画面是构成影视艺术语言的视觉元素，是影视艺术语言叙事的基本特征之一。与自然语言不同，影视艺术语言“不是用嘴讲故事，而是用画面讲故事的。”由此可见，画面语言是影视艺术语言的重要形式。画面语言的叙事，对于影视艺术作品来说，是非常重要的，诚如我国影视艺术理论家王心语所言，“电影自1895年诞生以来，不管技术上出现了多少革新，对观众产生主要影响的，仍旧是画面，只要电影存在，这种情况就不会改变。”[3]
画面语言是一种视觉语言，所以，人们常说“看电影”“看电视”。影视艺术画面与绘画艺术画面既有联系，又有区别。其联系点在于二者都是空间艺术，表现一定空间环境状态中的一定艺术形象，但所不同的是，绘画艺术画面只表现艺术形象的瞬间静止状态，而影视艺术画面却表现的是艺术形象的连续运动状态。因而，绘画艺术画面是一种空间艺术画面，而影视艺术画面却是时空艺术画面。影视艺术画面呈现着真实环境中事物运动变化的韵律和流动感，而绘画中的画面其空间是象征的，运动是假定的。所以，在界定影视艺术画面和绘画艺术画面时，常用“运动画面”和“运动感”进行区别。
影视艺术画面虽与绘画有着本质的区别，但是，在具体艺术情境中，它的存在又不得不以绘画中的画面为基础，绘画画面所具有的本质特征它也具有。究其原因，二者都是一种被人的视觉器官所接受的艺术样式，恰如鲁道夫·阿恩海姆所言：“同科学家一样，艺术家也运用类似于形和彩等要素在个别之中猎取那些最具有普遍意义的东西。”[4]“他们习惯于将复杂的东西视觉化，他们喜欢以视觉形象来构想现象和现实问题。”[5]绘画中的画面是一切视觉艺术形成的本源，任何一种视觉艺术形式都可以被分解为绘画画面的形式，影视艺术画面被分解成一帧帧的画面时，它的艺术表现形式和绘画画面的艺术表现形式又有多大的视觉区别？所以，从艺术家的视觉艺术的表现形式论，影视艺术画面语言总与绘画语言都脱不了干系，甚至从某种角度上，它还得依靠绘画语言的表现方法和表现理论，去创造自己的美学思想和鉴赏理论。
下面就借鉴绘画画面语言的审美原则，分析一下影视艺术画面语言的审美特征，从而为鉴赏影视艺术画面语言提供一些有益的思路。
1.影视艺术画面语言的构图美
构图美就是影视艺术画面语言中的一种美的话语，它告诉鉴赏者只有最漂亮的影视艺术画面构图，才能使其真正领略到影视艺术画面语言的“构图美”。
构图是一个绘画艺术用语，源于英语“composition”一词，其意思为“组成”。《辞海》对“构图”的解释是：“艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称之为‘章法’和‘布局’。”[6]周正指出：“简言之，构图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法，是把形象结合起来的方法，是揭示形象的全部手段的总和。”[7]从这段话中不难看出，构图之于绘画有着非常重要的意义。
影视艺术画面由于也牵扯到人、景、物的最佳布局方法，因而，很自然地，绘画领域中的画面构图方法被借鉴到影视艺术创作当中。正如马赛尔·马尔丹所说：“摄影机在摄录外界现实以便将这种现实变为艺术素材时，人们在这种创作中最早看到的是画面构图。”[8]日本广播协会在其编著的《电视节目制作技术》中指出，“所谓构图就是一种吸引观众的注意力，同时，在情感上给观众施以某种影响，在沟通观众潜在意识的前提下，给观众一个大致的形象，使观众的心目中留下深刻印象的记忆。”[9]
与绘画中的画面构图一样，影视艺术中的画面构图也包括点、线、面、形、体等视觉要素，也遵循对称、平衡、黄金分割比、空间感、色阶等构图原理。它要求创作者在创作时，要注意背景的层次，突出造型中心，恰当合理地用光，利用人们在审美鉴赏中的视觉惯性，巧妙地运用对比手法，大胆使用空白结构手法，合理安排视觉焦点，表现人物形象，尤其是在此基础上，还要强调画面的韵律感和视觉节奏，在有些情况下，还要注意画面装饰的作用，注意透视法则对画面构图的影响。
与绘画中的画面构图有所不同的是，影视艺术中的画面构图是在镜头的运动过程中实现的，除镜头的起幅和落幅与绘画中的画面构图有些相似（画面静止，但影视艺术画面中艺术形象可能是运动的），镜头在推拉摇移跟甩过程中的画面构图，更难把握，它要求摄影师自始至终把握住画面的最佳构图，找到表现影视艺术画面意义的最佳路径。
