日本城郊某处，林木葱郁的山上竖立着一连串简洁的木制鸟居——立柱上方横贯着一根略带弧度的横梁。穿过这些鸟居，在林间拾级而上，便可抵达山上一处空地，那里建造着一座四面通透的亭子：神社。神社看起来质朴简单，竹木搭建，茅草覆顶，形式优雅的桑布条随风飘摇，以作装饰。神社内没有神祇的画像或塑像可供参拜，只有用以供奉自然的灵性，如山风吹过林间时的轻响，乌鸦聒噪的叫声，还有近旁泉眼的涓涓水声。
神社是神道教的建筑，这是日本最古老的宗教。最早的神社只不过是一堆石块或是一棵树，人们认为“神”在此居住，所以前来参拜。与风吹沙丘的原理一样，日本岛上最古老的艺术作品也都是大自然鬼斧神工的创意。各种陶罐和器皿上装饰着奇异的贝壳图案和绳纹，这些都出自绳纹时代——公元前14 000年最早出现在日本岛上的人类文明。
数千年来，这些狩猎-采集文明的人类制造出了许多精美的陶罐，有些形似火焰，有些则是人形，罐身装饰精美繁复，洋溢着内在的力量。这些陶罐承载着古老而悠长的岁月，形态也逐步演变，仿佛记录着地质与气候的缓慢变迁。它们也记录下了公元3世纪中期的一场突变，就在这时，一种全新的陶艺形象出现了。这类绘画通常与墓葬有关，象征着更广阔意义上的稳定与持久。与之相关的文化形态以稻田与稻米种植为基础，还懂得用青铜锻造农耕工具、兵器、铃铛和镜子。这些圆柱形的陶罐与器皿常被制成人、动物、房屋或者船只形状，然后被放置在墓地里，以表明墓主的身份——这一时期的日本岛尚未出现文字。这些“埴轮”（haniwa）土偶并不显得阴郁，反而焕发着乐观的气息，就像古代西非墓葬中的“诺克”陶俑。公元5世纪前后是埴轮土偶的巅峰时期，有一尊形态欢脱的土陶狗俑，通身上下洋溢着乐观与机敏，不带有任何宏大高远的宗教情怀。这代表了一种对待死亡的态度，即没有任何虚荣或情感的负担，坦然接受生老病死，将其视为一种自然规律。
这种自然至上的情怀发端于古朴的神社，数千年来，在制陶作坊的简单物件中萌芽生长，宛如一条奔腾不息的溪流，贯穿于日本岛的艺术创造之中[245]。
▲ 碗，绳纹时代，公元前4——前3世纪，陶土。东京，国立博物馆
▲ 埴轮狗俑，古坟时代，公元6——7世纪，陶土，高57厘米。甲贺，美秀美术馆
公元6世纪中期出现了一种新的艺术形式，其规模更大、重量更重，当然也更加世俗化。这些用黄金或铜制成的佛像，以及幡旗、华盖和佛经选集，都是当时与日本相邻的半岛国家百济（位于今朝鲜半岛西南部）赠送给日本钦明天皇的礼物。当时人们的第一反应可能是困惑不解。根据史料记载，钦明天皇当时说佛陀看起来“非常庄严”，还说：“这是我们前所未见的。如此佛陀究竟是否应该被供奉崇拜呢？”[246]
尽管一开始颇有微词（甚至有史料记载那尊佛像还被扔进了水渠），但最后还是接纳了。这种新的宗教信仰有着震慑人心的艺术形象，而且实际上早已沿着丝绸之路来到了日本。这条商路将日本岛与西方的城镇连成一体，穿过中国的长安城，一路延伸至中亚的城市，向南还连接着佛陀的家乡印度，又通向君士坦丁堡与西方的罗马帝国。佛教完全是一个普世的宗教，其神祇的形象沿着商路向各地传播，也在不断变化。佛教传入日本的时候，“大乘佛教”已经跨越了中亚和中国，抵达了其漫长旅途的最后一站。这一路也带来了佛陀的各种塑像和画像，还有形形色色的神祇，它们跃跃欲试，即将在这片土地上展开新的故事。
日本的原住民原本习惯于质朴的埴轮土偶与神秘的绳纹文化，在他们看来，这些青铜佛像显得格外真实庞大，甚至到了令人惊悚的程度。在很长一段时间里，日本人都认为这些舶来品特别具有异域风情。而本土风格的佛像艺术却发展缓慢：这也是继自然崇拜与小型陶俑之后，这座小岛上出现的第二个伟大的艺术传统。
