影视艺术的文艺学结构形态是由编剧、导演、摄像、剪辑等影视艺术创作人员创造生成的一种艺术结构形态，一般来说，称它为“影视艺术文本结构”。它没有被强加上影视艺术鉴赏者的审美结构语言，因而，它不是“影视艺术本文结构”，与审美学形态的影视艺术结构不同。影视艺术的文艺学结构是按照影视艺术文法，将影视艺术影像符号，组织成镜头、分节、段落等联结样式的存在状态。从本质上来说，它是一种普遍的影视艺术结构样式，针对所有影视艺术鉴赏者，而不针对个体，它是靠着影视艺术创作者（而非鉴赏者）的整体力量形成的整体语言模式。因此，它负载的是创作信息，而非审美信息。
传统的文艺理论观点认为，影视艺术的文艺学结构是其创作者反映社会生活、表现影视艺术主题，传达影视艺术思想，展开影视艺术情节，塑造影视艺术形象的重要手段。它使影视艺术作品由一堆散乱的素材，变成一个和谐的整体。诚如著名导演爱森斯坦所说：“结构糟糕的电影情节大厦，不会有压死观众的危险，但它却可能引不起任何印象而自己‘垮掉’。”“如果一种影片中充满了良好的建筑材料，但是却没有组成一个建筑艺术的整体，没有得到工程技术上合理的安排，那么就不必指望有什么‘不可抗拒的感染力’”。[1]由此可见，结构是影视艺术作品的重要因素。在研究影视艺术结构时，库里肖夫认为：“每一种艺术首先必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这种方法必须特别适合于这种艺术。”[2]按照普多夫金的解释：“库里肖夫主张电影工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的、创造性地发现的次序把片断连接起来”。[3]自然，这连接起来的“东西”就是“结构”。影视艺术创作过程中，由于结构不同而导致的影视艺术文本有差异的例子比比皆是，这就是为什么在有些情况下，必须重剪片子的原因，也是面对同样的素材，剪辑高手总能剪出不同品位文本的深层原因。
扎尔赫依认为：“电影的本性是多变的”“它的多样性在于使电影与其他各种艺术相近的那种共同的东西。它的独特性则在于把这些不同的材料用特别的、只为电影所独有的方法有机地融合成一个统一的艺术机体。可以断言说，电影的本性，就是戏剧性、叙事性和用蒙太奇方法组织起来的造型性等因素的有机合成体”。[4]影视艺术的文艺学结构形态就是充满了这样的“戏剧性”“叙事性”“蒙太奇方法组织起来的造型性”辩证法则，尤其是当它被结构成这种“有机合成体时，是它赋予了影视艺术文本以活的生命，赋予了影视艺术作品以跳动的灵魂。惟其如此，几乎所有的影视艺术创作者都非常珍视结构。
影视艺术的文艺学结构形态划分并无一定的标准。从影视艺术创作的发展历史来看，它有传统的和现代的类型划分；从创作的时空结构入手，它又有时空顺序式、时空交叉式两种类型；从叙事学角度发展看，它又有主观式叙述结构、客观式叙述结构的分野；从情节线索上去区分，它又可划分为单线式结构、复线式结构、平行式结构和轴心式结构等。与此同时，还有人从影视艺术结构的外型特征去划分，将其分成封闭式结构和开放式结构。当然，最有意思的是，有人还根据不同文艺体裁的特点，将其划分为戏剧式结构、小说式结构、叙事式结构、综合式结构等。
面对名目繁多的影视艺术文艺学结构形态，应该采取何种划分方法呢？为了更全面地反映影视艺术的文艺学结构形态，只有从创作学角度入手，对这些观点进行综合，才能从整体上，多层次、多角度、多方法立体式地触摸到影视艺术文本的结构，把握住影视艺术作品结构的脉搏，理清影视艺术创作的结构轮廓。
1.传统式影视艺术文本结构
