一、影视艺术鉴赏的规律
影视艺术鉴赏的规律是指影视艺术鉴赏过程中存在的那些必然性审美关系，而且这些关系支配并影响着影视艺术鉴赏的审美方向，决定着影视艺术鉴赏的审美质量。狄德罗曾指出：“就哲学观点来说，一切能在我们心里引起关系的知觉的，就是美的”“……不论关系是什么，我认为组成美的，就是关系”“所以我说一个存在物，由于我们注意它的关系而美”，当然，这种美的关系，“我并不是说由我们的想象力移植过去的智力的或虚构的关系，而是说那里的实在关系，借助于我们的感官而为我们的悟性所注意到的实在关系”[12]，它完全是一种由主体和客体所组成的实实在在的审美关系。
影视艺术鉴赏规律指称的是狄德罗所说的那种由影视艺术鉴赏主体和影视艺术鉴赏客体所建立的“美的关系”，这种关系作为一种“美的一切存在物”，普遍存在于影视艺术鉴赏的过程中。不过，对于它的发现，并不是影视艺术鉴赏审美主体“想象力移植过去的智力的或虚构的关系”的结果，相反，作为一种客观存在现象，它是影视艺术鉴赏者在审美过程中，“借助于”自己的“感官”和“悟性”，而“注意到的”结果。
那么，具体的影视艺术鉴赏过程，又有哪些有章可循的具体审美规律呢？
1.鉴赏主体与鉴赏对象间的声画对位规律
“声画对位”是影视艺术学的特有名词，它是影视艺术作品“声画关系的一种”，它“从特定的艺术目的出发，在同一时间内让音乐与画面作不同侧面的表现，两者形成对位关系，以更深刻地表达影片内容。”“声画对位”是苏联导演爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛维奇三人于1928年，在《未来的有声片创作宣言》一文中首次提出的，并由普多夫金于1933年在影片《逃兵》中首次有意识地运用。
影视艺术“声画对位”方法的运用，使影视艺术的视听语言叙述方式更加合理、真实和完美。它告诉影视艺术鉴赏主体，在具体的影视艺术鉴赏过程中，其实也必须遵循“声画对位”的艺术法则，进行“鉴赏主体”与“鉴赏对象”间的声画对位，以便实现艺术视知觉主观能动性与影视艺术作品声音与画面间的全面美感耦合与沟通，因为这样，影视艺术作品的声音美与画面美——这两种美的对位形式美，才能被鉴赏主体的眼睛和耳朵同时捕捉到，并且经过大脑的审美思维，还原成生机勃勃的影视艺术美。
2.鉴赏思维与鉴赏情节间的平行运动规律
一般来说，影视艺术鉴赏过程中，鉴赏主体的鉴赏思维是随着影视艺术情节的发展做平行运动的，这就是鉴赏思维与鉴赏情节间的平行运动规律。具体讲，就是影视艺术情节的变化，不断作用于鉴赏主体的鉴赏思维中，使影视艺术鉴赏者的鉴赏思维也不断变化，并随剧情的深入而进行深入思考。结果，影视艺术情节每向前发展一步，鉴赏者的鉴赏思维也随之向深层次推进一步。影视艺术情节结束了，但鉴赏思维并没有完结，鉴赏者本人随着影视艺术情节的言犹未尽，而产生一种意犹未尽的鉴赏思维感。于是，鉴赏者本人在影视艺术作品的原情节基础上，不断地进行艺术再现、深化和再创造，通过对被鉴赏情节的深度审美思维，进而推衍出影视艺术情节未来发展或结局的种种可能，并逐步挖掘到影视艺术情节所蕴涵的思想文化艺术价值，从而对影视艺术作品作出一种定性的艺术评价。
鉴赏思维与鉴赏情节间的平行运动规律，是影视艺术鉴赏活动中一个必不可少的重要审美规律，它基本上道出了鉴赏主体与鉴赏客体间的内在审美联系，它可以指导人们在具体的影视艺术鉴赏过程中，正确地把握住鉴赏思维与影视艺术情节的内在逻辑关联，然后，更加清醒地进行影视艺术接受、判断和评价。
3.鉴赏状态与鉴赏品质间的同质异构规律
影视艺术鉴赏的基本形态有三种：一是原初形态；二是过渡形态；三是标准形态。这说明，影视艺术鉴赏主体进入三种审美形态中所得到的美的感觉是不相同的，所得到的审美收获也是有一定差异的。显然，此种差异是由于三种鉴赏状态中，鉴赏者所面对的审美对象物内部所具有的不同文本构造而引起的。
原初形态的影视艺术鉴赏活动中，由于其影视艺术文本，既无影视艺术作品的声音美，又无画面美，而且其镜头叙事和音乐叙事，对于情节间的蒙太奇描述，既缺乏具体又存有空缺，因此，鉴赏者所得到的影视艺术影像，自然要朦胧和模糊得多，完全是一种主观审美意象，在很大程度上要靠影视艺术鉴赏主体丰富而多彩的想象来补充完成。而在中间状态的影视艺术鉴赏活动中，影视艺术文本由于是处在影视文学剧本和影视剧的过渡阶段，已经摆脱了影视文学剧本缺乏影视艺术直观性和距影视艺术作品的美学特征相去甚远的艺术遗憾，因此，其声音与画面的艺术要求已基本与完成后的影视艺术作品文本相契合、相接近。尽管这种“契合、接近”仍然是用文字手段表现出来的，但已较影视艺术文学剧本不同，与影视艺术作品文本给人的感受已经相差无几。由此，鉴赏者在阅读过渡形态的影视艺术文本——影视艺术分镜头稿本或工作台本时，基本上不需要费多大劲，就可以领会到影视艺术作品的实际声画效果。
