：画中建筑比例失当，却看似被真实的光线照亮，给人坚实可靠的感觉；画中虚构空间里的光线与投射入礼拜堂的自然光相互映照，二者交融，令画面显得更为真实。乔托在创作帕多瓦壁画时采用了一种新技巧，也就是在新粉刷的墙上直接作画，趁着灰泥尚未干透，一片接着一片地完成画作。颜料与墙壁混杂融合，壁画实质上就成了建筑物的一部分。
画中每个人物都展现出饱满的生命力，彩色衣袍勾勒出各种形状，好似有着真实的重量。观众能够准确无误地感受到一股情绪正推动着画中的情节发展——既有耶稣与犹大的面容，也有约阿希姆（Joachim）与安娜的面容，还有圣母玛利亚骑着驴前往伯利恒时的坚定神态。礼拜堂中最令人动容的画作名为《哀悼基督》（Lamentation），集中表现了旁观者的各种反应，还有悲伤的天使因痛苦而扭曲的身躯。
乔托将绘画技巧与视觉风格完美融合，令竞技场礼拜堂的壁画充满了令人难以忘怀的表现力——这种表现力充满了真实的人性力量。可究竟何为人性呢？乔托描绘的人物都是凡夫俗子——羊倌、工匠、疲惫的母亲或焦虑的父亲。我们能真切感受到他们的情绪与性情——他们没做出什么丰功伟绩，只是在俗世中随波逐流，庸碌无为，又手足无措。身上的衣袍让他们的肢体显得不太自然——犹大伸手去抓耶稣时，他的躯体显得臃肿而笨拙；而当耶稣背负十字架前往骷髅地时，不得不弓腰驼背、满面倦容地扭头看着那些嘲笑他的人。在《耶稣受难》的画面中，耶稣的身躯显得扁平而扭曲，干瘦的双臂被钉在十字架上，双腿绵软无力地垂下，面若死灰，神色暗淡无光。乔托最擅长展现痛苦折磨中的躯体——或可怜，或孱弱，或丑陋，以此表达苦难中的人性。但是他的作品中总会有某个强烈的瞬间，人们彼此相认，互相沟通。例如耶稣目光尖锐地望向犹大，似乎预言了两人的命运；或者是安娜与约阿希姆贴近脸颊，在金门外亲吻，以此预示他们的女儿，也就是圣母玛利亚即将诞生。
在刻画人性方面，乔托可谓第一位巨匠。我们能在他的作品中看到自己，这个世界充满了悲伤和喜悦，而每个人都身陷羁绊，纠葛难分。画面讲述的并非古典世界里那些英雄壮举，而是在真实的人世间追索人生的意义，也就是救赎的故事。
▲ 《哀悼基督》，乔托，1303——1306年，湿壁画。帕多瓦，阿雷纳礼拜堂
尽管乔托成名于帕多瓦，但他最终还是作为一位佛罗伦萨艺术家被世人铭记，这也要归功于比他的时代晚250年的画家兼作家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）。瓦萨里的著作《艺术名人传》（The Lives of the Artists，此为英译书名，原书名为《卓越的画家、雕塑家与建筑家的生活》）既是一本伟大的历史传记，也是对他的第二故乡佛罗伦萨的艺术推介。在这本书中，乔托被誉为滥觞于托斯卡纳小镇的伟大艺术传统的初创人[270]。
佛罗伦萨的乔托追随者们大多仅仅对他的艺术风格进行复刻，但艺术感染力很难与他的画作媲美。14世纪末，帕多瓦一位名叫阿蒂吉耶罗（Altichiero）的画家创作出了最接近乔托风格的壁画——规模庞大，极具空间感和叙事感。他的画作之一是《名人堂》（Sala Virorum Illustrum），灵感来自彼特拉克所著的罗马政治家传记《名人列传》（De viris illustribus）；阿蒂吉耶罗的书房中还有着一幅端坐着的彼特拉克的肖像画，就在画作完成前几年，也就是1374年，这位伟大的诗人刚刚离世[271]。乔托的绘画风格在里米尼与博洛尼亚这些城镇的绘画界反响甚微，却在佛罗伦萨得到了淋漓尽致的表达。乔托的弟子塔迪欧·加迪（Taddeo Gaddi）及其子阿尼奥洛·加迪（Agnolo Gaddi）为圣十字教堂创作了许多壁画，极大地丰富并拓展了帕多瓦的艺术领域。