最古老的佛教寺院之一是圣德太子创办的，他是推古女天皇的侄子，而推古天皇是钦明天皇的女儿，也是日本第一位女性统治者。推古天皇是第一位支持佛教的日本天皇，但佛教的传播应该更多归功于圣德太子的努力。正是他基于佛教教义创建了日本第一个中央政府，佛教也就此扎根下来。公元7世纪早期，圣德太子在大和川攀的宫殿旁建造了名为“法隆寺”的佛教寺院。
▲ 塔，法隆寺，奈良，公元700年
法隆寺中巍然高耸着一座阶梯状佛塔。佛塔首创于中国，类似于印度的舍利塔，这类建筑并非用于居住，而是用来保存佛教圣物，弘扬佛法。在法隆寺佛塔的底部有四幅描绘佛陀生平的刻像，环绕着中间的一个圣物箱，据说里面存放着佛陀的舍利。以此为基点，一根圆柱拔地而起，贯穿了整个建筑的中心，一直抵达塔顶中央。这类“世界之轴”的设计很像印度阿育王建造的圆柱，目的就是将佛陀的教义广为传扬。
这样的佛塔是一种象征性的建筑，正如罗马的凯旋门也更像是雕塑而不是建筑。塔身轻盈挺拔，方形的屋檐倾斜堆叠，完全颠覆了印度舍利塔那种自上而下紧抓地面的半球形状，仿佛这种存放圣物的建筑形式在佛教东渐的过程中被上下颠倒了过来。法隆寺的五重塔也不同于神社那种与自然融合的朴素外观[247]。
法隆寺五重塔的阴影之下是“金堂”，里面存放着古老的佛教圣物与塑像——就像数百年后欧洲大教堂里的宝库。寺中的壁画是最为精美的古代佛教绘画作品，与敦煌莫高窟中的壁画一样，很可能也出自中国或朝鲜半岛的画家之手[248]。在法隆寺的宝藏之中，最珍贵的是一座优雅纤细的人像，袍袖飘逸，还有“熊熊燃烧”的光环。这尊庄严安详的塑像即大慈大悲观世音菩萨，日语中称为“观音”。这种不太自然的细长体形是朝鲜半岛的发明，其雕塑风格也因此得名，被称为“百济观音”。这座塑像用一整块樟木雕刻而成，涂以鲜艳的色彩，佛像身形柔美，观音头戴镶嵌珠宝的华冠，头部后方有火焰般的光环。与舍利塔一样，这尊佛像也有着强烈的象征意义，既带有世俗的关照，也富有灵性的启迪；看似男人，又像女人；既体现了大和川的日常现实，又昭示着来自别处的某种令人无法抗拒的强大吸引力：普度众生，逃离饥饿、痛苦与欲望的苦海。
规模如此庞大的佛像令人叹为观止（直到大佛殿和大佛于1140年毁于一场大火）。寻常僧侣可能更喜欢平城京内一些真人大小的雕像，那是佛陀的弟子（共计十人，类似于耶稣的门徒），差不多与大佛同一时期制造。其中一位弟子名叫富楼那，以其布道的技巧著称，雕像的衣袍紧紧贴着这位苦行僧瘦削的身体，脸上的表情好似略带迟疑，又充满焦虑：是极具人性化的脸庞。他眉头紧锁，嘴唇微张，双眼凝视着远方，仿佛正在苦思冥想，欲言又止。
? 百济观音像，公元7世纪，樟木，高209.4厘米。奈良，法隆寺
? 富楼那像，公元734年，彩绘夹纻，高149厘米。奈良，法隆寺
这座雕像的制造采用了来自中国的“夹纻”工艺，也就是将麻布浸泡在漆树汁液里，然后一层层铺在泥胎或木胎表面。这种工艺比青铜（为了制造尺寸惊人的佛像，日本的青铜储备已消耗殆尽）更轻巧，更易处理，漆器的表面带有纹理，遍布微妙的细节，各种皱褶与线条更增添了富楼那讲经布道时的迫切与激越情绪。这十位佛陀弟子的夹纻造像环绕着寺院中央的佛陀像，朝拜时四下钟声轰鸣，就像宗教戏剧中一幕凝固的场景。
在公元9世纪早期之前，日本当地作坊的造像迥然有别于当时中国唐朝的艺术理念与作品[250]。在当时的日本，中国的“唐绘”代表着最高的质量水准。公元9世纪后，随着富楼那像与其他生动造像的出现，日本艺术家重新获得了创作的力量，也充实了艺术创作的信心，开始描绘自己身边的风土景物。