在影视艺术画面构图中，固定镜头一般采用焦点透视构图法则，而运动镜头则普遍运用散点透视法则。二者的区别，很容易使人想起西洋山水画与中国山水画的区别。固定镜头如同霍贝玛的名画《乡间大道》，路的尽头正是画面的焦点所在；而运动镜头则如夏珪的《长江万里图》，哪里都不是焦点，但哪里却都是焦点。在影视艺术中，那些用于进行场面过渡，抒发主人公情感的空镜头，尤其如此。例如，湖光山色的镜头大全构图中，一艘小船在日光的照耀下，正缓缓地移动，它所处的位置，通常正是画面构图的焦点。
一般来说，每一部影视艺术作品都有其构图的特色，正如不同风格的画家有着其独特的构图审美习惯一样，不同导演和摄影师也有其不同的影视艺术画面构图特色和美学特征。下面将举例分析常见的几类影视艺术画面构图方式，并对其进行鉴赏。
（1）横线构图
在一些影视艺术作品中，经常可以看到，被表现对象形成一条从左到右的横线，使鉴赏者明显感到一种和平与宁静的气氛，感到和平与宁静中潜藏着一种不安与躁动的因素。例如，影片《大阅兵》大量运用了这种手法。士兵们在操场上列成一条横线，炎热的太阳照耀下，士兵们顽强地与时间抗争着，他们纹丝不动，即使有的士兵中暑昏倒在地，他们也不撤退。时间在一分一秒地过去，但是士兵们还在坚持着，他们排列成一条横线，似乎在阻挡阳光的进攻。显然，画面表面的宁静，掩盖着士兵们不屈的精神。他们顽强地与酷暑抗争着，与时间抗争着，显示出他们不屈不挠的意志。创作者试图说明，用这样一支部队作为大阅兵的部分，是再恰当不过的了，因为，他们很好地展现了当代军人的风貌。应当说，画面能给鉴赏者产生如此强烈的视觉冲击力，横线构图功劳不小。
（2）斜线构图
斜线意味着运动和行动。在影视艺术作品中，当被表现的对象斜置或沿一条斜线进行运动时，通常会显示出力量、速度等意义内涵。斜线构图在影视艺术作品中的运用可分为两种情况：第一种情况是被表现的对象从斜线上方向斜下角运动，这时其运动速度之快，运动之惊险，令人咋舌。这类影片常见的有滑雪、车战、空战等方面题材的。第二种情况是被表现的对象从斜下角向斜上角运动，其运动速度之缓慢、运动之艰难，令人着急。这类影片大多为表现山区题材影片所独有，它的运用有助于表现主人公坚韧不拔的意志和精神。一般来说，斜线构图的这两种情况也表现出影视艺术作品不同的美学特色：前者影视艺术作品格调明快，动感极强，具有具象艺术的特点；后者风格深沉、节奏舒缓，具有象征艺术的特点。前者令人赏心悦目，激动紧张，但看完后却如过眼烟云；后者却引人深思，即使看过之后亦余音绕梁犹不绝如缕。
（3）对角线构图
在一些影视艺术作品中，画面也大量采用了对角线构图方法，通过被表现对象与其他艺术对象的交叉构图，表现出主人公焦虑烦躁、矛盾彷徨和无可奈何的复杂人生感受，从而让鉴赏者体会到一种与主人公心境相同的无可名状的悲剧命运精神。电影《边城》是对角线构图的典型作品。在这部作品中，画面中大量运用河水流动与渡口缆索和小船相交叉的对角线构图，不断强化主人公翠翠和爷爷年复一年在湘西边城小镇渡口中，生活乏味、单调的淡淡忧伤情绪。特别是那河水象征着无情的岁月，记录了翠翠成长的人生历程，正是在河水一天天一年年的流淌中，翠翠由一个小丫头出落成一个亭亭玉立的大姑娘。但是，翠翠是个穷人家的孩子，与她订婚的富户人家儿子大老不幸溺死，预示了她美好青春的不幸结局。大老是她的忠实追求者，但她喜欢的却是二老，然而，大老的死亡，并没有为她和二老的结合大开绿灯，相反，由于大老死亡，富户人家却以她有晦气之名，极力反对她与二老的结合。二老一气之下上川东去了，这样，翠翠既没有走通大老的车路，又没有走通二老的马路，眼看她的青春就要被这河水葬送了，她的生命似乎要永远注定在这小船和缆索上度过了：小船象征着她的命运之舟，缆索象征着桎梏她美好向往的绳索。当她和爷爷一次次地将顾客摆渡到河对岸时，她的一生却似乎永远抵达不到幸福的彼岸。也许，有一天，二老还会回来，她还会有幸福，但二老能不能回来，没人能说得准。细心的鉴赏者也许在《边城》中不断出现的对角线大构图中，发现一座白色小塔，它曾坍塌了，以后又被重修了。翠翠的家就在塔底下，翠翠每天就在这塔底下，俯瞰着那默默流淌的河水，注视着那消磨掉她青春岁月的渡船和缆索。于是她的视角就成了那佛塔的视角，似乎在注视着那万劫不复的悲苦人生命运。很显然，爱思考的观众会从中领略到，原来这对角线构图实际就是这部影片的创作者对翠翠人生命运的评价，它已为翠翠的人生打了一个大大的“×”号，向人们暗示着在那样一个动乱年代，普通老百姓必然面临的悲惨人生命运。
