影视艺术文学语言是影视艺术的核心语言。它有两种表现形式：一种是影视文学剧本形式。除了它在结构上所保留的纯影视艺术特征——蒙太奇外，在更多的场合，它已成为一种独立的文学体裁，供人们鉴赏，更何况目前的文学创作也大量借鉴影视艺术的蒙太奇手法，所以，许多影视艺术文学剧本已被人们认为是小说而进行解读，可以说，影视艺术文学剧本——这种影视艺术语言，其语言特质更多保留的是文学性，而非影视性。影视艺术文学语言的第二种表现形式是影视剧形式，它不仅在形式上保留了影视艺术的特质，而且，即使是在进行艺术叙事时，它所表现的内容也是用影视艺术语言手法呈现出来的，尽管其中也大量采用文学手段，交代故事发生的环境和前后经过，但是，由于整体上主要是靠影视艺术的叙事手法进行叙事的，因此在影视剧中，其语言特质更多地表现为影视性，而非文学性。
影视艺术文学语言的语素很多，外延也非常广泛。大致来说，它可以分为两类：一种是内在的语言因素，如故事、情节、结构、风格、流派、类型等，这些内容将在后边专门论述；一种是外在的语言因素，如字幕、对白、独白、旁白、解说等。由于它们都经过精雕细琢，反复推敲，保留了文学艺术的全部特征，因此，本节将重点予以论述，并揭示出它所具有的审美特征。
1.影视艺术文学语言的字幕美
影视艺术字幕的形式很多，按其在影视剧中所处的表现位置来分，有片头字幕、片中字幕和片尾字幕三种；按其表现形式来分，有单幅字幕、多幅字幕等；按其表现手法来分，有长条字幕、叠印字幕、线画字幕、动画字幕、推出字幕、逐字跳入（跳出）字幕、衬底字幕等；按其表现功能分，有片名字幕、情节字幕、演职人员字幕、摄制单位字幕等。但是在众多的字幕形式中，属于影视艺术文学语言的字幕并不多。
一般来说，影视艺术文学语言的字幕首先是片中的，它可以用在故事展开前，交代故事发生的时间、地点、人物，如电影《地雷战》。它可以使观众明确了解事件发生的历史环境和时代背景，从而提高观众的鉴赏兴趣，加深观众的初始鉴赏印象；它可以放在段落中间，起到点题评价作用，字数不多，但言简意赅、妙语连珠，如电影《三毛从军记》和卓别林所演的《城市之光》。这种字幕，还起着转场过渡作用，精炼了影视剧结构，其艺术效果耐人寻味。它也可以放在每一个场景中，随着事件的展开，交代有关各方的反应和行为，如电影《血战台儿庄》和《西安事变》等。这类字幕，一般标在场景转换后的第一个镜头上，标有×年×月×日的字样，也有转场过渡之功能。它也可以放在结尾，交代主人公的最终结局和事件所产生的后果，如影片《大捷》和电视连续剧《北京人在纽约》最后的字幕。
影视艺术文学语言的字幕也可按幅出，简短内容可以采用单幅字幕形式，这样可使观众一目了然。一般来说，这种字幕形式使用率最高；复杂内容可用多幅字幕呈现形式，这种字幕形式用得比较少，但是，它一经采用，却会产生意想不到的艺术审美效果，如电影《老井》最后出现的历朝历代打井死亡者碑铭，在观众看来，它一点也不显得长，这碑铭使观众受到强烈的艺术震撼，进而对以老井人为代表的生生不息、前赴后继的中华民族精神，有了进一步的深刻理解。
影视艺术文学字幕的表现方法也对影视艺术鉴赏产生着深刻影响，根据常规，交代突出事件、地点、人物、时间等，推出字幕，由于推的速度较快，可以制造悬念，一下子抓住观众，相反，对于那些比较复杂的事件，人们却常用逐字跳入跳出字幕进行详细介绍，特别是配以同期的无线电发射和敲击计算机键盘声，可以造成扣人心弦的艺术审美效果。
影视艺术文学语言的字幕运用，其表现内容非常丰富，美感效果也十分明显。过去人们不太重视它，但是，随着影视艺术语言潜能的不断挖掘，越来越多的人已经认识到它的重要性。必要的文学字幕，尤其是简练生动的文学字幕、呈现巧妙的文学字幕、构图完美的文学字幕、说明恰当的文学字幕，的确对影视艺术的叙事和结构产生着影响，并且还影响着影视艺术作品的质量，影响着观众对它的审美鉴赏。美感无大小，对于影视艺术创作者而言，像“字幕美”这样的美感构成因素也不应受到忽视，只有如此，才能利用更多的途径和方法，丰富影视艺术的文学表现力。
2.影视艺术文学语言的对白美