正如古希腊人从腓尼基字母那里获得了信心，从此将口口相传的诗歌写成了文字一样，日本艺术家也开始采用汉字系统，以满足岛国人民的书写需要。日本的第一部诗歌选集《万叶集》编制于公元8世纪中期，尽管这本选集是用汉字编纂的，但也表明日本诗歌足以媲美当时独霸文坛的中国诗歌。《万叶集》中表达的世界观不仅可以追溯至日本神道教的创始时期，还可以追溯到日本思想与艺术的最早时期。这本诗集的创作时期与盎格鲁-撒克逊人创作《贝奥武夫》的时代接近，但它们对自然世界的理解截然不同，前者似乎更接近于对大自然真实而直接的体验。公元7世纪时，推古天皇的继位者舒明天皇曾在大和平原（“大和”原本是指都城平城京附近地区，后被用以泛指日本）某处登山，并赋诗一首。这首和歌被收录在《万叶集》中，正表达出这样一种自然的观感：
大和群山覆，郁郁香具独。
峰峦此登意，江山极目逐。
平野炊烟袅，碧波海鸥倏。
乐土何所望，秋津大和国！[251]
正是在这片大和土地上，日本最古老的绘画艺术风格诞生了。“大和绘”（日本绘画）可以说是一个叛离运动，昭示着日本艺术脱离中国绘画而独立出来，也是对佛教雕塑与建筑中那种单调重复与异域形式的反抗[252]。
大和绘（有别于“唐绘”，即中国绘画）往往绘制在屏风、诗笺、扇面和漆盒盖子上，画在长幅卷轴上的则被称为“绘卷”，都是一些宫廷用品。公元794年，日本再次迁都至平安京（今京都），一部分原因是为了逃避佛教的影响，以及不堪承受的制造青铜大佛的重负。平安时代的艺术与富楼那的禁欲主义风格截然不同。埴轮陶狗的那种欢脱愉悦又回来了，不过带着些宫廷生活的繁文缛节。屏风的图案鲜艳精美，有些刻画了平安京附近绵延起伏的乡野风光，有些则绘制了诗歌、文学作品以及宫闱秘史。这是充满了闲情逸致的贵族艺术（“平安”的本意就如此），因此也完全可以绘制在衣袍的长袖上，或者制成绘卷，而这种长幅绘画卷轴的设计初衷就是让人慢条斯理地展开画卷，一帧接着一帧地细细欣赏。
这些绘卷画轴甚少展现宫廷生活中的繁复礼仪，更多的是描绘《源氏物语》——这部平安时代的伟大爱情史诗是由当时的贵族女性紫式部在公元1000年前后创作的。
紫式部在书中讲述了英俊而风流的贵族青年源氏的故事。因政治原因，他被自己的父亲，也就是天皇褫夺了名号，而他一直试图夺回自己的名号。这段冗长复杂的故事充满了波谲云诡，情节错综复杂，折射出平安时代贵族生活的繁冗礼仪与审美意趣。女性是当时宫廷中的核心角色：清少纳言创作的日记随笔《枕草子》就展现了平安时代贵族女性的思想与情感纠葛，其写作时代与《源氏物语》几乎同时[253]。
最早有关《源氏物语》的绘画作品大概创作于12世纪初，也有女性参与其中[254]。源氏绘卷对紫式部的史诗故事作了删减，并结合了一种被称为“假名”的高雅的书法艺术，在洒金与洒银宣纸上绘成迷人的画作，生动细腻地展现出源氏的爱情纠葛——这种风格现在被称作“女绘”。
“女绘”的人物脸部采用“引目钩鼻”（以线为目，以钩为鼻）的画法，也就是简单勾勒出不带表情的人物面目。而宫殿内庭则采用自上而下、穿墙透壁的鸟瞰视角，又被称为“吹屋掀顶”，也就是去除了屋顶与墙壁的遮挡，令室内空间暴露无遗，将观看者转变成了偷窥者[255]。
