一、影视艺术鉴赏主体的审美思维
审美思维是影视艺术鉴赏主体的重要审美心理活动之一。它体现着人脑反映事物一般特性的机能与事物——影视艺术对象之间有规律的必然审美联系。它使鉴赏主体以自己已有的知识为中介，对影视艺术作品的情节、人物、结构、技巧等，进行合情合理的归纳、分析、综合、判断等表达活动。一般来说，影视艺术鉴赏活动中，审美思维的基础是影视艺术语言和影视艺术文法（或影视艺术语法），其本质是审美理性，其目的是要使鉴赏主体，通过大脑的推理、演绎等自律的审美判断活动，对影视艺术对象间的表面关系进行拆解和透视，从而找到艺术现象后的思想意蕴，摆脱那些盲目的审美意识形式和日常审美经验对鉴赏主体的无意识支配和控制，让鉴赏主体真正获得审美自由。
那么，审美思维有哪些特点呢？
首先，审美思维具有概括性特征。它能揭示出一般影视艺术对象与某个特定影视艺术对象之间的个性差异，总结出不同影视艺术对象的形象类型，能从影视艺术对象的人生实践理性中，抽象出鉴赏主体的审美理论理性。
其次，审美思维具有主体性特征。一般来说，影视艺术鉴赏审美思维只会发生在影视艺术鉴赏主体身上，尽管它反映的是影视艺术鉴赏客体的内容；鉴赏客体不会产生审美思维，因为它本身是被“审美”的对象，而不是审美的主体；审美思维只能发生在鉴赏主体对鉴赏客体的审视上，而鉴赏客体却无从去审视鉴赏主体，二者的关系是不可逆的，这就是审美思维的本质。
再次，审美思维具有中介性特征。由于思维从来只是手段，只是鉴赏主体获得审美自由的工具，所以，影视艺术鉴赏审美思维只能借用影视艺术语言、影视艺术语法、影视艺术经验、影视艺术知识，将鉴赏主体与鉴赏客体有机地联系起来，并使之发生作用，从而使鉴赏主体完成对影视艺术作品由感性认识到理性认识的飞跃，达到规律性地认识鉴赏客体的审美目的。由此可见，影视艺术鉴赏主体为影视艺术鉴赏提供着审美思维的动力，影视艺术鉴赏对象为影视艺术鉴赏提供着审美思维的诱因；影视艺术鉴赏审美思维介于动力和诱因之间，进而成为影视艺术鉴赏的审美中介，结果，当它与审美快感结合起来时，它本身就是美的。影视艺术鉴赏审美思维活动中，对审美思维这种审视“美”的形式的运用、发挥和欣赏，构成了影视艺术鉴赏审美学的全部艺术内容。
最后，审美思维也具有结果性。不论审美思维实现了什么样的审美目的，它都会产生一定的审美结果。而且，这种结果通常总会和鉴赏主体的满足意识、快乐原则和幸福感觉联系在一起。可以说，不论影视艺术鉴赏主体的审美思维其最终审美结果的深浅有多么的不同，但是，它令鉴赏主体享受到一种艺术的快乐与真诚——这个审美结果，却是确定的，共同的。
从宏观上来看，人们习惯将影视艺术鉴赏审美思维分成形象思维和逻辑思维两种形式。本书则采取微观的分类法则，将影视艺术鉴赏审美思维分成如下几种形式。
1.具象审美思维
具象审美思维又叫“具体形象审美思维”“具体动作审美思维”或“直观动作审美思维”。在影视艺术鉴赏活动中，它专指鉴赏主体仅仅观照影视艺术对象的形体、动作等外在因素的审美思维方式，它重在刺激鉴赏主体感官机能具有“儿童审美思维”的普遍特点，属于一种原发型审美思维。
一般来说，具象审美思维大多表现在鉴赏主体对动画片、武打片、枪战片和战争片等类型的影视艺术作品的审美过程中，其特点是鉴赏主体通过对影视艺术作品连贯、紧凑的情节和巧妙精湛的动作的定式审美，从而获得一种被刺激的感官和心理满足。正由于这样，被鉴赏的这类影视艺术作品，才普遍被人叫做“动作片”。20世纪下半叶，西方影坛又出现了一种“超级动作片”。可以说，这类影片就是专门满足鉴赏主体的具象审美思维的，只不过，与一般的“动作片”相比，其打斗场面和动作，更加恢宏、壮观，远远超出“动作片”的常规，超出一般人的想象和思维，呈现出“超一流的动作片”的美学特色。