传统式影视艺术文本结构是与现代式影视艺术文本结构相对而言的，它是人们在影视艺术创作中，大量借鉴传统艺术结构手法的结果。一般来说，人们习惯将那些采用传统戏剧式结构，采用传统文字式结构（如单线式结构、复线式结构、平行式结构、交叉式结构等），具有现实主义或浪漫主义风格特点的影视艺术文本结构，统称为“传统式影视艺术文本结构”。传统式影视艺术文本结构以讲故事为主，具有鲜明的写实主义特点，注重对人物之间关系的表达，注重对主人公命运的观照，经常以剧中人的行为冲突为主线构成情节，极少探寻人的主观内心世界。它的艺术理论基础是“再现说”，再现典型环境中的典型人物，以揭示主人公生存境遇及其所暗含的深刻思想主题为目的，并不看重对艺术观念的表达。“传统式影视艺术文本结构”较少创作者、观众和其他主人公视点对叙事的干预，人物叙事按着“形象大于思维”结构法则进行，“尊重生活，源于生活，高于生活”是其创作的基本模式，它以贴近生活，反映生活，表现生活为主，为观众打开了一个多姿多彩、斑驳陆离的生活大世界，主人公的酸甜苦辣，剧中人的悲欢离合，不断挑动起观众的情思，极易受到观众的认同。
“传统式影视艺术文本结构”观点历史悠久，影响深远，由于其作品数量多，结构语言被人们所熟识，因而，形成了观众的“传统式影视艺术文本结构审美思维定势”。“传统式影视艺术文本结构”的最大优点是，极易调动观众的审美兴趣，观众入戏快，进入角色快，对角色的心理体验把握准确，从而使观众产生出强烈的艺术共鸣。中外影视艺术史上，有许多“传统式影视艺术文本结构”的经典之作，如电影《红与黑》《雾都孤儿》《苔丝》《魂断蓝桥》《悲惨世界》《埃及艳后》《泰坦尼克号》《乱世佳人》等，国产影视艺术作品，如《菊豆》《高山下的花环》《鸦片战争》《林则徐》《黑骏马》《老井》《芙蓉镇》《晚钟》《水浒传》《红楼梦》《西游记》《雍正王朝》《英雄无悔》《和平年代》等。这些影视艺术作品，因为所具有的“传统式影视艺术文本结构”，调动起了观众的传统式影视艺术鉴赏思维，受到了观众的垂青。
以电影《泰坦尼克号》为例，影片序幕是年迈的女主人公以讲故事人的身份出现，追忆当年往事，然后是开端，她和男主人公在码头相遇，接着以她和男主人公在船上相爱为铺垫，进入情节叙事的发展期，再以后是船遭遇冰山，行将沉没，进入男女主人公生离死别、揪心断肠的爱情剧**，然后出现女主人公获救、男主人公遇难的爱情悲剧大结局，最后，女主人公与打捞人员一起到打捞现场，找到当年的一些遗物。至此，当人们面对女主人公饱经沧桑的容颜时，不由得陷入对男女主人公命运的深深惋惜和同情中，特别是片中那首震撼人心的主题曲久久还在观众的耳边回响……显然，这部影片完全采用了传统式影视艺术叙事的结构程式，通片有条不紊、按部就班的线性叙事，将人们带入故事所规定的情境中，从而深刻地再现了冰山沉船这一具有典型意义的历史事件背后暗含的爱情悲剧主题，说明了人在大自然面前的渺小和无可奈何。同时，影片也试图说明，自然可以战胜人，但却无法战胜人的爱情，人类的爱情可以穿透一切时空的阻隔，超越一切灾难，于记忆中获得永生。由此可见，这部影片充分发挥了传统式影视艺术文本结构的潜能，最大限度地调动起了观众的**，从而实现了影视艺术的审美间离效果。
2.现代式影视艺术文本结构
又叫“非传统式影视艺术文本结构”，它是人们在影视艺术创作中，大量吸收借鉴现代派艺术思潮进行影视艺术结构探索的产物，是在人类进入资本主义文明后，生产力高度发达，机器大生产对人进行异化后，人类精神文明日益陷入孤独、封闭、指向内心的情况下产生的。这种结构手法注重对人的潜意识进行挖掘，出现了大量表现梦境、记忆、幻觉、呓语和内心独白的结构板块，有的作品甚至全部采用此种手法，很好地揭示了人的内心世界，体现出了人的主体意识的强烈涌动，从而将工业社会、后工业社会所独有的精神状态揭示得淋漓尽致。现代式影视艺术文本结构以宣泄人的情绪为主，具有鲜明的写意主义特点，它注重观照人的心理体验，并以此构成影视艺术叙事的结构线索，包括超现实主义、象征主义、印象派、意识流、新浪潮电影、实验电影、新现实主义、街道电影、左岸派电影等具有强烈前卫意识的先锋派影视艺术作品的结构手法，它很少表现客观现实，即使表现也充满了强烈的主观色彩。