在乔托与契马布埃之后还出现了第三位艺术大师——杜乔·迪·博宁塞尼亚（Duccio di Buoninsegna），这三人可谓14世纪早期最伟大的艺术创新者。杜乔起初只是托斯卡纳的锡耶纳一位毫无名气的画师，在有着宏伟钟楼的市政大厦里，为政府官员们绘制书籍的封面。但他才华横溢，很快就有人愿意出钱请他创作圣母与圣婴画像，由此促成了他的第一幅杰作——《圣母登极》（Maestà）。这幅著名的祭坛画是他为锡耶纳大教堂创作的，完工于1311年，比乔托完成帕多瓦的壁画只晚了几年。
杜乔可能见过帕多瓦的那些壁画，对其独特的视觉效果，尤其是建筑细节，必然印象深刻。不过，正如乔凡尼·皮萨诺当年看着父亲的画作那样，此时的杜乔也萌生出一些更远、更深的想法。《圣母登极》中的每处细节都体现出杜乔的独创匠心，令画作更加深入生活。他有着堪比雕塑家的想象力，创造出只有绘画才能表现出的视觉效果。1311年6月9日，人群簇拥着这幅祭坛画在锡耶纳城中游行展示，同时代的一位史学家曾记载下当时的场面，“一时钟声齐鸣，以赞美这幅庄严尊贵的画板”[272]。随后，这幅宏大的作品被放置在教堂高高的祭坛之上，供人上前瞻仰。在最为神妙的一幅画面中，耶稣身穿轻柔而透明的紫袍，上面缀满金色的星星，他坐在母亲的膝头，两人端坐于铺着金色锦缎的大理石宝座上，身边簇拥着天国的名流、圣人与天使。杜乔的这幅画作细腻优雅，惟妙惟肖，令人怦然心动，在此后至少100年间无人能出其右。《圣母登极》之所以超越了此前所有的画作，不仅在于它无与伦比的美感，还在于杜乔为神秘的宗教注入了令人如临其境的真实感。
▲ 《书房中的彼特拉克》，阿蒂吉耶罗，1379年，湿壁画。帕多瓦，利维亚诺宫
杜乔将画中人物放置于一片令人目眩的金灿灿的底色之上，但祭坛画板带有镂空，营造出了虚幻的空间感，画中的圣洁人像看起来宛若真人。古老的拜占庭风格与新近的意大利绘画之间达成了某种平衡。和乔托的风格一样，杜乔的风格也很难模仿和承袭。意大利绘画艺术于14——15世纪的锡耶纳达到了巅峰。西蒙·马丁尼（Simone Martini）起初可能只是杜乔的一个小学徒，后来他在家乡锡耶纳和阿西西的方济各教堂工作，14世纪90年代中期与妻子和兄弟一起在阿维尼翁生活。多年的工匠经历令他的技艺日渐精湛，并最终发展出独具空间感的艺术风格。1309年，教皇与教廷被驱逐出罗马后，就一直定居在阿维尼翁，有时会给杜乔提供赞助。那个年代最隆重的诗歌与绘画大会也是在这座城市举办的：西蒙在阿维尼翁遇见了熟识的彼特拉克，后者还委托西蒙为自己挚爱的女性劳拉绘制了一幅肖像画。这幅画充分表达了这场单恋的痛苦，而彼特拉克在自己的长篇组诗《歌集》（Canzoniere）中的两篇也曾表达了类似的情感，还提到了西蒙的画作（这幅肖像后来遗失，只有诗作保留至今）[273]：
就算波利克莱塔斯苦心孤诣，
或所有其他艺术家悉心研习，
即使经过千年努力，也无法参透，
这令我沉醉到不可自拔的美丽。
西蒙必定曾登临天庭
（佳人原本来自那里），
他认真端详，细致临摹，
以作这美丽面容的人证。
此画本应留天庭，
岂能随我下凡尘，
只怕肉体凡胎掩盖了灵魂——
当他涉足人世，感受冷暖
经历生死，目力昏沉，
便再无这样的杰作诞生。[274]