（4）十字构图
所谓十字构图指画面由水平线和垂直线所组成的构图。十字构图多用来表现悲壮、严肃、静穆的艺术气氛。在影视艺术作品中，运用十字构图的典范当属曾经轰动一时，创世界票房记录的经典电影《泰坦尼克号》。在这部影片中，创作者大量运用了十字构图，取得了震撼人心的艺术效果。例如，在人们难以忘怀的男女主人公屹立船头，张开双臂、展翅欲飞的那个镜头中，当摄影机呈圆弧形对主人公进行移摄表现时，人们从那悲壮的十字构图中，已经预感到了主人公爱情的悲剧结局。画面既有船体与海平面构成的大十字，又有主人公张开双臂的小十字，使人不由想到，主人公将与耶稣一样，要经受前所未有的人生磨难。再看看该片最后**的一个镜头，当泰坦尼克号船体倒插入水中时，它与海面构成一个人们从未见过的强大的十字架，在十字架立起来时，无数生灵在恐怖地呐喊和挣扎，旋即他们垂直着从船尾坠落入冰冷的海水中。海水平息了，巨大的十字架消失了，数以千计的人被海水吞噬了。但人们还未从这场灾难的震惊中摆脱出来，历史似乎永远被定格在泰坦尼克号插入海水中的那一瞬间。这一切，都是十字构图给影视艺术鉴赏者所带来的强烈的艺术冲击效果。
（5）S形构图
在影视艺术作品中，S形构图是最有意味的一种，它通常用在两种情况中：一种用来表现复杂的空间关系，比如路面，表示“曲径通幽”“连绵不绝”“蜿蜒曲折”等含义；另一种用于表现女性人体关系，如“婀娜多姿”“娉娉婷婷”等审美内涵。电影《红菱艳》就有大量的S形构图画面。女主人公首次上演《红菱艳》一剧时，她舞姿翩翩，体态动人，不断形成“S形”，特别她穿着红舞鞋从一条街道滑向另一条街道时，不时画出一个又一个“S形”足迹，使观众进一步感受到了红舞鞋的魔力。在《红菱艳》一片中，S形构图的两种情况表达出了两层思想：一是S形构图进一步表现出了女主人公的人体美，这种人体美愈是被S形构图所强化，就愈是衬托出女主人公生命结局的可悲；二是S形构图进一步体现出了红舞鞋的妖魔美，它愈是导引着女主人公沿S形路径不断舞蹈，不分昼夜地舞蹈，就愈是显示出人生命运变幻的无常和被一种神秘的妖魔力量导引至悲剧结局的宿命色彩。由此可见，对于深化影片《红菱艳》一片的主题，S形构图功不可没。
（6）圆形构图
圆形构图的特点是容易调动起观众的视线，使其向中心点注视，从而起到突出中心人物的作用。圆形构图最常用于体育题材的影视艺术作品中，如一些表现斗牛、足球比赛、赛马的影视艺术作品，经常是半圆形或圆形的看台中，比赛者顽强搏击，引得观众一阵又一阵喝彩，从而便感受到一种强烈的激励人心的现场气氛。圆形构图可分为同心圆构图和破绽圆构图两种：前者画面场景明显形成圆形、椭圆形等；后者形成半圆形、圆弧形等构图样式。但是，不管采用哪一种圆形构图方式，都很容易突出主体，反映主体与周围人群之间的反应关系，形成一种和谐完美的动人场景。
（7）对立构图
对立构图是一种常见的画面构图方式，它的主要特征是画面左右两边对峙中间。对立构图在许多影视艺术作品中都有运用。在电影《骆驼祥子》中，祥子拉着黄包车在大街上奔跑，旧北平街道两旁的房屋建筑纷纷向后退去，似乎在祥子的脚步声中，街景如历史正在飞速地成为过去。在电影《城南旧事》中，当英子在荒草中寻找那个为弟弟上学偷东西的和蔼小偷时，那占据画面左右两侧的荒草，正是那个时代那个社会的写照，它不仅荒费了像小偷那样原本充满正义感的人，也荒芜了英子这样天真烂漫少女的儿童岁月。很显然，在这部影片中，对立构图对于营造“城南”和“旧事”的荒凉气氛，起到了积极作用，它使观众在心目中，形成了一个永远无法摆脱的英子式的“城南旧事情结”，令人感受到一种思念故土、思念童年的淡淡哀愁。
（8）梯形构图