最早的《源氏物语》绘卷（如今只留存有两本残卷）就像错综复杂、讳莫如深的拼图。那是个充满华美装饰与繁文缛节的世界，夜夜月圆，处处樱雪，无一处不充满美感。这可算作深沉的诗意，也是一个极其自持而清冷的世界。优雅的云层轻轻分开，让人得以一窥宫廷秘事，片刻后又是云深雾重，遮挡住所有秘而不宣的场景。此时的日本画师就像300多年前的波斯画师比扎德，既热衷于开拓内部空间和情绪体验，也乐于将主题遮蔽或隐藏起来，只是选择性地展现出一个封闭而私密的世界。
事实上，《源氏物语》绘卷展现的是平安时代宫廷礼仪与浮华生活的尾声。12世纪末期，政权逐渐过渡到了以“将军”（“征夷大将军”的简称）为首的军人阶层手中，他们在今天东京附近的镰仓建立了强有力的政权。在此后的700多年间，将军及其随扈武士以各种方式维系着对日本岛的统治。
这场政治剧变也给原本从事佛像雕刻的工匠作坊带来了激进的复兴，雕刻工艺变得越发精湛，并在镰仓时代最伟大的艺术家和雕塑家运庆手中达到了顶峰。他创作的雕像栩栩如生，比1200年前后欧洲的任何作品都圆润自信，富有表现力。他曾为奈良兴福寺制作了公元4世纪印度僧侣无著（Asanga）的塑像，这标志着日本雕刻艺术在富楼那夹纻造像的基础上，又迈进了一个新的时代。
▲ 无著像，运庆，1208年，柏木，高约196厘米。奈良，法隆寺
▲ 《寝觉物语绘卷》，12世纪晚期，手卷，纸本水墨金银粉，25厘米×533厘米（全卷）。奈良，大和文华馆
与此同时，日本绘画却并未出现与之媲美的高超技艺。无论是绘卷还是屏风画都依然保持着两个平行的艺术传统，一个是在中国影响下的佛教绘画，另一个则是展现日本世俗生活的大和绘。不过，镰仓将军及其麾下的武士却格外青睐一类来自中国的绘画——这种洗练而质朴的单色水墨画出自禅宗画家之手。禅宗的僧侣们笃信空寂隐忍的美感，偏好简约、忧郁甚至贫穷之道。他们不仅以此理念进行泼墨和即兴创作，还将其运用到茶道、园艺与书法之中。镰仓幕府痴迷于禅宗，摒弃奢靡的宫廷生活，这也为他们竖立起一种独特的形象：隐忍朴素、粗粝坚韧、清心寡欲。
在西亚与欧洲的修道院绘画艺术中，书吏与插画师总是苦心孤诣地在羊皮纸手稿上绘制极为精致复杂的插画。但禅师画家完全不同，他们常以极快的速度，即兴创作一些单色水墨画，以此体现禅宗有关自然随意与空灵之境的理念。禅宗的创始人菩提达摩（Bodhidharma）在公元6世纪将佛教引入中国，据说梁武帝曾向他发问：“如何是圣谛第一义？”达摩答道：“廓然无圣。”日本诗歌中惜字如金的极简形式也体现了这种丰沛的空寂感，似乎将转瞬即逝的须臾体验凝固为一幅画面：
随风袅袅富士烟，
消散长空。
如我思绪，不知所踪。[256]
在中国禅宗画师的启发下，日本的禅宗僧侣在寺院里创造了“墨戏”。寥寥几笔就能变幻出一只蜻蜓、数竿竹枝，或是一位参禅法师。日本禅师还模仿中国艺术传统，将墨戏与诗句合二为一，在画面空白处题写诗句。公元5世纪的艺术家雪舟等杨是日本最伟大的禅宗画家之一，他以淡墨作画，三五笔即成雨霁云开时的山峦秀色[257]，画中既无轮廓也无框架，仿佛一切都悬置于半空——无论是画者、观者还是画作，须臾片刻，意味深长。
1467年，雪舟到访中国学习绘画，也亲眼见到了许多曾在画中得见的景致[258]。30年后，他创作《破墨山水图》，并在画面题词中记录他在中国的见闻。这幅画是为一位名叫宗演的学生所创作的，以此传授他曾在中国学到的绘画技艺，并展示这些技艺该如何用于表现日本的本土风貌[259]。
? 《破墨山水图》（现一般称为泼墨），雪舟等杨，1495年，纸本水墨，147.3厘米×35.6厘米。东京国立博物馆