对白也称为“对话”，是影视艺术文学语言的重要组成部分，很少有影视剧没有对白的。马赛尔·马尔丹认为，对于影视艺术而言，“对话在有声电影中起着客观现实的组成元素和现实主义的基础作用是正常的，是无可置疑的，现在须进行的工作是试着确定应如何使用对话”，而且他还认为，对话“它是表现人物的元素，就像人物的服装、肤色或一般气质一样，同时也表明人物国籍的关系，因此，人们所说的话，以及他如何说，同他的社会和历史地位是必须相称的。”所以，他以为：“译制片是艺术上一种邪恶的表现。”原因是这种片子通常会在译制时，将原始文本所具有的主人公的民族表达习惯和文化对白语言改变得一塌糊涂，而且，它很容易加入翻译者及其所在国家的表达习惯和语言对白风格，结果破坏了影视艺术文学对白语言所具有的民族文化美韵律感。因此，他指出：“在这方面，没有比意大利影片被译成其他语言更令人可怕，几乎是灾难一桩了，因为其他语言把构成意大利——但丁语言的魅力的那种快速节奏和歌唱般的音调一概淹没了，且不说意大利人连说带手势的特点同比如说法是格格不入的。”
虽然，马赛尔·马尔丹的论述有些夸张，但是他的主要观点是正确的，如他所说的“话语是一种官能感觉，但也是人的音调”“尊重民族语言既是最初步的真诚表现，同时也是有无戏剧智慧的证明，让人物讲其民族语言实际上能大大增加故事的可信性，使许多场景渗透着一种感人肺腑的象征主义效果。”应当说，马赛尔·马尔丹的论述揭示出一个容易被人忽略的影视艺术鉴赏问题，即翻译版影视艺术作品远无原版影视艺术作品的异国情调，根本无法完全表现影视艺术作品的美感魅力，这是影片翻译中应注意到的问题。再者，它还揭示出一个创作问题，即在创作影视艺术作品时，应注意不同国籍、不同民族的主人公应当说其所在国和民族的语言，只有如此，才能表现出其语言的民族风格个性美。[20]
根据以上论述，不难发现，影视艺术的文学对白语言具有三个功能。
（1）运用对白，有助于揭示影视艺术作品的主人公形象，表现影视艺术主人公的个人性格特征，揭示其在特定情况下的心理思维活动。以日本影片《失乐园》为例，女主人公凛子与男主人公久木的恋情被其丈夫晴彦获悉，于是，有一天，当凛子从外边回来时，受到了走出书房后站在楼梯上的晴彦的质问：
晴彦（格外沉稳的语气）：你做的事情，谁知道了。
凛子：……
晴彦：在什么地方吃的饭，在哪家旅馆住宿，当然，还有那个男人是谁，这些都一清二楚的了。
凛子：……
晴彦（打开报告书似的文件夹）：这里都有非常详实的材料，你很快乐吗？或许还做出了更恶劣的事情吧！
凛子：……
晴彦：只要没有离婚，你就仍然是我的妻子。
晴彦转身返回书房。
凛子直挺挺地站在原地没有动，只是朝着晴彦的背影，仿佛任何事情也没有发生似地说——
凛子：要换洗的衣服，有吗？
这段场景一直是晴彦很威严地责问和表态，相反，凛子却一直默不作声，到了最后，她才说了一句话，而且，这句话与丈夫所说的问题毫无瓜葛。从此不难看出凛子的心态和性格，她不爱晴彦，但又不能不关心晴彦，不能不敬重晴彦。面对晴彦的发问，她既觉得自己没错，又觉得自己有对不住的歉意，结果，最后，趸出了个“要换洗的衣服，有吗？”这句话不难看出凛子的矛盾心态，不难看出她深沉的内向性格，她的这种性格与晴彦坚毅、沉稳但又开朗的外向性格形成了鲜明的对比。
人常说，性格和个性是别在人身上的徽章，在影视艺术作品中，性格和个性又从何来看呢？显然，人物之间的文学对白语言是考察性格和个性的一个有效办法。不同性格和个性的人，在不同场合中，其语言对白的表达方式是不尽相同的。但是，不管其怎样变，最本质的东西不会变，他的对白总要受思维定势的左右，很少有人能例外。正由于这样的原因，影视艺术中主人公形象才能互相联系但又互相区别地存在。同样，也正因为这个原因，那些善于表演的影视演员，才能突破“本色演员”的演技束缚，使自己成为一个名副其实的“性格演员”。应当说，帮助他实现这个演技大飞跃的一个重要因素，就是富于影视艺术主人公性格和个性色彩的文学对白语言。
（2）运用对白，有助于推动故事情节，交代情节的进展状况，说明情节的可能发展方向，暗示故事发展的最后结局。再以日本影片《失乐园》为例：