有些绘画作品中也将这种构图方式称之为“金字塔构图”。这种构图的突出特点是具有持久的稳定感，给人一种永远推不倒的艺术感受。在我国，梯形构图的典型影视艺术作品，当推曾经轰动一时的电影《孩子王》。这部影片一开头，就是一座呈梯形形状的山峰。在山顶平地的院落中，一座小学高高耸立着，就像座庙一样，使人产生一种神秘、遥远和向往的感觉。但是，随着剧情的深入，观众的亲近感消失了，代之的是一种苦涩感。当男主人公老杆儿试图改革念“政治经”式的教学，被勒令停止后，他给孩子们讲了一个故事。这个故事就是：从前有座山，山上有座庙，庙里有个和尚在讲故事，他讲的什么呢？从前有座山，山上有座庙，庙里有个和尚在讲故事，他讲的什么呢？……当孩子一块儿背诵这个令人啼笑皆非的故事时，观众们却再也无法笑出来了，他们体会到一种揪心的痛苦，一种畸形年代畸型教育摧残下民族文化心理的痛苦。孩子们有罪过吗？他们为什么要遭受念“政治经”的痛苦呢？谁也不敢相信，一方面，学生无课本可读，而批判材料想要多少就印多少；另一方面，学生们学着社论，作文却还停留在“小学五年级水平”。成人们连“政治经”都搞不懂，竟然还要年幼无知的孩子去学习。到此，片中不断出现的那座山，山上学校的梯形构图画的寓意就不言自明了：那学校其实早已被变成了一座庙，而学生们早已被变成了一群小和尚。由此可见，极左流毒不仅可恶，而且顽固至极。
（9）多点构图
这是一种画面中存在多个中心视点的构图方式，其特点是善于表现场面庞大、人物关系错综复杂的情景画面。在影视艺术作品中，运用此类构图方式最多的当属表现战争的作品了，如人们所熟悉的《血战台儿庄》《解放》等全景式电影。在这些影片中，一个运动拍摄的战场镜头，通常既是战争宏伟壮观的大场面，又是无数个敌我双方搏斗厮杀小场面的展播，画面到处都是中心，到处是热火朝天、惊心动魄的历史瞬间。它使人们在了解了战争宏伟性、壮观性的同时，也使人进一步体会到了战争的惨烈性和反人性。由此可见，多点透视通常会表现一个主题相对集中而形象相对分散的场景，多点只是说明主题的论据多，而非说明主题的论点多，它们虽然有形式的区别，而实质和意义却是相同的。
2.影视艺术画面语言的色彩美
有些绘画理论著作通常也将画面的色彩美当做画面构图美中的“对比构图”作以论述。但是，由于画面语言的色彩具有远较构图美深厚丰富的艺术审美意义，因此，本书将其作为影视艺术语言的一个独特层面单列出来。那么，究竟什么是色彩美呢？荷兰画家威廉·荷加斯曾说过：“画家们所说的色彩美，是指各种颜色及其浓淡变化在对象上的这样一种配置，这种配置在任何构图中都是既明显多样的，又巧妙统一的。”[10]
在早期的黑白电影时代，其画面色彩语言恰如绘画中的素描语言，其色彩是单一的，但话语却是丰富的，那些由高光、侧光和背光所勾勒、塑造出的影视艺术人物形象，同样具有彩色电影所具有的那种美学思想，甚至还比彩色电影更独特，更具有强烈的视觉冲击效果。特别是在表现一些历史题材的艺术作品中，其黑、白、灰影调对比，更容易唤起人们潜意识中似曾存在的历史久远感、社会沧桑感和时代陌生感。黑白电影在我国广大观众心目中的地位是非常崇高的，20世纪中叶前后，我国影坛出现了一大批具有经典意义的黑白影视艺术作品。从20世纪二三十年代的旧派电影、新派电影、左翼电影，到五六十年代的革命现实主义电影和浪漫主义电影，这些影片均采用了黑白灰影调构成的明暗对比手法，将不同光源强度下的影视艺术对象及其生存环境，有机地表现了出来。
我国的黑白电影至少在三个方面，取得了令人瞩目的艺术成就。
一是它们通过动乱、灾难年月，中国下层老百姓苦难生活遭遇的复述和记录，揭示了处在暗无天日的社会条件下，中华民族所处的悲惨历史境遇，如人们所熟悉的早期黑白电影《狂流》《盐潮》《铁板红泪录》《春蚕》《丰年》《渔光曲》等，他们均能以很强的艺术感染力打动观众，使人们对那个人妖颠倒、是非混淆的黑暗社会现实，有了深刻而又清醒的认识。
二是它们不拘泥于描写我国广大劳动人民的痛苦，而是着力于表现人们的觉醒、反抗与斗争。这类影片多以表现正面人物为主，其画面语言大多借助高光点或受光部分，突出塑造和勾勒主人公勇敢、顽强的斗争精神和大无畏的民族气节，具有强烈的英雄主义色彩，如《中国海的怒潮》《火山情仇》《歧路》《挣扎》以及以后的《大浪淘沙》《地道战》《地雷战》《鸡毛信》《南征北战》《小兵张嘎》《英雄儿女》《渡江侦察记》等电影。
三是这些影片在刻画反面人物形象时，对于头部受光部分一般不作任何触动，用一种轻描淡写的影调构成把背景占据整个画面，表现那些令人愉悦的意义影素，然后，用侧光部分、背光部分掩饰反面人物在阴暗角落的不光明行为，以达到凸显其心理和行为阴暗面的目的。这种影片的典范是《羊城暗哨》等反特影片，它们在运用影视艺术色彩的素描语言方面，应当说是非常成熟的。黑白电影的艺术魅力是独一无二的，它用一种苦难美、悲壮美、斗争美，激起了观众的鉴赏兴趣。