日本艺术的两大传统长期并存——大和绘的浓郁多彩，中国式的单色水墨——就像日本风景的两个平行版本，代表着一种分裂的意识。一方面，曾经访问中国的艺术家，还有那些将“汉绘”或中国事物奉为圭臬的人，创造出了一种简朴隐忍、四海为家的广阔情怀；另一方面则是日本本土风格，以诗意而平静的眼光看待周遭的山水景物与风土人情，面对中国绘画表现得不卑不亢。
在描绘日本当地风情的作品之中，有些像地图一样极为细致生动地展现了京都的景致，如节日的盛况、著名的楼宇，还有喧嚷嘈杂的日常生活——这种绘画被称为《洛中洛外图》，意思是“京都城内城外的风情”。这类绘画中最早的作品（后来遗失）是1506年画家土佐光信创作的，由此也奠定了后来被称为“土佐派”的艺术传统。《洛中洛外图》中现存最早的作品是创作于1530年的两扇屏风，每扇有六块横板，上面细节繁缛有致，事无巨细地展现了当时的市井生活：神社与寺院，将军的府邸，繁忙街道上的牛车，还有终日庸庸碌碌的无数凡夫俗子。在金色的云层下，整个城市的景观时而显露，时而掩盖。这些云朵自平安时代以来就一直浮**在日本的绘画中。画面没有景深，最远处街道上的人物与前景中的人物一般大小。透视画法的线条会聚集相交，但日本绘画并非如此，画中线条彼此平行，画面仿佛会无限延展，却又永远停留在远处同一个地方。这种对空间的展现来源于中国绘画，也融合了大和绘，也就是《源氏物语》绘卷中的那类绘画，富有装饰性的扁平风格——这些扁平的形象是日本绘画独具魅力的特色之一。
水墨画的静默隐忍与大和绘的大胆绚丽融合在一起，塑造了此后几百年间日本绘画的独特风格。16世纪中叶，军阀丰臣秀吉在京都城外的桃山建造了一座城堡。为了装饰这座城堡和其他类似的城堡，桃山屏风画出现了新的装饰风格，功能类似于欧洲城堡里的挂毯，或者王宫与教堂墙壁上的装饰壁画[260]。
桃山时期的绘画界有两位旗鼓相当的领军人物，即狩野永德和长谷川等伯。狩野永德和他的追随者被称为狩野派，为了讨好军阀金主，他们创作了许多风格大胆的作品，有威风凛凛的雄狮，还有枝干粗壮、挺拔舒展的柏树。在狩野永德的画作《唐狮子图》中，几头狮子昂首阔步，鬃毛与尾巴在风中摇摆，背景中飘浮着金色的云朵，时而飘散开来，露出远方阴郁幽深的景观。以往的日本绘画中也曾出现过金色云朵，但从这个阶段开始，几乎所有的屏风画上都会出现这样的云朵，就像一大片反光板，在城堡房间的阴影中闪烁着微光，隐隐约约，似有若无。这种隐匿感还融合了一种隐忍寡淡的气质，就像桃山时期盛行的能剧场所用的木刻面具，这也是对桃山时代宫廷画中那些空洞面孔的回忆。
一对桃山时代晚期的屏风画展现了一群乌鸦或飞舞或栖息时的剪影，绝妙地捕捉了那一刻的动态与飞禽的习性，宛如在金色夕阳中逆光所见的景致。这位画家是狩野派的，可惜名字并未流传至今——这样的“佚名”数不胜数，正是他们创造了大部分流传于世的艺术作品。这幅《乌鸦屏风图》是显而易见的狩野派风格，一群鸟儿背衬着金色的天空，时而喧嚣，时而栖息，时而聚集，自然世界的惊鸿一瞥就这样转化成了一幅生动的画面。
▲ 《乌鸦屏风图》，17世纪早期，纸本水墨金粉，156.3厘米×353.8厘米。西雅图艺术博物馆
▲ 能面：女性。16世纪后半叶，木制彩绘，高20.6厘米。福井县，诹访神社