现代式影视艺术文本结构的理论基础是“表现说”，表现特定时代、特定环境下主人公的生存境遇和心理状态，比较注重艺术观念的传达。其中既有创作者的视点，又有观众的视点，还有不同主人公的视点，有时甚至是众多视点的频繁转换，所有人既是审美者，又是参与者，很好地实现了多种角色的情感交流。现代式影视艺术文本结构依照“思维大于形象”的结构法则进行，剧中人的思想通常就是创作者思想的具体表现，文本结构通常就是创作者认识生活，理解生活的一种视角，因而更像一个万花筒，多姿多彩地表现了社会现实，极易使观众深入剧中人的内心世界，因而，更多的人认为，现代式影视艺术文本结构是一种名副其实的心理现实主义作品结构手法。
现代式影视艺术文本结构的出现，虽然较传统式影视艺术文本结构的历史短，但在影视艺术发展史上却有突出地位，而且其内容丰富，影响广泛，一直受到观众的垂青。特别是其所采用的心理结构影视艺术语言，细腻、准确、生动，揭示了人本体的某些隐秘，表现了人性的另一面，因而对于现代观众具有较强的艺术亲和力和震撼力。“现代式影视艺术文本结构”的典型范例很多，如《广岛之恋》《四百下》《精疲力尽》《裸岛》《街道》《去年在马里安巴德》《没有欢乐的街》《孩子王》《希波克拉底誓言》《雪岛》《南行记》等。例如，电影《去年在马里安巴德》，剧中女主人公遇见一男子，此人反复告诉她，一年前他们俩曾相会在这里，约定一年后在此地重逢，然后一起出走，起初女主人公不相信这个男人喋喋不休的诉说，因为她不记得曾经见过此人，但因为这个男人唠唠叨叨说个没完，而且一再强调这个约会的真实性，结果女主人公在这种心理暗示的强化作用下，开始变得糊涂，甚至怀疑起自己的记忆来，好像自己的哪一种神经出了毛病，于是，在一种恍恍惚惚的迷狂状态下，女主人公不自觉地向男主人公所说的约会地点走去……《去年在马里安巴德》大量采用幻觉、错觉、梦呓、记忆等现实的叙事结构板块，从而使观众在鉴赏时陷入一种神经错乱般的荒诞心理状态。由此可见，资本主义社会对人异化到何种程度，人们生活在不真实的世界中，但却还以为它是真实的。这进一步说明，资本主义社会人类的生存境遇并不像他们标榜的那样美好。应当说，达到这样的艺术效果，现代式影视艺术文本结构功不可没。
3.时空顺序式影视艺术文本结构
这是一种依照事件进程的自然顺序进行谋篇、组织情节、推动剧情和拓宽时空结构的结构方法。时空顺序式影视艺术文本结构通常以事件发生的时间走向为线索，以时间延续过程中人物形象命运的悲欢离合为发展顺序。这种结构手法强调情节从头到尾的连续性和不间断性，节奏过渡讲究起、承、转、合，结构着眼点主要放在情节和动作上，其叙事按照时间、地点、人物、事件的逻辑联系进行组织，不得随意打乱、切割或组合。时空顺序式影视艺术文本结构是传统式影视艺术文本结构的形式之一，它在影视艺术叙事中被广泛运用，由于其严格围绕着情节线索展开，因而又被称为“情节式影视艺术文本结构”。这种结构手法的最大特点是叙事脉络顺畅清晰，剧情发展起伏跌宕，情节段落错落有致，极易调动起观众的鉴赏情绪，形成观众的线性审美思维。时空顺序式影视艺术文本结构发展历史悠久，创作模式成熟，观众已形成了对它的习惯认同心理，因而，在影视艺术创作中，大多数作品结构都逃不脱它的规范。
美国影片《战火亲情》就采取了时空顺序式影视艺术文本结构，讲述了这样一个故事：母亲珍妮得知儿子彼德的飞机被德军击落，于是，离开英国，不远万里，来到德国。在莱比锡的一家旅馆里，她遇到了丈夫卡尔，卡尔作为一名德国军官变得让她有些不可捉摸，但是，卡尔还是答应了她寻找儿子的请求。第二天，珍妮去看好友艾娃，在一幢别墅，为了打探儿子的消息，她请求艾娃允许她在这里做招待。办公室里，卡尔告诉珍妮，飞机上的人全都死了，绝望的珍妮向车站走去，准备离开莱比锡。突然，她看到正在报栏边的儿子的战友帕特。列车上，帕特告诉珍妮，彼德还活着，只是受了伤，在森林中走散了。