然而，黑白电影的美学特色又不止如此。在世界名片《魂断蓝桥》《鸳梦重温》等片中，黑白电影又以其温情美、梦幻美、浪漫美、忧伤美，引起了世人的关注，它所表现出的深厚人文主义精神，使人不由得想起中世纪结束后的文艺复兴运动，因而，这类黑白影片中所寄予的人性复苏，使人们对那时田园牧歌式的恬淡景象，充满了畅想。
彩色电影在我国出现在20世纪70年代后。与黑白电影不同，由于其大量运用复色和色块构成，因而，其画境更加接近生活。与黑白电影所具有的单纯唯美主义倾向不同，它的画面色彩语义有了更加丰富的内涵，具有明显的媚俗主义倾向，所以，彩色电影的色彩更多地表现为世俗美、现实美和亲切美。一般来说，在彩色电影中，影视艺术画面色彩语言是不同基调的影视艺术作品，其色调本身就传递着一定的审美意义。
在一幅画面中，红色通常象征热烈、橙色象征温馨、黄色象征富贵、绿色象征生命、蓝色象征深沉、黑色象征死亡……所以，正常情况下，鉴赏者都会从影视艺术作品所透露出的主要色彩基调语言中，捕捉到作品所蕴含的主要象征信息。一部影视艺术作品，其画面色彩语言的语素很多，但是，众多的色彩原色元素中，通常有一两种主要元素，构成了影视艺术作品的主要基调，如形成冷色调或暖色调，对鉴赏者的视觉产生冲击和影响。
据此，可以将影视艺术画面色彩语言中的色彩美分成两种类型。
一种是以单色为主要色调画面语言的，如吴天明执导的《老井》和张艺谋执导的《红高粱》《菊豆》《秋菊打官司》等。这类彩色影片均采用大红大绿的色彩方式，准确地表达出中国人的传统色彩审美习惯。选择这两种单色视觉元素并不是随意的，创作者试图以红色象征中华民族热烈、奔放、勇敢、敢爱敢恨的民族性格，绿色象征中华民族枝繁旺盛的民族生命力。
再一种是以复色为主要色调画面语言的，如电视剧《庄稼汉》《秦川牛》和《凯旋在子夜》等。它们不过分强调某一种理想化的颜色，而是顺其自然，将作品的主题思想寓于更加接近现实生活的复色色彩语言中。复色色彩语言是由几种单色色彩语言经过自然作用混合的，因此，其色调更加奇特，更加千变万化、真实自然，因而，在表现“普通人”命运的影视艺术作品中，它具有丰富的艺术表现力和艺术审美张力，对于观众而言，很容易对其产生亲和感和认同感，进而缩短了观众与影视艺术对象的空间距离和心理距离。
影视艺术画面语言的色彩美是构成影视艺术画面语义美的重要内容，它的存在对于增强影视艺术的审美感染力，起到了锦上添花的美学功效。
3.影视艺术画面语言的形体美
形体是影视艺术画面语言中最引人注目的语素。一部影片是否吸引人，从主人公登场亮相时就能确定。确定的依据之一通常便是形体。在平常的影视艺术鉴赏活动中，一个胖的影视艺术对象与一个瘦的艺术对象，同样能获得观众的深切关注，特别是在滑稽的影视艺术作品中，每当形体独特、表演幽默传神的影视艺术对象扑入观众的视野时，观众都会捧腹大笑。关于形体，抽象主义画家康定斯基也将其称为“形态”，他认为，“各种动物的骨骼，都遗留着各自进化的痕迹，甚至在这一进化的最高形态——人类中也存在着这种痕迹，它们都表现出各种各样线的构成。那变化本身，丝毫没有令人期待的‘美’，但其多样性却不时令人惊叹。”[11]
持相同观点的还有威廉·荷加斯。他指出：“到目前为止，我们力求最充分地表述了多样性的作用，特别是指出那些本身最为多样的线条最有助于创造美。现在我们要说明如何把线条结合起来，从而创造出优美形体或构图。”[12]荷加斯有句名言：“巧妙组合的艺术，无非是巧妙运用多样化的艺术。”[13]由此看来，丰富的线条是构成形体美的必要前提，难怪以康定斯基为代表的青骑士集团绘画流派中，其抽象主义作品都充满了丰富多彩的线条样式和变化多姿的线条韵律，使人不由产生无穷的遐想。
说到形体的线条丰富性，人们自然会想起幽默电影大师卓别林，他借助形体线条的丰富性，创造了人类影视艺术园地中，永不凋谢的小矮子——独裁者和流浪汉的形象。在他的出色表演中，眼珠和胡须，不像常人那样自然地显现，而是变成一个只会做机械运动的圆点，使人不由得想起康定斯基所说的话，“内在地理解时，点由这一意思变为表示伴随着高度抑制的一种主张”。的确，在卓别林所扮演的独裁者和流浪汉角色形象中，主人公那特殊的眼神，传达出的正是这种“点”的“压抑”，一种因人性被异化、被扭曲而产生的压抑。卓别林所扮演的形象中，既有双腿并拢、双脚叉成一条线的直线造型感，又有主人公行动过程中，双手、双臂、双腿过于夸张的对角线和曲线表现感。