两个人的房间：
久木和凛子拿着玻璃杯，紧紧地依偎着在饮红葡萄酒。
凛子：咱们俩能就这样拥抱着死去的话，那该多好呀？
久木：我也这么想过，现在更加……
凛子：对，我也是。现在这样最好，我觉得，现在是我人生中的最高境界。
久木：人生中的最高境界……说得真好啊！
凛子：可是，我又怕咱们是不是过于幸福了。不知道这样的幸福可以持续多久（望着久木的脸）？
久木：你问了我一个十分有意思的问题。以前我曾经联系过一个作家，这位作家写了一部描写情死的小说，他写的不是那种老套的殉情，而是两人结合在一起之后同时殉情的方法。如果是互相卡住对方的脖子的死法，到最后总是只有一方会死去。
凛子（目光闪动着）：……
久木：那位作家先生，曾向他的医学部工作的朋友咨询过，有没有什么更好的方法。
凛子：找到这种方法了吗？
久木：用药。只要吃下一种药，就能确定无疑地同时死去，而且死后人体发硬，两个人的身体就分不开了。
凛子：你有这种药吗？
久木：这种药我有，不过，还没有在任何人身上试过。
凛子（微笑）：……
久木：……
凛子：我……只要和你在一起，就不害怕了。
凛子把一口红葡萄酒送入久木嘴里，仿佛酒中已经放进了毒药似的。
两个人亲吻着，似乎是在为情死做预先的练习。
久木把凛子揽入怀中。
凛子：你想要我了？
久木：那还用说。
凛子：要**，就一直做下去吧。
久木：一直？
凛子：永远永远地，一直做。
这段对白明显能看到影片《失乐园》情节正在以前所未有的速度推动着，它也说明久木和凛子的恋情发展到了山盟海誓、生死与共的炽热程度。它也表明，影片情节的发展方向和可能结局。观众已经能明确地感受并意识到，久木和凛子恋情导致的悲剧性时刻即将到来，正如他们所谈论以及所试图尝试的那样。
（3）运用对白，有助于优化叙事结构，避免一些不必要的铺陈和过渡，可以明了人物关系，加强戏剧冲突，可以活跃情景气氛，特别是那些生动、活泼、幽默、含蓄的对白，更容易达到煽情效果，使人们得到一种意想不到的艺术享受。以日本影片《远山的呼唤》中一段台词为例，耕作被捕后坐上了前去服刑的列车，出人意料地发现民子和虻田上了车，而且坐在了斜对面的座位上。
虻田：太太，你好啊？好久不见啦，听说你不养奶牛到中标镇上去工作啦？
民子：对。
虻田：听说你跟儿子在等你丈夫回来，要等他好几年，这是真的吗？
民子点点头。
虻田看看耕作，又对民子说：——
虻田：真了不起啊，生活上有困难吗？
民子：有虻田先生照顾。
这段对白可以看出，有关民子是如何卖掉牧场，坐上这趟列车的经过都已经被省略，它的确起到了优化影片结构的作用。这段文学对白，运用了“听说你跟儿子在等你丈夫回来”之类的话语，很含蓄地交代了民子将等耕作回来这样的爱情诺言信息，自然活跃了影视艺术场景的气氛，使观众被一种浓郁、真诚的、执著的爱情所打动。显然，从艺术角度言，这一切美感信息，都是从影视艺术的文学对白语言中得来的。
影视艺术文学对白语言的种类也很多，一般来说，它可以分为舞台性文学对白语言、生活性文学对白语言两大类。前者更加注重体现对白语言的戏剧冲突性；后者则突出对白语言的社会现实性，二者的相辅相成，使人们觉得影视艺术主人公虽远犹近，它存在于现实之外，又存在于现实之中。
3.影视艺术文学语言的独白美
独白，又叫内心独白，是指影视艺术主人公在影视艺术情境中的心理活动的自我言语表露。贝拉·巴拉兹指出，“言语能加强画面的表现力”，的确，独白这种言语加强了画面的表现力。影视艺术中，有许多场合，借助画面是很难表现影视艺术主人公的真实心理活动的，因此，这种情况必须借助“独白”进行配合，将影视艺术主人公内心深处看不见的言语用听得见的语言表现出来。正由于此，贝拉·巴拉兹指出：“我们一定不要忘记，即使在有声片里，言语也是一种可见的面部表情。”
影视艺术中，独白的形式很多。一般来说，它有三种境况：一是主人公独处时，作为一种画外陈述音，**主人公的忧郁、欢乐或烦恼。二是主人公与两个或两个以上的主人公相处时，作为一种画外对话音，反映主人公之间的内心打算和心理矛盾冲突。三是主人公在无人场合或公众场合，作为画内自白音，大段诉说自己的心声。这种境况中，它是作为画内声出现的，与前两种情况不同。