具象审美思维一般不对影视艺术主人公的主观世界和内心活动作审美观照，由于它对被鉴赏的对象只作形体、动作等方面的关注，因而，即使影视艺术作品的全部主人公蒙上面，也不会影响鉴赏主体的审美兴趣。事实上，国内外许多影片正是这样做的。天高风月夜，一群蒙面人，潜入某一住宅，要么一阵乱打，要么一阵枪战，结果观众到最后没搞清楚谁是胜者，谁是败者，谁是主要角色，谁是次要角色。然而，这些都不要紧，只要主人公打斗不止，观众的兴趣就不会减少。具象审美思维表明，影视艺术鉴赏中存在着一种不需要动太多脑子，就能获得一种视听觉审美冲击的审美方式。这种方式使鉴赏主体只将审美目光驻留于影视艺术对象的外在因素，而且这些外在因素总与主人公的行为动作有关。主人公的每一次动作，都会成为鉴赏主体具象审美思维延续下去的必然理由和审美契机。因此，在许多情况下，人们也将具象审美思维称之为“行动中的思维”。
可以说，如果抽去了武打片中的武打、枪战片中的枪战、战争片中的厮杀等场面，这类影片就会大大降低其艺术价值，甚至片长也会缩短得令人难以置信。那么，为什么影视艺术鉴赏会形成具象审美思维模式呢？心理学家的看法有两种：一种是在儿童思维中，由于儿童大脑尚未发育成熟，因而，他们还无法进行比较复杂的审美思维，只能进行简单、稚拙的审美思维鉴赏，以满足其探究艺术世界的好奇愿望；第二种是在成人思维中，也具有关怀人的行为及人和人之间关系的强烈欲望。而且，在许多情况下，成人对影视艺术人物外在行为的审美思维兴趣，远较对内在心理的审美思维兴趣更加浓厚。正是在这两种背景下，鉴赏主体出现了“具象审美思维”的场面，将被鉴赏的对象，放在动作、行为的审美层面上，进行直觉鉴赏。正由于此，借助具象审美思维，成为鉴赏主体的一种定式审美思维心理，它能对人的影视艺术鉴赏产生深刻的文化心理影响。
2.形象审美思维
形象审美思维，又称“一般形象思维”“人物形象思维”和“内在形象思维”。它是一种鉴赏主体既关怀影视艺术对象形体、动作，又观照影视艺术对象内心活动的审美思维模式。它和具象审美思维不同。因为在具象思维审美模式中，形体和动作是审美思维的目的，而它却将对形体和动作的审美思维，当做观照影视艺术对象内心世界的一种审美手段。正由于此，鉴赏主体通过对主人公动作行为的欣赏，却感受到了主人公的情感律动、心理矛盾和灵魂挣扎。可以作出这样的判断：具象审美思维关注的是行为具体性、色彩刺激性、运动剧烈性和打斗巧妙性，因而是一种鉴赏“外在美”的审美思维模式；而形象审美思维留恋的是影视艺术对象的情感细腻性、心理丰富性、行为矛盾性和人生复杂性，因而是一种鉴赏“内在美”的审美思维模式。
一般来说，形象审美思维模式广泛运用在鉴赏主体对情节剧、言情剧、生活剧、伦理剧、问题剧等包含深刻社会历史主题的影视艺术作品中。但是，应将具象审美思维和形象审美思维做出区分，并不意味着它们各自拥有自己的剧目，相反，在许多情况下，两种审美思维模式统一在同个影视艺术作品的鉴赏中。例如，在观看电视连续剧《水浒传》时，当关注武打场面和战争场面时，人们可能享用“具象审美思维”审美思维方式，但当人们将审美目光驻留在宋江、晁盖、林冲、鲁智深等影视艺术主人公的关系时，则有可能运用“形象审美思维”的审美思维方式。正是这两种审美思维模式的交替和综合运用，我们才对影视艺术作品的艺术价值，有了进一步的认识，才对影视作品的认识经历了一个由简单到复杂、由肤浅到深刻的审美认识阶段。
3.意象审美思维
意象审美思维又叫“主观形象审美思维”“意识形象审美思维”和“能动形象审美思维”。它是指鉴赏主体在具象审美思维和形象审美思维等客观思维的基础上，充分调度自己的主观思维审美意识，以唤起贮存在其潜意识中与影视艺术形象相同的、相似的、相关的多种审美意识形象的特殊审美思维方式。其运行方式是通过多种审美意识形象之间的相互碰撞、叠化、象征和暗示，以形成更为新奇、丰富而深刻的影视艺术鉴赏审美意义。而且，这些审美意义在很大程度上为鉴赏主体所特有，具有强烈的个人主观审美色彩。
《红高粱》是一部很容易激发起鉴赏主体意象审美思维的典型作品。在这部影片中，导演张艺谋以红色渲染整个作品的基调，通过红高粱、红花轿、红盖头等红色视觉意识形象元素，对鉴赏主体进行强意识形象冲击。而且，更为独特的是，导演有意通过对这些意象单位与主人公形象塑造的关联和暗示作用，调制出一些出乎意料的美学效果，突出了作品的审美象征意义，令鉴赏者难以忘怀。