康定斯基说：“直线的紧张反映了无限运动的最简洁的形态。”直线的形态具有“无限的寒冷运动”的含义，垂直线的形态具有“无限的暖和运动”的意味，对角线的形态则包括“寒、冷的无限运动”双重意蕴。在卓别林所创造的影视艺术对象中，主人公形体的丰富变化，让人感受到的正是这种由于紧张而带来的冷暖对比和资本主义原始资本积累而导致的社会世态炎凉。在卓别林所创造的影视艺术画面形体语言中，其平面造型和立体构成，的确排除了一切与艺术表现无关的“混杂物”，其表演高度洗练简洁，表现出了艺术的纯粹性和崇高性，卓别林所扮演的影视艺术形象，因其形体变化的丰富性，充满了永恒的艺术生命力。
影视艺术画面语言形体美的形式是千变万化的，但是，概括起来，有三种类型。
第一种类型是主人公的身体比例具有谐和美。其高度完美的状态，完全符合古代希腊艺术理想的造型原则，头部的五官比例严格遵循“三庭五眼”（“三庭”即从发际到下额分上庭、中庭、下庭三等分；“五眼”即从正面看，脸的宽度——双耳间的距离等于五个眼睛的长度）的造型原则。男性身体肌肉起伏明显，肩宽，臀窄，构成上大下小的“V”字型体形特征；而女性肌肉滑润流畅，窄肩、**、宽臀，构成上下凹凸分明的“S”形的体形特征。从绘画角度看，这样的影视艺术对象形体是美丽的。一般来说，在影视艺术鉴赏中，这样的主人公总是因为面容姣好、姿态雅美，博得观众的青睐，但是，漂亮的主人公长相还须有漂亮的演技相配合。在世界电影史上，这样杰出的演员数不胜数，英格丽·褒曼、费·雯丽、罗伯特·泰勒、秀兰·邓波儿、罗米施·奈德、道格拉斯等，他们人长得好，演技比长相更好。如果仅有美丽的长相，而无出色的表演，这样的影视艺术对象，不仅显示不出主人公的内涵，而且还会因为表演太差而削弱了演员的形体魅力。
第二种类型是主人公的形体特征具有亲和美。由于其与普通老百姓相差无异，因此，它虽不合乎理想美的形体特征，但却合乎世俗形体美学的大众特质。在这种情况下，演员的形体通常是博得观众亲切感的重要审美因素，它在淡化演员形体语言的同时，相反强调了演员的生活化演技，突出了演员表演的艺术表现力。电影史上长得一般但演技却不一般的优秀演员比比皆是。以日本影片《远山的呼唤》为例，用形体造型美学的眼光看，女主人公民子（由倍赏千惠子表演）的长相平凡得不能再平凡，但是其演技却非凡得不能再非凡。由倍赏千惠子所演的这个角色形象其突出特征就是生活化、大众化。在茫茫人海中，像倍赏千惠子这样长相的有千千万万个，走在大街上，她可能被忽略，但是，由于倍赏千惠子演出了民子这样一个不可以被忽略的普通女人，于是，被忽略的东西再也不能被忽略了，不被人注意的民子却成了一个具有典型特征的影视艺术形象。
第三种类型是主人公的外在长相具有丑和美。这些影视艺术对象，外形长得丑陋，但心灵却格外美好，形体与心灵的反差很大，人们初识觉得可怕，但是长期交往则顿生爱怜之心，结果，丑陋的长相反而成为主人公形象塑造成功的一个醒目标志。以电影《巴黎圣母院》为例，男主人公卡西莫多是一个长相极丑（丑得令人害怕）的人，但是，这个丑陋的人却有一颗非常善良的心。在影片中，他不仅是一个敲钟人，而且是一个敲响人类“爱之钟”的高大人物。他以对世人真挚的爱，感染了鉴赏者，使人们充分认识到：美的心灵可以使人淡化丑的形体的不良影响。结果，在人类普遍追求真善美的艺术审美过程中，丑的东西变化成了美，那些具有丑陋线条形体的影视艺术形象却获得了永恒美的艺术象征意义。显然，这种从“丑的形体”到“美的化身”的艺术审美认识转换，充分体现了影视艺术鉴赏画面鉴赏的形体审美辩证法则。
4.影视艺术画面语言的动作美
动作是影视艺术形象的普遍行为，连续的动作是影视艺术情节展开的重要标志。动作与形体有着千丝万缕的关系。威廉·荷加斯指出，“形体由于光线、阴影和色彩而更加多样，此外，大自然又给形体的全部惊人的多样性补充了一种性能——处在运动中的能力。这种能力更增强了形体的多样性并从而提高了大自然的创造物的价值。通过动作，一个人可以充分地表现自己，在这个意义上说，形成美或丑的全部规则都与动作有关。”[14]而且，他认为，“动作的优美取决于造成形体优美的同一些规则。”[15]