独白是影视艺术主人公内心复杂矛盾冲突的产物，它是主人公内心世界处于彷徨、犹豫、焦虑时的心理结果，它以心理决断为动机，以心理斗争为表现方式，以心理倾诉为目的，以合适的场合为表达借口，以恰当的时间为表达契机。它是影视艺术主人公感情丰富的标志，是打开影视艺术主人公封闭的内心世界的一把金钥匙。影视艺术中大量运用独白的文学语言，容易将观众带入主人公所处的真实情境，它使鉴赏者走进主人公的心灵深处，与主人公一起体验主人公所体验到的那种心理律动，从而使观众实现与主人公的角色合一，成功地分享影视艺术主人公所具有的喜怒哀乐。
独白是一种比较现代的影视艺术文学语言，它的大量运用大大增强了现代影视剧的文学气息，它使原本具有客观性特征的影视艺术，多了一份主观型的美感魅力。因此，独白是现代影视艺术的标志，它与现代社会生活节奏加快，人和人相对孤立，彼此具有强烈倾诉欲望的现实是合拍的。正由于此，人类未来的影视艺术有从客观化走向主观化的趋势，现实主义写实作品虽然拥有它所具有的历史位置，但是，它必将遭遇新的现代派艺术思潮的强烈冲击。
独白是一种永恒的内心语言，也是一种永恒的影视艺术文学语言。现代影视艺术中，运用独白取得惊人艺术效果的例子很多。人们不会忘记电影《走出非洲》中，那些撼人心肺的独白言语，正是女主人公描写非洲旖旎风光和她的生存感受的独白言语，使人们体会到了非洲的美好、土族人的好客和生存的残酷。再以我国电视剧《希波克拉底誓言》为例，剧情充满了具有象征气息的单调画面，但是由于剧作大量运用内心独白言语，交代了王医生与玉医生的心理矛盾、心理斗争，结果，观众反而不觉得画面单调，倒有一种剑拔弩张的审美感觉。显然，独白增强了作品的表现力。
4.影视艺术文学语言的旁白美
旁白是指影视艺术中，以画外音形式出现的由第一人称——“我”和第三人称——“他（她）”所进行的叙述、议论和评说。旁白与独白不同，它不表示画中人此时此刻的感情变化，相反，它有与画中人心理活动呈疏离或平行的倾向。画中人可以想他的心思，但是画外却可以叙述与它不同的事情或内容。如果说，影视艺术中，独白要求声画对位和声画结合的话，那么，旁白则可以是声画分离和声画平行的。B.普多夫金曾说过：“电影具有双重节奏——声音的节奏和形象的节奏。”[21]独白是一种与形象节奏协调一致的声音节奏，它妙在画内；而旁白却是一种与形象节奏相分离并列的声音节奏，它意在画外。
旁白是一种与画面结合并不紧密的文学语言形式。与对白和独白相比较，它在表现形式上具有更大的灵活性。它的运用弥补了画面叙述的不足，使许多难以用镜头表现的影视艺术内容得以准确地表现，特别是旁白者是第三人称时，他（她）可以纵横捭阖、自由自在地对影视艺术主人公所处的历史背景进行叙述，对影视艺术主人公所处的生存环境进行描写，对影视艺术主人公所经历的重大事件进行评价。而且，更为重要的是，它拓宽了影视艺术的艺术空间，使人们感觉到一条看不见但却听得着的叙述线索在对人的审美鉴赏产生着深刻影响。
影视艺术中，运用旁白的例子很多。电影《红高粱》一开始就是主人公豆官的旁白，这段旁白使人们对人物关系有了明确了解。而且，在这部影片中，“我”的旁白不时出现，甚至在结尾，也采用了旁白形式，增强了这部作品的真实感。显然，在这部影片中，创作者还有意用“我”的旁白为结构线索，就像银线穿珍珠一样，让观众从中领略到影视艺术的精妙之处。
影视艺术借用第三人称进行旁白叙事的作品也很多，比如人们所熟悉的苏联大型故事片《解放》、我国的全景式战争影片《血战台儿庄》等，均采用这种方法交代战争的背景、起因、进程和结果，并对战争所产生的历史影响作了中肯的评价。影片既有详细生动的形象叙事，又有切中要害的理性评价，使观众在观赏之余，得到了全方位的审美享受。