帕特还告诉珍妮，他找到了德国地下组织，准备逃离德国。两人正说话，火车突然停下来，车两边布满了荷枪实弹的德军，帕特说了声，“我先走了”，于是离开车厢。德军检查每个人的身份证，帕特跳车逃走，德军追了上去，一阵枪声，帕特坠入河中，鲜血染红了河水。珍妮望着列车远去，决心找到儿子。几经周折，在德军战俘营，珍妮看到了自己心爱的儿子，于是，在战俘的帮助下，借助棺材，珍妮领彼德逃出了战俘营；在卡尔的帮助下，珍妮和儿子终于顺利返回英国。全片完全以时间顺序为结构线索，情节自然起伏变化，如潺潺流淌的河水，遇到了险滩和礁石，打几个旋涡，然后顺流而下，给人的感觉是单纯美、恬淡美、清新美，流走的是时间，卷去的是人们对主人公母爱的眷恋，作品将“战火亲情”这一主题揭示得入木三分。可以说，时空顺序式影视艺术文本结构给《战火亲情》一片赋予了丰富的内涵。可以说，采用与生活变化相同时空节奏的时空顺序式影视艺术结构，是《战火亲情》感人至深的一个重要艺术原因。
4.时空交错式影视艺术文本结构
这是一种与时空顺序式影视艺术文本结构相对应的结构手法，它一般不依照事件发展进程进行结构叙事，而是打破了现实时空的顺序界限，打乱原有情节线索，按照一定的艺术逻辑，进行交替式、交叉式、交错式的情节叙事结构。其具体特征是叙事形式表现为时空顺序和节奏上的大幅度颠倒和跳跃，依照影视艺术创作人员的构思意图，对影视艺术场景和细节进行创造性地切割、组合或拼装，对影视艺术情节中出现的联想、回忆、想象、幻觉、梦境和现实生活场景，进行非线性的时空组合。这样，在影视艺术文本结构中，一会儿是顺叙，叙述主人公的现实生活；一会儿是倒叙，追忆主人公的生活往事；一会儿是插叙，表现主人公的潜意识，心理状态……在这种过去、现在、未来的时空交织中，在现实与超现实的心理交织中，作品一方面再现了主人公的生存境遇；另一方面也很好地揭示出了主人公的心理状态。这样，观众不仅看到了主人公形象的外表，而且还触及灵魂，实现了与主人公形象的角色合一，进而加深对作品的理解。应当说，时空交错式影视艺术文本结构为张扬人的个性、凸现主人公的主体精神提供了更大的活动空间，它使影视艺术作品打破了现实时空界限的束缚，深入到更为广阔的心理时空范围中，因而给创作者表现更为丰富、立体、全面、细致的“人”的生活提供了可能。于是，在客观与主观两重世界中，观众真正理解了主人公，了解了主人公的生存境况，了解到了创作者的创作意图。
电影《美国往事》采用交错式影视艺术文本结构手法，向人们讲述了这样一个故事：在犹太街区一同长大的“面条”“麦克斯”等四人正在倒卖私酒，被人告密后遭警察围捕，结果麦克斯等三人被警察击毙，“面条”逃走。原来，“面条”本人正是告密者，为了避免大家在即将进行的银行抢劫案中丧命，“面条”出此下策，希望警察把大家拘捕起来，岂料好事办成了坏事，竟然断送了朋友们的性命。悲痛欲绝的“面条”向火车站走去，当他取四人所存的钱时，发现巨款已不翼而飞，他一直追求的青梅竹马的女友黛布拉也在事件发生前去了好莱坞。无奈之中，“面条”四处流浪，隐姓埋名度过了35年。终于有一天，他接到一封匿名信，要求他回纽约参加三位死者的迁坟仪式，当他如期赶到时，出人意料地发现三人坟前早已立了墓碑，而立碑人的落款竟是他自己。更不可思议的事情是，当他前往火车站时，发现原来飞走的那笔巨款又飞回原处。事情到底是怎么回事呢？陷入迷惘中的“面条”这时受到了麦克斯的邀请，原来麦克斯并没有死，当这对昔日的好友面对面坐在一起时，麦克斯才告诉“面条”那次是他买通警察设置的一个阴谋，他为了得到那笔巨款，借助警察之手除去了大伙，然后，伪装死去，改名换姓。他利用那笔巨款，爬上了参议员的高位，占有了“面条”一直热恋的黛布拉。35年后的今天，麦克斯的丑闻已经败露，他请回朋友，唯一的要求是让朋友接受他的忏悔。面对这个曾经患难与共的朋友，“面条”百感交集，他所能做的唯一一件事情就是悄然离去，麦克斯无法原谅自己，随后跳进一辆垃圾处理车自杀。目睹了现场的“面条”不知不觉中又来到了年轻时朋友们常去的那家中国大烟馆，飘飘欲仙的他似乎又回到了美好的少年时代……