动作是影视艺术形象内心世界的外化和外在表现。因此，动作也是一种语言，它告诉人们主人公的所想和所做。古人讲，“先思而后行”，可见，动作实际是由主人公的思想来决定的，它是主人公意识的反映，是主人公人格的具体表现。所以，动作作为影视艺术对象美感的一种普遍的实体性力量，它的发生和冲突，与其说是现实环境使然，毋宁说是主人公心灵的结果，它的美首先是心灵美、人格美，然后才是现实美、具体美、真实美和社会美。
动作贵在自然，自然的动作有助于人们在审美过程中，看到主人公形象的展开，有助于人们遗忘演员的表演者角色身份。这就是现实中，那些矫揉造作、装腔作势的演员经常不受人欢迎的原因。要想让观众入戏，演员的角色动作首先必须入戏，只有在这种情况下，演员的动作才不会被认为是“演员的动作”，而被看成主人公的动作，主人公的动作就不再被人们认为是演员的“心灵化动作”，而被人们认为是主人公的“心灵化动作”。
影视艺术的画面动作设计，必须考虑观众心理，必须符合鉴赏者作为一个社会人的普通的伦理道德审美标准。也就是说，当动作合乎社会的伦理道德规范时，它才是美的。现实生活中，总有一些影片，热衷于色情和暴力的动作设计，不仅败坏了观众的胃口，毒害着鉴赏者的审美心理，而且还降低了艺术品位。影视艺术作品中存在的这种不负责任的动作设计意识倾向，可以称之为影视艺术创作中的非理性倾向。影视艺术创作中的非理性倾向必然导致影视艺术表现中的非理性倾向，其最终必然会导致影视艺术鉴赏中的非理性倾向。
按照存在主义哲学家罗洛·梅的观点，任何非理性的思想和行为，都会造成人自体道德的沦丧和意志的瘫痪。当影视艺术作品的动作设计倾向于非理性倾向时，它一方面表示着主人公人格上已出现一种异化感、孤独感和贬抑感；另一方面也表明影视艺术创作者内心深处存在着一种不健康的将艺术庸俗化、粗俗化的危险心态。这些心态会导致鉴赏者的病态审美，导致鉴赏者的人格分裂。于是，在鉴赏者的影视艺术鉴赏过程中，病态的影视艺术画面动作，导致了病态的影视艺术鉴赏。对于鉴赏者而言，在他们的审美岁月中，“病态于是不再是一件荒谬的事实和一种宿命，而成为人的存在的一般可能性。”[16]对人的生活产生不良影响。
影视艺术画面的动作语言必须是奇特的，雷同的或模仿其他影视艺术作品的动作肯定会引起观众的不满。实践证明，演员如果重复他人的动作语言，其结果一定会令观众生厌，而且会成为观众批评和嘲笑的对象。相反，那些与众不同，充满大胆想象力的动作设计总会吸引观众的视线。美国电影《第一滴血》《真实的谎言》，就是因为其动作奇特、引人注目。武打演员成龙，其武打设计巧妙、别致，因而，每一部影片，总会引起观众不时的喝彩。
动作是影视艺术创作者艺术创意的特点所在，也是影视艺术作品的魅力所在，更是影视艺术鉴赏者的注意力集中之所在，它的成功与否，直接决定着影视艺术作品的质量。
5.影视艺术画面语言的空间美
在绘画语言中，空间美通常也叫做“空间感”。影视艺术画面语言中，空间美也有三种叫法，有人称其为纵深感，有人称之为远近感，而摄影创作人员却将其叫做“景深”。
所谓空间美，是指影视艺术画面语言提供给鉴赏者一个被表现的对象位置恰当、距离清晰、大小分明、远近效果良好的视觉审美感受，它使原本平面的银幕和荧屏显示出令人愉悦的立体造型特点。现实生活中，人们之所以在鉴赏影视艺术作品时，能够恍如置身现实，领略到远山近树、云朵游移、河流潺潺、马群奔腾等复杂的影视艺术对象美感，就是因为影视艺术画面语言所拥有的空间美。
影视艺术鉴赏过程中，鉴赏主体要鉴赏到空间美，首先要做的工作是打破影视艺术画面语言的空间限制。空间是无限的，影视艺术对象的活动空间是宽广的，但是由于荧屏和银幕的限制，影视艺术对象的活动空间遭到压缩，这就是为什么人们在鉴赏影视艺术作品时，往往感受到画面空间“境”犹未尽的原因。然而，这种现象的产生又是正常的，正由于影视艺术画面空间是一个有限的空间，它提供给鉴赏者的画境是受到限制的，因此，这就要求鉴赏者打破其画面空间束缚，充分发挥自己的想象力，弥补画面空间受限制的缺憾。只有这样，有限的影视艺术画面空间语言，才能成为一种无限的画面空间语言，进而提供更加丰富的视像语素和联想话语。