首先，导演通过对生机盎然的红高粱的镜头描述，确认了生命物种独立存在的社会审美意义。然后，导演通过余占鏊与九儿在高粱地里野合这场戏的有意设计，暗示出人类进化过程中，从未摆脱过性崇拜原始图腾意识和心理情结。导演毫不客气地揭露出了人类先天存在人性的软弱性一面，即永远摆脱不了生物性、动物性对人本质的文化规范。导演不断借助镜头有意强化人的性崇拜意识，直升机上的俯拍，使高粱在主人公的伟大结合中，纷纷向外散去，呈辐射状摆动的红高粱，成为了一个新的**神话见证，默默无语地诉说着生命的欲望与冲动。颠轿是《红高粱》中的重头戏，红轿子、红盖头、红嫁妆，作者有意利用民族的审美习惯，强化主人公结婚仪式的社会性、合法性和伦理性。但是，由于新娘九儿总是在不断与轿夫余占鏊**，因而，这场游戏般的规模宏大的娶亲仪式闹剧，实际就成了对客观存在社会伦理道德观念的巨大反讽，轿颠得愈是火暴，反讽就愈是强烈和深刻。
余占鏊朝酒罐中撒尿，恶意的德行竟修出了美酒的正果；杀死了麻风病老板，他几乎成了九儿的合法丈夫。红红的尿、红红的酒、红红的血，三者的有机融合，奇妙地调制出男主人公人性的另一面：匪性。日本人来了，余占鏊率领他的弟兄们，冲向敌阵，火火的天、火红的云、火火的地、火火的酒、火火的爆炸冲击波、火火的血、火火的高粱地、红红的日头，这一切，宛如一个充满寓意的红色圣典仪式程序，充满了红色。在这种“红色意象思维组合”中，余占鏊的英雄性——人性特征，耸立起来了。英雄性，成了余占鏊全部人性特征中的最高品质，谱写了一曲人性裂变、人格升华的悲壮史诗。于是，在象征死亡、象征新生的红色意象的审美作用下，主人公的肉体走向死亡，但是其精神却从此获得了新生。
4.抽象审美思维
抽象审美思维又叫“逻辑审美思维”“理性审美思维”和“智慧审美思维”。它的特点是鉴赏主体在鉴赏影视艺术作品时，撇开一切具象的、形象的、意象的审美思维方式，对活动着的影视艺术对象，进行客观、冷静的分析、推理和判断活动。抽象审美思维是人的天赋，它是一种伴随人类社会的文明历程，很早就已存在并始终和人类一起发展的审美思维。
抽象审美思维的艺术鉴赏手段是人脑的分析、归纳、判断和综合机能。作为一种最高级艺术审美思维形式，它是自西方启蒙运动以来，人类艺术审美思维发展的必然文化结晶，它是精英审美文化的杰出代表，是人在长期的艺术鉴赏活动中，对具象、形象、意象审美思维的全面超越，是人类审美思维进化的终极文化表征和标志。
作为一种科学思维的方法，与前三种审美思维方法不同，它排斥着审美情感、审美爱好、审美兴趣和审美习惯等非理性的审美因素，引导鉴赏主体对影视艺术作品进行客观的理性鉴赏。
抽象审美思维是一种指涉影视艺术作品艺术本质的审美方式，它是一种最有可能将一般影视艺术鉴赏，上升到影视艺术批评高度的审美方式。诚如美国美学家C.J.杜卡斯所言：“评论是关于价值问题的判断。所有评论均涉及某种特质。”[22]在影视艺术鉴赏的审美方式中，抽象审美思维实在是一种“有意味的形式”，它使影视艺术作品中的一切形象之物，变成了实实在在的意义之物。它不仅扩大了影视艺术鉴赏的审美广度，而且开拓了影视艺术鉴赏的审美深度。
二、影视艺术鉴赏主体的审美判断
众所周知，影视艺术鉴赏的过程就是鉴赏主体不断下判断的过程。正如意大利美学家克罗齐所指出的那样，在影视艺术鉴赏活动中，如果“全部审美的和外射的过程既已完成了，一个表现品既已造成，而且凝定于一种固定的物质的材料”，那么，“什么才算判断它呢？”自然，就会出现这样的声音，“‘把它在自己心中再造出来’，艺术批评家们同声回答”，很明显，“这回答”当然是“很好”的[23]，因为审美判断其实就是“审美再造”，假若按照克罗齐的观点，当影视艺术鉴赏主体完成了对影视艺术作品的审美观照和情感外射，影视艺术作品文本必然会“凝定于一种固定的物质的材料”——影视艺术本文，进而唤起鉴赏主体的审美创造欲望，将影视艺术审美对象再造出来，这就是克罗齐所说的审美判断。