《美国往事》既有“面条”和麦克斯等人的少年故事、青年故事，又有他们的老年故事。为了叙事需要，作品并没按照少年—青年—老年的时间线索结构全片，而是一反常规的顺序叙事线索，模糊了顺叙、倒叙、插叙之间的界限，让青年故事有时作为现实，引出老年故事，有时又让它成为老年故事的回忆。在影片的文本结构中，只有“少年故事”自始至终担当着“往事”角色，老年故事一直处在“现实”角色的位置，而青年故事则在时而“现实”，时而“往事”的矛盾角色中，不断表明着它对主人公的心灵伤害：它是往事，却不断出现在主人公的现实生活中，干扰着主人公的现实生活，成为主人公现实生活的有机组成部分；它是现实，但它的的确确又发生在35年前的过去，与现实是截然不同的两回事情。于是，在这种过去和现实不断交替中，主人公的过去感没有了，现实感没有了，过去就成了现实，现实就成了过去，主人公从此便生活在一个不真实的世界中。可以说，交错式影视艺术文本结构使主人公消除了过去与现实的心理界限，使他永远生活在《美国往事》的现实中。于是，当这种现实无法给予他人生的幸福时，他只好走进大烟馆，借助大烟，生活在更加真切的现实——《美国往事》的少年情结中。因为，对于他而言，只有那纯洁、美好的“少年”时代，才是最真实的，永远是他人生的现实。这个虚假、美好的“少年”现实，与残酷的、无情的、真实的“青年”和“老年”现实，形成了鲜明的对比。也许，这正是主人公不愿生活在这种现实，而宁愿生活在“少年”现实的深层原因。交错式影视艺术文本结构强化了这个原因，深化了这个原因，揭示了这个原因，这一点是时空顺序式影视艺术文本结构无法做到的。因此，采用时空交错式影视艺术文本结构是电影《美国往事》成功的一个重要艺术因素。因为有了它，《美国往事》不再成为“往事”，而成为创作者、主人公、鉴赏者心中永远的“现实”。
5.戏剧式影视艺术文本结构
戏剧式影视艺术文本结构是一种传统式影视艺术文本结构手法。电影出现初期，由于大量借鉴了舞台艺术——戏剧的特点，特别是吸收了“三一律”的戏剧结构法则，因而出现了电影史上一段结构戏剧化倾向非常严重的时期。在这一历史时期，影视艺术作品有时竟是戏剧艺术的照搬，如拍于1905年的我国第一部电影《定军山》，就是著名演员谭鑫培表演的京剧《定军山》的场面实录。再如此后不久诞生的《黑籍冤魂》（1916），“干脆和文明戏一样，分为数幕，和舞台艺术相仿佛，甚至在分幕次序上也和舞台演出差不多，只不过以摄影代替了看客，把表演从舞台搬到了银幕而已。”此后很长一段时间内，我国电影一直和戏剧有着太多的瓜葛，大多数作品沿用了文明戏的套路，出现了“旧派情节剧”等戏剧式影视艺术文本结构的典型范型。例如，“在叙述结构、方式上，旧派情节剧把对人物命运的关心，与中国传奇、小说、戏曲对故事性的强调结合起来，形成了一种适宜于表现人物坎坷经历，适宜展开起伏跌宕情节的纵向结构和层层演进的叙述方式。这也就是当时人们所指称的‘新剧直叙式’‘事实直叙式’”。应当说，“旧派情节剧”已具有了电影艺术自身的特点，尽管它仍延用了传统舞台艺术的结构程式，但在人物关系和剧情发展上，已将创作的根基和描写对象从舞台转移至现实生活中，塑造了一批活生生的电影艺术人物形象，比如郑正秋的《孤儿救祖记》《难夫难妻》《玉梨魂》《上海一家人》等片，无一例外地用文本结构方法，揭示了当时社会的黑暗和人民的不幸遭遇。