影视艺术文学语言的美学层次很多，如解说美。由于“解说”一般出现在记录片中，所以此处不作专门论述。还应注意到一点，影视艺术中，文学语言也呈现一种弱化趋势，由于其景物描写、人物肖像描写、事件叙述，均由摄影机记录完成，因而文学语言被最大限度地简化了，结果，留给纯文学语言的只有字幕、对白、独白、旁白和解说等形式。这样，这几种残存的影视艺术文学语言，对于影视艺术来说，就显得非常重要了。由于影视艺术文学语言形式最大化地凸显着影视艺术的文学色彩，因此，在许多影片中，有无影视艺术文学语言，就成了人们衡量影视艺术作品文学性的重要依据。因此，影视艺术文学性的合理运用，也是影视艺术作品是否成功的显著标志。
[1] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，4页，北京，中国电影出版社，1980。
[2] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，4页，北京，中国电影出版社，1980。
[3] 王心语：《影视导演基础知识》，100页、101页，北京，中国电影出版社，1987。
[4] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，2页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[5] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，427页，北京，光明日报出版社，1987。
[6] 周正：《绘画构图原理》，1页，兰州，西北大学出版社，1986。
[7] 周正：《绘画构图原理》，1页，兰州，西北大学出版社，1986。
[8] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，16页，北京，中国电影出版社，1980。
[9] 〔日〕日本广播协会编著：《电视节目制作技术》，160页，上海，上海工业大学出版社，1987。
[10] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，101页，北京，人民美术出版社，1984。
[11] 〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，171页，北京，中国社会科学出版社，1987。
[12] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，46页，北京，人民美术出版社，1984。
[13] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，49页。
[14] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，121页，北京，人民美术出版社，1984。
[15] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，122页。
[16] 〔美〕罗洛·梅：《爱与意志》，13页，北京，中国国际文化出版公司，1987。
[17] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，97页，北京，中国电影出版社，1980。
[18] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，102页、103页，北京，中国电影出版社，1980。
[19] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，107页。
[20] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，149页、150页，北京，中国电影出版社，1980。
[21] 〔苏联〕B.普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，200页，北京，中国电影出版社，1957。