影视艺术鉴赏主体到底是怎样再造和判断影视艺术作品的呢？它遵循的法则又是什么呢？按照康德的观点，“为了判别某一对象美或不美，我们不是把（它的）表象凭借悟性联系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。至于审美的规定根据，我们认为它只是主观的，不可能是别的”。[24]康德的论述清晰地表明，审美判断是一种“主观的”活动，尽管从表象看，从鉴赏主体的感觉看，它是客观的，“意味着一个经验表象的实在体”。[25]影视艺术鉴赏主体的审美判断，其主要审美依据仍然是其个人的审美经验和当时的审美感觉。因此，影视艺术鉴赏主体个人的审美水平，对于其影视艺术审美判断，有着非常重要的影响。
美国美学家C.J.杜卡斯指出，审美判断过程中，“一个人对一件特定审美客体有无什么反应，不仅与客体相关，而且与他自己有涉。”由于影视艺术作品审美过程中，通过审美判断，可以判断出鉴赏主体审美感受能力的“范围和本质”，因而，从某种角度而言，它会“暴露出”鉴赏主体的“真实面目”，“譬如说他博学、聪明，但在审美方面则表现出迟钝；说他在审美方面非常敏感，但对艺术作品则一无所知，没有多少审美经验与见解；或者说他具有一种专门的高度审美敏感性；或者说他具有一种我们谓曰歪曲或夸大的审美敏感性等等”。[26]
这说明，影视艺术作品审美价值的高低，不仅取决于创作者所提供的影视艺术文本的艺术含金量，也取决于鉴赏主体的审美判断。法国美学家米盖尔·杜夫海纳在谈到艺术作品的审美价值时认为，“真正或主要的评价是在任何比较之前就承认不可比较事物本身的内在价值的那种评价，这种内在价值既不可能加以衡量，也不从属于外部标准，并且要求按自身去加以判断，要求自己判断自己：它是自在的标志。”“价值就是对象之所以成为价值的对象的东西。它不是任何外在于对象的东西，而是对象符合自己的概念，完成自己的使命时的对象本身。”“它主要的是作为知觉的对象。它在完满的感性中，获得自己完满的存在、自己的价值的还原”。[27]
影视艺术作品的艺术价值，恰恰是在鉴赏主体审美判断时，将其看做“知觉的对象”，进行“完满”的审美感受时，才“获得完满的存在”和“价值的还原”的。但是，这种审美感受、审美判断是否真的“完满”，就只有天知道了。因为在鉴赏主体未将自己对影视艺术作品的审美判断结果，用“语言”（口头语言和书面语言）表达出来时，旁人是绝然不知其审美判断水平的，而鉴赏主体也只能因为“只缘身在此山中”，而最终无法识得自己审美判断水平的“庐山真面目”。
那么，是否就可以认为鉴赏主体的审美判断水平在未被用语言表达出来前，就真的无法判别呢？事实并不是这样，由于影视艺术鉴赏的审美判断有其固有的规则和方法，因而对它的判断，是有其规律可循的。正如杜夫海纳所说，对感性来说，审美判断应当是一种“含规则的光辉”，因此，对它的探索肯定是有迹可循的。影视艺术鉴赏主体的审美判断规则至少应包括如下三个方面。
1.合情的审美判断规则
影视艺术作品反映的是人世的悲欢离合，揭示的是人间的喜怒哀乐，因而，其中蕴涵着浓厚的人生哲学和人性哲学，具有浓烈的人情味，所以，在对影视艺术作品进行判断时，鉴赏主体作为一个人，作为一个有情感的人，他对作品的判断必须合乎人情的法度，必须具有人情味。
电影《高山下的花环》人们很熟悉，但是，在对其作审美判断时，存在着两种完全矛盾的审美结果：一种说法是，以梁三喜、梁大娘、玉秀为群体的沂蒙人形象是中国传统优秀农民的象征，在他们身上寄托着中国农民全部的美好品质，他们坚强、通情达理、无私奉献，为了保卫祖国，他们付出了巨大代价，忍着巨大的悲恸，是中华民族的中流砥柱。另一种意见则认为，以梁三喜、梁大娘、玉秀为群体的沂蒙人是中国传统农民愚昧的象征，他们母亲送丈夫参战，儿媳送儿子上前线，为了国家，他们作出了巨大的牺牲。然而，他们保卫的国家又是一个什么样的国家呢？儿子走上前线，怀里揣着的是血染的欠账单，母亲和儿媳去前线探望，吃的是高粱窝窝头，儿子牺牲了，她们没有提出任何要求。相反，那些处在这个国家上流社会的贵族却过着养尊处优的生活，在战时竟然神通广大，要求前线指挥官把自己的儿子从前线调回来。因此，这种意见认为，像这样一个国家还值得保卫吗？为这样一个国家牺牲不是愚昧，又是什么？