狩野派是一个绘画宗族，在长达三个半世纪的时间里，他们在京都地区都颇有权势，其中最著名的作品是大幅屏风画——狩野永德只是简单地称其为“大画”。在一定程度上，狩野永德最大的对手长谷川等伯反对的正是这种铺张华丽的风格。长谷川等伯在1572年来到京都并创造了独树一帜的屏风画风格[261]。其最著名的画作是两扇六格屏风画，上面绘着渐渐隐入迷雾深处的松树，乍一看作品仿佛尚未完工——毕竟画面中大部分都是空白。等伯崇拜雪舟等杨的禅宗画，甚至还在他的著作《等伯画说》中称雪舟为自己的绘画祖先[262]。他借鉴了雪舟那种空寂幽浮的风格，并将其提升至更为高远宏大的意境。他还在狩野永德的大幅屏风画基础上增加了细腻与精致之感，也体现出他对古代绘画风格的深刻领悟。他创作的屏风画《虎竹图》则借鉴了13世纪中国禅僧画师牧溪（佛名法常）的画风。画中老虎蜷身伏地，抬头仰望，似乎竹林中随时会冒出什么东西来。这一场大自然中的偶遇，被画家再现于平整纸面，而折叠的屏风也增加了画面的纵深感。等伯画中的老虎看起来并不凶恶，却比狩野永德笔下那昂首阔步的狮子更震慑人心。
17世纪初，随着德川幕府势力崛起，日本的政权中心迁至江户（今东京）。此后一段时间内，日本绘画界最前沿的理念依然是专注当下，并不考虑透视关系与距离效应。当时日本人几乎不能与其他国家的人接触，仅通过长崎的封闭港口与中国和荷兰进行贸易，整个国家实质上与世隔绝。
▲ 《虎竹图》，两扇六格屏风画，长谷川等伯，16世纪晚期，纸本水墨，154.4厘米×361.6厘米。东京，根津美术馆
在这样的封闭环境中，日本艺术家却对来自中国与欧洲的艺术品格外着迷，就像1000多年前见到第一尊青铜佛像时那样感到新奇与震惊。他们也回望过去，遥想平安时期，也就是《源氏物语》那个时代的优秀文化传统。18世纪初，日本出现了一个新的绘画流派，尤其着力表现本土艺术中扁平化与装饰性的特色，因其创始人名叫尾形光琳，这一流派也被称为“琳派”。光琳从平安时代的诗集《伊势物语》中获得灵感，在金色的屏风上画下了紫色花冠的鸢尾花。他的画充分表现出日本人对平面艺术的偏爱，这些扁平的形态以优美的节奏进行横向而非纵向的延伸。光琳也在画作中淋漓尽致地表现出一种独特的世界观：至少在一定程度上，日本的地理隔绝让他们更执着于此时此刻的当下情境。
其他日本画家也以不同的方式表达了同样的感受。插图画家菱川师宣创造了一种全新绘画种类——浮世绘。这种画面是对当时世俗生活的诗意再现，后来竟风靡整个西方世界，也几乎成了日本艺术的同义词。
浮世绘早在日本闭关锁国时代之前就已出现，还经历了武士与大名阶层日薄西山的最后岁月。那些城堡中的移门上绘制着金色的图画，武士们在亭子里优雅地品茗，这一切都让人联想起古老神社中特有的氛围。
这种专注当下的精神也体现在多治见和土岐市附近的“美浓烧”出产的一只黑粗釉窑茶碗之中。画家长谷川等伯的好友、桃山时代的茶道宗师千利休曾在武士群体中着力推荐这款茶碗。它承载着一种“侘寂”的精神，也就是一种世无恒常、须臾消散的感受。生活中的一石一木，白纸上的一摊墨迹，一束花艺造型，或者一座简朴的茶寮，都可体现出侘寂的美感。这一传统已有200多年的悠久历史，但是在千利休的手中达到了极简美学的顶峰。他曾为大阪城的丰臣秀吉建造过一座著名的茶寮，面积不足2平方米，全部采用最简朴基本的材料。
无论多么生动的描绘，或是多么深刻的理论，都不足以表达我们身处人世间的切身体验。不过，此刻正处于人类漫长艺术旅程的中点，让我们不妨稍作停留，凝神于眼下这一刻，正如我们观赏美浓烧的茶碗，想象着用它来品鉴新茗，抬眼望去，正看见一尊百济观音造像，或是《源氏物语》的某一画面，又或是金色的夕照中飞起一群乌鸦——在这些质朴而优美的景物中，我们也许能够领悟，如此简陋的一只茶碗确实能够与世界其他地方的宏伟艺术相媲美。
▲ 濑户黑茶碗，又称“铁锤”，16世纪晚期，粗釉陶，高9.3厘米。纽约，大都会艺术博物馆