▲ 《圣母登极》，杜乔，1308——1311年，木板蛋彩画。锡耶纳，大教堂歌剧博物馆
西蒙还曾接受彼特拉克的委托，为维吉尔的一部珍贵手稿绘制了插图。插图中是一片幽明不定的山野，伟大的罗马诗人与牧羊人和农人坐在一起，手中持笔，悬停半空，仿佛文思即将奔涌而至。整个场景呈现乳白色，让人想起古代大理石浮雕，这无疑也是西蒙作画时的灵感来源[275]。彼特拉克在这幅封面画的背面题写了为爱人劳拉而作的悼亡诗。
西蒙·马丁尼为彼特拉克创作的这幅封面画完工于1342年，此时，迥然有别于拜占庭模式的“意大利”绘画风格已自成一派了——值得说明的是，此处的“意大利”是个笼统的概念，泛指众多城邦与共和国，而非特指某个疆域明确的具体国家。那时期的绘画与雕塑之所以能够摆脱舶来模式并独立发展，是因为其核心精神的基础是当时新颖的自治公社，最典型的莫过于托斯卡纳地区分庭抗礼的两大城市：佛罗伦萨与锡耶纳。佛罗伦萨的艺术家们推崇乔托式的建筑与丰满的人物形象，用各种小场景来表现耶稣基督的故事；而锡耶纳的艺术家们则会在更广阔的天地间构思他们的故事。当金色的背景、镀金的墙面和尊贵的锦缎逐渐褪色时，真实的人间景观就会自然而然地呈现在我们眼前。
在阿西西的方济各大教堂，锡耶纳的艺术家皮特罗·洛伦泽蒂（Pietro Lorenzetti）创作了《耶稣被卸下十字架》（Deposition from the Cross）。画面上的耶稣看似是从墙壁上瘫软地滑落在真实的教堂空间里。洛伦泽蒂甚至还在下方画了一张有错觉效果的长椅，仿佛是为了在戏剧**之后稍作休憩。乔托画作中的人物总是隐入墙面，是透过窗棂所见；而洛伦泽蒂的壁画看似彻底融入了墙体，变成了教堂真实空间的一部分。
▲ 彼特拉克抄写维吉尔手稿的封面，西蒙·马丁尼，1342年，羊皮纸蛋彩画，29.5厘米×20厘米。米兰，安布罗图书馆
皮特罗的弟弟安布罗乔（Ambrogio）曾尝试展现城墙外的乡间景色，并创作了第一幅真正的风景画。锡耶纳市政厅中有个房间是专门预留给一个所谓“九人委员会”的，这九位公民被选举成共和国事务的决策人，任期两个月。安布罗乔在房间墙壁上绘制了两座想象中的城市全景，恢宏细致，巨细无遗。画面一侧的城市由“暴君”统治，他长着令人畏惧的犄角和尖牙，掌控着毁灭世界的力量，周遭充斥着贪婪、骄矜、虚荣和其他邪恶的符号；当然，这里已是大厦将倾，岌岌可危，凶残的军队四处劫掠**，百姓惨遭荼毒，桥梁断裂，村庄焚毁，满目疮痍，一片萧瑟。
画面另一侧则正好相反，是一座正义守护下的理想城市。全景式的场景展现出熙熙攘攘的日常景象：一支婚礼的队伍骑马而行，新娘身着鲜艳的红装；妇女们围成一圈，一边拍打小手鼓，一边唱歌跳舞；有不少商贩，其中有一名鞋匠和几位谷物交易商；一位演讲者正在布道，却不堪市井喧嚣的干扰；满载物资的骡子和驴子从周边地区抵达城市，田野里零散分布着葡萄园和乡间别墅，一切看起来秩序井然，平和宁静，令人想起锡耶纳附近的乡间风光。猎人、旅人与农人都在随意走动，护佑他们的是一位**身体且长有羽翼的女神，她在空中飞翔，手中的卷文露出开头的一句“天下人皆自由来去……”——此番盛景应当归功于锡耶纳共和国政府创造的稳定与财富。而对于坐在这个房间里的委员会成员而言，这幅画作传递的信息再清晰不过：只有通过真理和正义，我们才能获得自由和财富。
▲ 《好政府对市政的影响》，安布罗乔·洛伦泽蒂，1338——1339年。湿壁画，锡耶纳市政厅