从鉴赏批评的角度看，“戏剧式影视艺术文本结构”在后来的影视艺术发展中，出现了三种倾向值得注意：第一种倾向是非常强调影视艺术的戏剧情节冲突，通过冲突掀起影视艺术的**，营造影视艺术的紧张气氛，特别是那些直接从戏剧改编过来的剧本，更是将这种“情节冲突”戏剧气氛营造得真实生动，如《王子复仇记》《白毛女》《红色娘子军》《茶馆》《雷雨》等。第二种倾向是文本中出现了戏剧线索结构的影片。这类影片的主人公一方面在现实生活中与他人发生着种种复杂的感情纠葛；另一方面作为戏剧演员，他们又在作品的戏剧线索中担当着重要角色。结果，作为主人公的他们又不自觉地重复了他们所扮演的戏剧角色的悲剧命运，这样，就形成了影视艺术文本的套层戏剧隐喻结构。例如，电影《卡门》《红菱艳》《霸王别姬》《大秦腔》等均具有这样的套层戏剧隐喻结构，起到了很好的艺术煽情效果。第三种倾向是出现了一批新的具有舞台艺术特点的影视艺术作品。这类作品往往以某个固定场所为主人公的表演舞台，通过人物之间的对话、行动冲突产生戏剧性，每一个影视艺术段落之间的过渡都通过重现片头或渐隐渐显的方式进行（有些类似戏剧中的“场”“幕”）。主人公在表演过程中，有的还配有类似观众喝彩的声音效果（如笑声、喝彩声），从而形成了影视艺术作品群落中新的戏剧结构景观，如电视连续剧《渴望》《编辑部的故事》《半边楼》《追妻三人行》《天才保姆》等。人们经常冠之以“室内剧”“院落剧”“街道剧”的雅称，实际上，这“室内”“院落”“街道”与戏剧中的“舞台”没有多大的差别，唯一的区别是戏剧中的舞台空间是假定的，而这里的空间是真实的。应当说，第三种戏剧式影视艺术文本结构的出现，是对以往影视艺术创作中大场面、大制作倾向的一种反拨。这种反拨是经济性的，大大降低了制作成本，更为重要的是它导致了一种新的影视艺术作品类型的诞生。观众们不曾料到，小小的室内、小小的院落、小小的街道，原来可以创造出这么动人心弦的艺术效果，难怪当年《渴望》播映时，竟然万人空巷，举国上下，一片“悠悠岁月”声。然而，这种结构方式也不是谁都可以随便运用的，如果运用不当，对话变成了穷侃，有限的空间成了窒息观众审美的心理牢笼。电视连续剧《爱你没商量》就曾招致了这样的惨败，由于创作者爱观众没商量，结果观众以冷遇的方式回报了它的爱，拒绝了它的爱。
戏剧式影视艺术文本结构之所以有广阔的市场，从创作学角度看，是由于影视艺术和戏剧艺术同属时空艺术，很自然影视艺术发展要从戏剧艺术那里吸收营养。但从鉴赏学角度看，情形又不同了，由于戏剧艺术发展已有几千年的历史了，而影视艺术发展却不到一百五十年时间，因而，从影视艺术中找到戏剧的一些审美元素也是观众的潜在审美意识需求。更何况，戏剧艺术还有许多妙不可言的魅力，它的舞台化冲突美、人物化冲突美和节奏化冲突美，使其情节发展步步紧逼，场场推进，环环相扣，非常引人入胜。因此，影视艺术借鉴戏剧艺术的结构是很正常的事情，戏剧或影视艺术文本结构实际上就是这种借鉴的残留。人们经常见到的戏剧式影视艺术文本结构有这样几种形式：一是以场面为中心贯穿全片展开情节冲突的，从中能看到戏剧艺术“舞台”线索的痕迹；二是以人物为中心贯穿全片展开情节冲突的，从中能看到戏剧艺术“演戏”的影子；三是以事件为中心贯穿全片展开情节冲突的，从中能感受到戏剧艺术的“冲突”气氛；四是以悬念为中心贯穿全片展开情节冲突的，从中能体会到戏剧艺术的“场次”或“幕次”节奏韵律；五是以误会为中心贯穿全片展开情节冲突的，从中能体会到戏剧艺术的“造戏”的美学风格……戏剧式影视艺术文本结构的形式是非常丰富的，这是由戏剧艺术结构形式的多样性引起的，戏剧艺术造就了影视艺术的这种结构类型，使观众变成名副其实的影视艺术“戏”迷。
6.小说式影视艺术文本结构