显然，从表面上看，这两种意见的审美判断都很合情，但是，如果再仔细思考一下，就会发现第二种意见的破绽来。人们不禁要问，每个国家都有犯罪现象，是否因为这个国家有犯罪等不良现象，就可以不保卫国家呢？难道这个国家除了罪犯，再没有其他社会人群吗？是不是因为保卫了罪犯，就不保卫人民呢？由此看来，第二种审美判断是站不住脚的，以梁三喜、梁大娘、玉秀为群体的沂蒙人形象的确是中国传统优秀农民的美好象征。
2.合理的审美判断规则
影视艺术鉴赏活动不仅是一种人的情感活动，而且还是一种人的理性活动，因此，鉴赏主体在对影视艺术作品进行判断时，必须合情、合理。现实生活中，合情的事实不一定合理。影视艺术鉴赏的审美判断活动也基本如此。
吴天明导演的《老井》一片公演后，评论界就出现过两种截然不同的看法：一种看法认为，以孙旺泉为代表的老井村人代代不休，为了打井，作出了重大牺牲，可是，除了打了一个个黑窟窿外，什么也没有打到，但是，他们仍锲而不舍，终于，在付出了许多生命代价后，打出了水。因此，这种意见认为，《老井》一片的意义，并不在于能否打出水，至为重要的是它讴歌了中华民族生生不息、不屈不挠的民族精神和民族个性，表现了中华民族坚韧顽强的生存意志和生命意识。相反，另一种意见却认为，老井村人生活在一个贫困、原始、落后的原初文化环境中，为了一眼眼打不出水的黑窟窿，竟牺牲了那么多生命，这足见其生存法则的愚昧和荒谬。更何况导演在作品中，不断用特写的手法，表现出老井村生活的贫困，为了争水，他们经常发生械斗。他们的生活慵懒而又邋遢，每天清晨，大男人要做的头等大事，就是为媳妇倒尿盆。他们认为，作品对这种落后的田园式的小农经济生活的描述，实际上是对中华民族尊严的侮辱。甚至有人认为，为什么不多拍一点光明的东西、先进的东西，难道国家就这么落后和黑暗吗？
很明显，后一种观点也是合情的，然而，却并不合理。因为，这些人所看到的阴暗面，并非《老井》一片所要表现的主题。相反，作为一种文化背景，它只是忠实地记录了中华民族在向现代化奋斗过程中所走过的辛酸历程。中国如今还很落后，有许多地方，事实上人们还很愚昧，这一点已为世人所公认。但是，值得欣喜的是人民有改变落后面貌的勇气和精神，老井村人世世代代不畏牺牲、打井不止的事实，不正说明，我们的民族还有腾飞的希望吗？
后一种意见犯了以偏概全的形而上学的错误，他们在一种极端虚假的民族自尊心掩饰下，失去了正视现实的勇气，因而，在批评《老井》一片时，暴露出了吹毛求疵的种种弱点。由此看来，合理的审美判断，对于评判影视艺术作品的艺术价值，不仅需要，而且重要。
3.合法的审美判断规则
所谓合法，并非平常所说的合乎法律，而是说，鉴赏主体在鉴赏影视艺术作品时，其审美判断还须合乎影视艺术的语法或者文法。影视艺术语法，又叫影视艺术文法，是构成影视艺术语言的基本规则，离开了它，就无法弄懂影视艺术作品中，镜头和镜头的关系、段落和段落的意义。
以电影《红高粱》为例，张艺谋说觉得“中国人活得太累了，忧虑太多了”，因此，它“要表现一种痛快淋漓的人生态度”，于是，在他的作品中，主人公一会儿颠轿，一会儿野合，一会儿向酒里撒尿，一会儿唱粗野的酒神歌，一会儿疯疯狂狂地复仇。正由于此，作品充满了各种独具匠心的镜头。鲜活的色彩、明快的节奏、优美的构图、潇洒的音乐，使整个作品飘逸着一种强烈的生命感。
显然，所有这一切，都是由作者一会儿移动拍摄，一会儿在直升机上拍摄所呈现出来的。但是，如果撇开张艺谋那些充满张力的镜头语言，只看情节，只讨论作品的主题思想，那么人们就会大失所望，因为颠轿、野合、尿酒之类的粗俗镜头场景和情节段落，无论如何，是包含不了什么健康深沉的主题思想的。相反，除了放肆和挑逗、性欲与冲动等人的劣根性，人们什么也看不到。然而，如果换个角度，从镜头的画面语言去感受一下作品的艺术哲学，那么，便不难悟得其中的艺术奥秘了，就会为作品那善于捕捉和引导观众视觉的优美电影语言所倾倒。
合法的审美判断是产生和还原影视艺术真实的基本前提，它会使鉴赏主体在影视艺术作品规定的艺术情境中，借助想象和理性，对影视艺术作品，形成完整的视觉概念，进而引导鉴赏主体对影视艺术作品作出正确的判断。合法的审美判断不仅会使影视艺术鉴赏更加合情、合理，而且它会用一种影视艺术语言带领人们进入一种超越现实的影视艺术鉴赏情境。