安布罗乔的这幅作品完成于1340年。在此后不到10年的时间里，锡耶纳反而越来越像“暴君”统治下的城市，黑死病在这里肆虐。据传闻，黑死病是通过停泊在威尼斯的商船而传入欧洲的。这场瘟疫导致意大利大半人口死亡，其中包括安布罗乔和他的兄弟皮特罗，还有他们的大半助手与学徒，整个绘画流派就此消失殆尽。对于14世纪下半叶的画家[如锡耶纳的塔代奥·迪·巴尔托洛（Taddeo di Bartolo）等人]而言，那个属于洛伦泽蒂、西蒙·马丁尼、杜乔、乔托和契马布埃的时代固然煊赫辉煌，却早已永久失落，一去不复返了。
自乔托和杜乔的时代之后，直到黑死病阴影散去，中间这段历史时期并没有出现承前启后的伟大艺术家。绘画领域不再有以往的勃勃生机。世界变得动**不安，人们心灰意冷。
15世纪最初的几年，许多野心勃勃的艺术家满怀希望地从山区来到城门前，路上马蹄声清脆，画具在行囊中哗哗作响。马背上有一个人是詹蒂莱·达·法布里亚诺（Gentile da Fabriano），这个不安于现状的年轻人带着画具穿梭在大小城镇之间，一路工作，从北方城市布雷西亚（Brescia）到威尼斯，再于1420年抵达佛罗伦萨。后来他声名鹊起，成为那个时代最引领时尚、最受欢迎的画家之一，尤其因擅长表现自然光线而享有盛名。与前辈西蒙·马丁尼一样，詹蒂莱的作品既看起来丰美华丽，又充满了真实可信、引人入胜的故事细节，而且两者之间达到了一种微妙的平衡。他的许多画板是为佛罗伦萨的阿诺的圣尼古拉教堂（the church of San Niccolò soprB Arno）创作的，上面描绘着圣母玛利亚与圣婴耶稣的形象，画面镀金，还装饰着穿孔钉和切割线条（这种技术后来被称为“压花”）[276]。无论是悬挂于圣母身后的红丝绒华盖，还是铺设在宝座上的织锦，这些细节更多地意在表现舒适感而非炫耀财富；婴孩身上盖着绲金边的毛毯，遮挡住了一只小脚丫，他还用一只小手掀开了母亲的衣袍。温馨的氛围因某些偶然的瞬间而生动起来：圣母玛利亚的天蓝色衣袍优雅下垂，宛如一道远山幽径，其间却闪现出一道毛毯的金边，显得格外惹眼；孩子将一朵小雏菊递给一旁的天使，但细看之下，却会发现他的手指并未触碰到花梗——就像所有蹒跚学步的幼童一样，他把花朵扔了。
詹蒂莱善于用微妙细节增加整个作品的真实感，可就在100年前，这样的小花招还是令人难以想象的。这标志着绘画的任务已不再是提升人们的精神境界，而是在画作中重构真实的世界。詹蒂莱尤其擅长这一点：他巧妙地捕捉自然光的效果，营造出真实的空间感，由此徐徐展开故事情节[277]。
这种富于想象力的叙事风格在锡耶纳一直延续到了下一个世纪。1437年，圣塞波尔克罗小镇一座教堂的圣方济各修士们聘请一位锡耶纳派的画家绘制一幅祭坛画。这幅画耗时比修士们的预期略久，直至七年后，这位画家终于用手推车把画送到教堂，安放在高高的祭坛之上[278]。此番场景也许远不及100多年前杜乔的《圣母登极》抵达锡耶纳大教堂时那般荣耀煊赫，但这位名叫斯特凡诺·迪·乔瓦尼（Stefano di Giovanni）的画家——后来绰号称萨塞塔（Sassetta）——却有着毫不逊色的非凡画技，他也见证了黑死病肆虐欧洲之后锡耶纳画派的复兴。
圣塞波尔克罗镇的祭坛画最震撼人心的部分并不是正面的圣母玛利亚像，而是正对着唱诗班的背面，也就是修道士每日敬拜时凝神注视的画面。这是一幅巨大的圣方济各画像，他飘浮在半空中，伸开双臂，模仿耶稣受难时的姿态，背后是丘陵环绕下的一片湖泊。他的脸庞较宽，面容憔悴，抬头端详着三位长有羽翼的女性，她们正飘**在晨曦彩云之间，分别象征着“贞洁”、“顺从”和“贫穷”。圣方济各下方的湖泊中，一个身穿铠甲的男人踏浪而行，他象征着“骄傲”。象征“欲望”的女性正对着一面红色镜子搔首弄姿，而象征“贪婪”的女子身边有一头宠物狼，她正用木质压榨机挤压着自己的钱包。