小说式影视艺术文本结构是一种与戏剧式影视艺术文本结构相并列的结构形式。它着重强调影视艺术的故事性，在其中叙事结构是艺术的主要结构，其他结构都必须围绕这个主要结构展开。在这种结构中“‘故事’由处于时间和因果秩序之中的、尚未被形诸语言的事件构成。‘叙事’是写下来的话，热奈特也将此称为‘叙事话语’”“故事包括事件、人物、背景以及它们的安排（对热奈特来说，安排是‘话语’的一个方面）”。正如华莱士·马丁所说，“在最普遍的意义上，一切叙事都是话语，因为它们都是向着听众或读者说的。布思把叙事交流的这个方面称作‘小说的修辞’”。[5]实际上，在所有艺术种类中，影视艺术是与小说艺术最相近的，它们都是时空艺术，片长的自由选择造成了其叙事的语义开放，华莱士·马丁所说的“开放形式预防了叙事的封闭以及随之而来意义的确定。”就是这个意思。影视艺术中之所以会出现大量的连续剧和系列剧也是因为这个道理。它的“部”“集”相当于小说中的“章”或“回”，单本剧相当于短篇小说，3～10集以内类似于中篇小说，10集以上则相当于长篇小说了。只要创作者想写下去，故事就永无尽头。正由于此，日本导演山田洋次导演了20多集的电影系列剧《寅次郎的故事》，至于电视连续剧那就更甭说了，30集、40集不算多，长达百集的电视连续剧也不稀奇。正由于此，人们将小说式影视艺术文本结构也称为“开放式影视艺术文本结构”，提出了电影小说、电视小说等概念。当然，在此应当注意，在空间特性上影视艺术与小说艺术是有差别的，影视艺术中的空间是具体的、实在的，通过“场面”“场景”等形式表现出来，而小说中的空间是虚拟的、意象的，因此，它需要大量的文字描述去刺激读者的想象。但是，不管怎么说，这一些都掩盖不了影视艺术与小说艺术相近的文本结构本质。
影视艺术中出现“小说的修辞”倾向是很明显的，摄像机是创作者手中的笔，它既可以叙述事件发生的缘由、冲突的形式、矛盾的结果；也可用来刻画人物形象，揭示人物心理和潜意识；亦可用来描写风景，以景写人，以景喻情；通过渲染、烘托等形式，表现主人公的生活情境；还可以运用比喻、象征、暗示等手法，交代影视艺术作品的主题思想。“小说的修辞”对于影视艺术文本结构的影响是持久、深远和巨大的，这就是为什么许多影视艺术作品直接从小说改编而来的原因。小说原有的结构形式很好地为影视艺术作品所挪用，影视艺术作品几乎成了“小说”的翻版或范型，人们在观赏影视艺术作品时，竟然以为是在阅读小说，用阅读小说的要求去衡量或评价影视艺术作品并不是生活中的稀奇事。“比起小说来，这部电影应当怎么怎么拍”，这种评论在影视艺术鉴赏活动中司空见惯。由此可见，影视艺术的小说式结构叙事实在是一种“非个人化的叙事”，它不仅包含了它自己，而且还包含小说结构。人们在阅读它时，还阅读到了小说结构，这种一箭双雕的审美效果，真是小说式影视艺术文本结构的奇迹，当然更是它所具有的“小说的修辞”特征的神奇魅力。在小说式影视艺术文本结构中，“小说无可避免地是一种‘修辞’形式”，它创造了影视艺术作品的华丽、高贵和精美。作为一种文本模式，它包容了影视艺术创作者与观众的交流，也包容了小说作者——这种影视艺术文本结构的隐含作者与小说读者——这种影视艺术文本结构的隐含观众的交流。当然，这其中也包融了小说作者——影视艺术创作者、小说读者——影视艺术观众等角色之间的交流。因此，“小说的修辞”拓展了影视艺术文本结构的空间，丰富了影视艺术文本结构的意义，深化了影视艺术文本结构的主题，更为重要的是，它使早已习惯了小说这种艺术阅读方式的人们，很容易认同影视艺术。
小说式影视艺术文本结构的具体特点是，它与小说文本结构相同，不要求情节高度集中，但却要求矛盾冲突必须有铺垫，有过程，有人物行动变化和事件发生的必然原因。它大量采用小说文本结构的修辞手法，着力于塑造血肉丰满的人物形象，揭示主人公丰富多彩的内心世界，表现主人公命运变化的历史必然性，特别是它借助镜头描写环境细致入微，刻画性格和表现心理准确深刻。它遵循序幕、开端、铺垫、冲突、结局、尾声的小说叙事结构模式，这样可以使鉴赏者在寻找其艺术因果关系时，一遍又一遍采用逆向审美思维方式，去探寻主人公命运的足迹，反思主人公命运的结局。于是，通观全片，人们会说，“每一个现实都充满着原因和开端，但是我们不可能立即认识到；在某一结尾处我们将会说，‘现在我懂了’。而‘如果未来是开放的，过去就不可能最终封闭起来’”。于是，当人们一次又一次鉴赏影视艺术作品时，就会发现，“过去原因的历史是被在某一历史描述的结尾处所描述的事态封住的，当我们寻求后来所发生的事件的原因时，这一历史将被重新打开。而且未来的历史也像过去历史一样，必将基于一个根深蒂固的假定。这一假定是一切叙事的基础，并将叙事区别于科学”。[6]小说式影视艺术文本结构叙事就是这样一种叙事，它向人们揭示了主人公命运和心灵的秘史，揭示了人类演进的变迁轨迹。