[1] 胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》，74页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[2] 北京大学中文系文艺教研室编：《文学理论学习资料》（下），334页～336页，北京，北京大学出版社，1981。
[3] 北京大学中文系文艺教研室编：《文学理论学习资料》（下），421页～423页。
[4] 徐崇温：《存在主义哲学》，58页，北京，中国社会科学出版社，1986。
[5] 张仲庚、张雨新：《人格心理学》，3页，沈阳，辽宁人民出版社，1986。
[6] 〔奥〕A.阿德勒：《自卑与超越》，50页、51页，北京，作家出版社，1986。
[7] 〔美〕罗洛·梅：《爱与意志》，2页、3页，北京，国际文化公司出版，1983。
[8] 〔美〕罗洛·梅：《爱与意志》，62页，北京，国际文化公司出版，1983。
[9] 〔美〕罗洛·梅：《爱与意志》，36页。
[10] 〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，19页，北京，外国文学出版社，1983。
[11] 〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，21页，北京，外国文学出版社，1983。
[12] 〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，164页。
[13] 〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，132页。
[14] 〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，131页，北京外国文学出版社，1983。
[15] 朱光潜：《西方美学史》（下册），597页，北京，人民文学出版社，1979。
[16] 朱光潜：《西方美学史》（下册），599页。
[17] 朱光潜：《西方美学史》（下），604页，北京，人民文学出版社，1979。
[18] 朱光潜：《西方美学史》（下），61页。
[19] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，238页，北京，商务印书馆，1980。
[20] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，239页，北京，商务印书馆，1980。
[21] 〔瑞士〕沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，160页，上海，上海译文出版社，1984。
[22] 〔美〕C.J.杜卡斯：《艺术哲学新论》，214页，北京，光明日报出版社，1988。
[23] 〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，129页，北京，外国文学出版社，1983。
[24] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，151页、152页，北京，商务印书馆，1980。
[25] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，151页、152页，北京，商务印书馆，1980。
[26] 〔美〕C.J.杜卡斯：《艺术哲学新论》，王柯平译，222页，北京，光明日报出版社，1988。
[27] 〔法〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，23页、24页，北京，中国社会科学出版社，1985。