▲ 《圣母子与天使》，多联画屏，詹蒂莱·达·法布里亚诺，1425年，木板蛋彩画，139.9厘米×83厘米。伦敦，英国国家美术馆
在这幅巨大的圣徒像周围还有八幅大型画板，都镶嵌在拱窗形状的画框中，讲述了圣方济各的生平故事。当初他开始踏上精神追求之旅，还将衣物送给了半路遇见的落魄骑士。当晚他梦见了一座空中城堡，上面标记着耶稣的十字架。在萨塞塔笔下，圣方济各睡在舒适的**，梦中的城堡就飘浮在云朵之上。画面中的透视线条算不上严谨，人物比例也不太准确，但整个场景沐浴在奇异的光晕中，一切看起来既神奇又真实，令圣方济各的生平故事显得格外生动可信。在萨塞塔看来，神性的觉醒只能通过讲述故事来部分传达——一个人身处何地，又有何作为——无论是在那些纤细高挑的建筑形式中，还是在一碧如洗的澄澈天空中，这些故事经久回响，方能透彻传递出其中的真谛[279]。
詹蒂莱画中的孩童随手丢下小雏菊，而20年前保罗·林堡创作的《豪华时祷书》中微小的人物将身影投射在城墙上，无独有偶，萨塞塔的画中也常有些看似漫不经心的细节，虽为数不多，却令画面一亮，充满生机。他展现了这样一个戏剧性的场景，圣方济各拒绝了生父，赤身**地投入阿西西主教的怀抱。此时背景中有一路人经过，正在垂头读书，全然不知身边发生了什么，显得颇有些滑稽可笑。
对真实生活的观察体验是锡耶纳画派的一大特色。另一位锡耶纳的画家乔瓦尼·迪·保罗（Giovanni di Paolo）另辟蹊径，渴望突破脆弱虚妄的表象，进入一个画家想象出来的世界。他为但丁的《神曲》第三部《天堂》创作了插画，画面丝毫不拘泥于现实世界的精确感，却让人不禁想起拜占庭时代极致的神秘主义风格。这也许是乔托艺术遗产的些许退步，但在当时锡耶纳雕塑作品中也时有体现。雅各布·德拉·奎尔恰（Jacopo della Quercia）是当时锡耶纳最负盛名的雕塑家，但他的作品看起来也似乎与乔凡尼·皮萨诺那种强烈的现实主义风格背道而驰[280]。乔瓦尼·迪·保罗的作品看起来仿佛在现实世界无所依附，也无意描摹任何逼真的雕塑，而是天马行空地创造出各种画面，其中包括锡耶纳圣多梅尼科教堂（San Domenico）中的祭坛平台画（位于祭坛底座的一系列小型画作），展现了“创世”与“逐出天堂”的场景。画面中的上帝转动着一个轮盘，轮盘中央是一片山峦河流，轮盘上不同的光线颜色则代表着世间各种元素、星球（当时已知的天体）和黄道十二宫。这样的画面让人联想起但丁在诗中描绘的天堂，它位于七重炼狱之外，与凡俗人世判若云泥。画面中还有亚当与夏娃的形象，原型是雅各布·德拉·奎尔恰在锡耶纳一座公共喷泉的雕刻作品，两人正被一名**的天使推搡着驱逐出伊甸园[281]。这幅祭坛平台画还描绘了另一幅场景，即人类的救赎与重归天堂。绿树环绕着丰美的草地，草地上开满鲜花，兔子悠然自得地吃着草，处处洋溢着重逢的喜悦：既有兄弟姐妹、良人爱侣，又有父母子女、挚友亲朋。
▲ 圣方济各与生父断绝关系（左）；（图15.11）圣方济各将衣袍送给穷骑士并梦见天庭（右），萨塞塔，1437——1444年，杨木板蛋彩，两幅皆为87厘米×52厘米。伦敦，英国国家美术馆
▲ “创世”与“逐出天堂”，乔瓦尼·迪·保罗，木板上蛋彩与金粉，46.4厘米×52.1厘米。纽约，大都会艺术博物馆