中国人赏画历来看重意境，这意境自然是由画面空间造成的。影视艺术画面空间中，镜头拍摄机位愈是升高，其意境愈是深远宽广。如果摄影师能恰当运用前景、中景、后景的空间关系，便会给观众造成“曲径通幽”“山重水复”等空间妙趣。晴朗的天空里，摄影师如果能够充分考虑光线、空气的透明度来进行造境，那么一览无余、心旷神怡等审美情怀自然而然传递给观众。如果是雾天，摄影师能够敏锐地捕捉到空气的震颤，拍摄到一种朦朦胧胧、雾中看花的动人效果，那么，鉴赏者自然会面对穿行其中的影视艺术对象，产生无尽的艺术联想。影视艺术画面空间语言的意境美含义是非常丰富的，能否调度动观众，关键在于摄影师能否合理地运用画面的空间分割原则，合理布局，准确选位，拍摄到最有空间意境美特征的镜头。
在绘画语言中，空间有正、反两个方面。在影视艺术画面空间语言中，有影视艺术主人公，有山川河流、村舍林木、家具物体等有形的东西，这也会出现正面空间。相反，如果画面中除“人”和“物”以外的地方均为空白，这就意味着画面空间中，还存在着一个人们不经意的无形的东西，即反面空间。依据正反空间相辅相成、相映成趣的绘画空间生成原则，影视艺术画面空间语言创造过程中，摄影师必须正确表现正反空间关系，借助它来丰富地表现影视艺术对象的人生情境。不妨以逆光拍摄影视艺术对象为例。当逆光拍摄时，大地和影视艺术主人公变成了轮廓线分明的黑色剪影，而天空却变成了发亮的背景。这种情况使人不由得想起太极图中的阴阳两极，那黑色的剪影，让人想到的是主人公的文化苦旅，那发亮的天空则使人想到遥远的希望，于是一种失落感、惆怅感、久远感等情绪在观众心中油然而生。这种情绪的产生，其实正是正反空间的合理运用造成的。
最后，影视艺术画面空间语言中还有一个物质的空间和精神的空间之分。与此同时，画面还存在另一种空间语言类型，那是存在于影视艺术对象意识中的精神的空间语言。它是无形的，需要通过画面的物质空间去认识和感受。例如，人们可以通过影视艺术对象的面部表情、眼睛神色和形体动作和其他精神反应，透视影视艺术对象的内心世界。影视艺术鉴赏过程中，认识画面的精神空间有时比认识物质空间更为重要，物质空间是背景，是实在，是具体；而精神空间是主旨，是意趣，是抽象，它告诉人们，有形的环境中其实蕴含着无限的思想，蕴含着鉴赏者无穷无尽的审美情怀。
6.影视艺术画面语言的质感美
质感，也是一个绘画的专门用语，指绘画作品所反映出来的被表现对象表面材料的可感程度。影视艺术鉴赏过程中的质感美，是指摄影师合理用光，巧妙选位，选择正确色温，使摄影机色彩还原真实，逼真地表现出影视艺术对象的表面物质特征，如表层组织结构、表象色彩亮度、表体触觉感受等。
影视艺术画面语言的质感美说明，影视艺术作品的画面，如果很好地反映了影视艺术对象的表面特征，如家具的木质感、金属的硬度感、玻璃的光滑透明感，肌肤的细腻温存感等，那么，这画面就可以高度调度起观众的审美感官机能，使观众的嗅觉、触觉、味觉、听觉、视觉，形成具有完美艺术感受的“通感”，使观众打通各种感觉的界限，得到更高层次的艺术享受。当然质感和通感是有区别的：质感是影视艺术对象的客观特性；通感是鉴赏主体的内在主观特性，它们反映了影视艺术鉴赏中的两极，即客体——主体、对象——审美、物质——精神、存在——感情。
影视艺术画面语言的质感美，不仅存在于有形的影视艺术对象中，而且还存在于无形的影视艺术对象中。好的影视艺术作品，不仅表现出了有形物质的表面特征，而且还表现出了无形物质的表面感受特征。例如，在影视艺术作品中，人们经常看见一些镜头，它很好地表现出了沙漠中的空气流动，阳光下的空气震颤，雨后的空气清新和大雪中空气的寒冷。由于摄影师充分考虑到了鉴赏者对影视艺术画面的质感审美要求，因而，创造了令人信服的现实视觉世界。
影视艺术画面语言的质感美，也有助于表现影视艺术的造型特征，它以强化观众视觉心理感受的形式，将生活中的真善美信息传达给观众。例如，电影《黄土地》在表现翠巧的婚礼时，作者一方面利用红被子、红枕头、红盖头等的“质感美”与翠巧漂亮迷人的相貌美和白嫩、细腻肌肤的“质感美”相互衬托、相互辉映，表现翠巧这个艺术对象的美；另一方面却用一只粗黑、布满褶皱的大手伸进画面，从而形成一种“质感丑”与“质感美”的鲜明对比。当翠巧所具有的肌肤质感美要遭受那只具有质感丑的大手抚摸、揉搓时，观众自然而然就引起一种生理的不适感，进而联想到主人公翠巧的人生悲惨命运。显然，《黄土地》的这组镜头，可以说是影视艺术作品中运用质感美进行造型，进而影响鉴赏者审美鉴赏心理的典型范例。它告诉人们，影视艺术鉴赏过程中，“质感美”也不可忽视，它是构成影视艺术画面语言的重要语言层面之一。它给人的艺术感受不仅是视觉的，而且还是心理的、思想的。