7.散文式影视艺术文本结构
散文式影视艺术文本结构与小说式影视艺术文本结构同属文学式影视艺术文本结构。它的特点是强调结构叙事的抒情性，具有“形散神不散”的美学韵味，它不强调叙事性，即使有大量的叙事，也是为抒发创作者和主人公的情感服务的。因而，在这类影视艺术文本结构中，煽情化、情绪化倾向非常引人注目。散文式影视艺术文本结构一般比较精巧，画面精美，构图独特，意境深远，正如山田洋次所说：“我认为，评价一部影片质量好坏的标准之一，就是要看观众是否能充分发挥想象力，是否能把自己带入梦境般的遐想之中。”[7]
散文式影视艺术文本结构一般以第一人称叙事结构为主，情节简单，富于诗意；叙事话语简洁凝练，环境变化比较单纯，富于韵味。它通常从主人公的回忆或心理感受入手，记叙主人公所经历的事件及其所引起的细致入微的心理变化，叙事节奏比较舒缓，富于内容。散文式影视艺术文本结构如小桥流水，云卷月舒，与其说它是在讲故事，勿宁说它是在写性灵。它如明月，反映着主人公心境的阴晴圆缺；如微风，吹拂着主人公和观众的缕缕情思；如泓泉，将人的五脏六腑洗涤得干干净净。散文式影视艺术文本结构历来有三种境界：它既可以是“有我之境”“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，写出主人公的郁闷愁肠；也可以是“无我之境”“野渡无人舟自横”“野树无人花自香”，让观众“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；还可以是“忘我之境”，让观众“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火斓珊处”。散文式影视艺术文本结构，可以是主人公怀旧的殷殷情结，使主人公和观众“剪不断，理还乱”，心灵如悬着一般；也可以是主人公审视现实的情感体察，任何细小的自然环境变化，都可以使主人公和观众触景生情，借景生情；也可以是主人公对未来的美妙幻想，“假作真时真亦假，真作假时假亦真”。散文式影视艺术文本结构就是这样一种散漫的艺术结构，它描写的是美的对象，但**的却是人的心迹、人的人格，它寄托着创作者执著的情愫，对象着主人公心灵的**，体现着鉴赏者幽幽的情思。散文式影视文本结构弥漫着一种淡淡的哀愁和柔柔的喜悦，在单纯的叙事结构中，它掩藏着深沉丰富的精神底蕴，极富空灵美。
散文式影视艺术文本结构的例子很多，如《城南旧事》《边城》《伊豆歌女》《幸福的黄手帕》《草原小屋》等。在谈到《幸福的黄手帕》的创作时，编剧兼导演山田洋次说，“提起《幸福的黄手帕》的创作，是我几年前听到美国享有盛誉的民歌《TIE A YELLOW RIBBON AROUND THE OAKTREE》以后才想到的。歌词的内容是这样的：一位年轻人在坐公共汽车旅行时，结识了一位刚出狱的汉子，这个汉子虽已同妻子离婚，但在回妻子住所的途中发了一封信，信上写道：如果至今你还是一个人的话，那么请你在庭院的橡树上挂上黄色的布条”。受这个故事的启发，山田洋次创作拍摄了《幸福的黄手帕》，于是，就有了影片的这一幕：当主人公风尘仆仆、疲惫不堪地走到家乡附近时，远远望去，屋子前晾衣绳上挂满了黄手帕，那手帕在风中飘呀，飘呀，像一面面旗帜，一面面爱的旗帜，在召唤着游子的归来，男主人公的心里轰然一热，幸福的泪花模糊了眼睛，这是何等激动人心的时刻啊！正如山田洋次所说，“为什么这个故事会打动我们的心呢？因为，当代社会生活中一切现象太像散文了”。[8]