乔瓦尼这幅迷人的祭坛平台画与萨塞塔的圣塞波尔克罗镇祭坛画差不多同时完成。它们让当时意大利的艺术家们更清晰地思考，乔托和杜乔在100多年前开创的艺术传统今后将走向何方。
这样的风格自然受到了年轻画家的追捧，尤其是一位名叫皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的当地画家。事实上，当萨塞塔受聘绘制祭坛画之前，年轻的皮耶罗就曾在老师安东尼奥·德安吉阿利（Antonio dB Anghiari）的作坊里参与创作一些祭坛画。想必他也曾怀着自豪与激动的心情打量着那些成品，默默寻找自己亲手留下的痕迹。萨塞塔的作品有着鲜明清晰的色调，晨曦光影尤其优美，宗教感悟与自然体验相互交融，所有这一切都给这位年轻的皮耶罗留下了深刻的印象[282]。
不久之后，皮耶罗技艺有成，为150年前乔托在帕多瓦壁画中创立的艺术风格带来了一股新风。他在阿雷佐（Arezzo）的圣方济各教堂创作了一幅名为《真正十字架的传说》的连环湿壁画（fresco cycle）。这是一幅令人过目难忘的非凡杰作，也是有史以来连环壁画中最伟大的作品之一。这一传统初始于乔托为竞技场礼拜堂创作的壁画，而皮耶罗的作品则代表了它最高的艺术成就。
与前辈萨塞塔一样，皮耶罗的绘画也重视形式与色彩的纯粹性，这不仅出于神秘主义的宗教思想，也基于严谨的数学理念。他在15世纪60年代创作了小木板画《基督受鞭笞》，堪称绘画史上构图最为精确也最具神秘色彩的画作之一。“鞭笞”画面位于透视远景的后方，基督被绑在一根罗马圆柱上，脚下是黑白相间的地砖，画中细节精准严谨，令人叹为观止。在画面一侧，一位穿着粉色衣服的人端坐旁观这场鞭笞，显然就是主持基督审讯的那位罗马犹太行省总督本丢·彼拉多（Pontius Pilate）；前景中站着三个人，彼此靠得很近，其中一位身披织锦披风，正冲着另一位戴土耳其帽的人打着手势，似乎在说些什么，他们身边的年轻人目视远方，显得格外悠闲自在。这样的深度透视意在表现这些事情不仅发生在不同的空间，还发生在不同的时间。殉难的场景由上方的光源照亮，仿佛是前景中三个人构想出来的画面[283]。皮耶罗笔下展现的并非眼前的景象，而是头脑中重构的场面。通过精准度量与生动想象，他为这个目之所见的世界赋予了秩序与意义。
皮耶罗早年在家乡曾见过萨塞塔的许多画作，因此受益匪浅。但他那精湛而富于知性的绘画技巧更多源于佛罗伦萨。15世纪30年代末，他曾接受聘用，在那里短暂工作一段时间，并颇有收获。皮耶罗在佛罗伦萨可能看到了马萨乔（Masaccio）的绘画、多纳泰罗（Donatello）的雕塑和布鲁内列斯基（Filippo Brunelleschi）的建筑作品，也见识了保罗·乌切洛（Paolo Uccello）出色的透视结构[284]。这几位与其他许多艺术家一样，接受了乔托现实主义风格的挑战，将其与科学观察的热情相结合，还融入了对古代世界和古罗马艺术的一种全新理解。他们由此创作出的绘画作品充满了视觉冲击力，不啻为古代天才精神的重生，也是曾经失落的古代绘画的再现。最重要的一点是，这种风格旗帜鲜明地彰显了新派绘画的精髓所在——讲述故事的自由。
▲ 《基督受鞭笞》，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，1455——1460年，木板油画和蛋彩画，58.4厘米×81.5厘米。乌尔比诺，马尔凯国家美术馆