影视艺术鉴赏过程中，过渡形态的影视艺术作品其审美品质，虽较原初形态，向影视艺术的完美审美效果深化了一步，但与完备完全的影视艺术鉴赏相比，其美感仍有不小的距离。因为在鉴赏品质上，它虽准确还尚不形象，虽具体却还并不直观，它仍然要靠鉴赏者的想象，去实现其影视艺术的“间离效果”。过渡形态的影视艺术鉴赏，给鉴赏者的影视艺术印象，还仍是一种主观审美具象，而非客观审美形象。相反，只有到了第三种形态——即标准形态的影视艺术鉴赏活动中，鉴赏者才真正面对的是活生生的影视艺术形象，不再面对的是影视艺术意象和影视艺术具象等过分充满玄学或平面美学色彩的影视艺术鉴赏范式。其声画品质的形象直观问题，才真正得到彻底解决。
虽然三种形态的影视艺术鉴赏中，影视艺术的审美结构、审美关系、审美方法还迥然有异，但在本质上，它们仍然表现的是主题、剧情、人物形象、人物命运、艺术氛围，因为众多相同的审美品质已不可能改变，正如在对《红楼梦》影视艺术剧本、《红楼梦》影视艺术剧分镜头稿本或工作台本、《红楼梦》影视艺术剧三种形态的影视艺术鉴赏过程中，人们只能陷入贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情悲剧的遐想中，只能陷入王府、薛府、贾府、史府四大家族由荣到衰的命运感慨中的审美情境一样，人们是绝然没有可能从三种形态的《红楼梦》影视艺术鉴赏过程中，得出《三国演义》《西游记》或其他艺术作品那样的审美品质的。
这说明，虽然三种形态的影视艺术鉴赏中，其鉴赏状态结构不尽相同，但其鉴赏的本质却是相同的，这就是影视艺术鉴赏过程中，所存在的鉴赏状态与鉴赏品质间的同质异构规律。它说明，在影视艺术鉴赏审美活动中，作为鉴赏者，可以采用意象的审美鉴赏方式，对影视艺术剧本进行鉴赏；也可以采用具象的审美鉴赏方式，对影视艺术分镜头剧本或工作台本进行鉴赏；还可以采用形象的鉴赏方式，对影视剧进行鉴赏。
4.鉴赏心理与鉴赏角色间的相互干涉规律
鉴赏心理是影视艺术鉴赏主体在具体的影视艺术鉴赏活动中所具有的审美心态，而鉴赏角色作为影视艺术鉴赏主体的终极人文关怀审美对象，它是靠演员的具体表演实现其影视主人公的社会角色化的。
一般来说，在具体的影视艺术鉴赏实践活动中，鉴赏心理与鉴赏角色间存在这样几种相互干涉的审美现象。
一是鉴赏主体对鉴赏角色的期待干涉心理现象。在鉴赏一部影视艺术作品时，作为审美主体——人都有一种期待干预影视艺术作品发展的心理动机和潜在愿望，都希望影视艺术作品能暗合自己心目中的某种影视艺术作品文本范式，都希望影视艺术作品的美学风格呈现出符合自己审美习惯的心理倾向性，甚至还希望影视艺术作品的主人公社会角色显示出符合自己理想人格模式的个人特征。总之，在影视艺术鉴赏主体的审美心理结构中，存在着一种试图干涉角色发展的鉴赏心理。但是，现实生活中，鉴赏主体的这种心理动机，十有八九实现不了。因为，影视艺术作品毕竟不是由鉴赏者本人创作的，不可能鉴赏者想什么，作品中就有什么，相反，成功的影视艺术作品却经常打破鉴赏者的那种鉴赏心理思维定势，总是向着鉴赏者根本料想不到的方向发展，造成鉴赏者心理的干涉失败。
二是鉴赏主体对被鉴赏角色的拒绝干涉心理现象。在影视艺术鉴赏中，还存在一种鉴赏心理对于角色的干涉倾向。由于被鉴赏的影视艺术作品表现出不符合鉴赏者鉴赏心理的审美倾向，其人物角色呈现出一种不符合鉴赏审美心理的人格范式，结果造成鉴赏者对影视艺术作品的审美排斥心理。这种鉴赏心理对鉴赏角色的干涉现象，其实就是一种鉴赏主体对被鉴赏角色的反鉴赏审美倾向，它能直接导致影视艺术鉴赏活动的失败。现实生活中，与其说是将这种影视艺术鉴赏活动的失败，看做是鉴赏者个人鉴赏行为的一种失败，毋宁说它反映出来的是被鉴赏的影视艺术作品的审美传播失败和影视艺术作品的创作者群体的集体劳动失败。因为这表明，艺术家们的艺术付出并未得到他们预期的理想的艺术传播和审美效果。这就是影视艺术鉴赏过程中，业已存在的鉴赏心理对鉴赏角色干涉的第二种现象。
三是鉴赏主体对鉴赏角色的能动干涉心理现象。由于鉴赏主体在鉴赏影视艺术作品的过程中，有一种艺术再创造的审美权利和美感机能，因此，鉴赏者在鉴赏过程中，不断用自己的联想、想象、逻辑推理等审美思维特征，补充、修定、调整、丰富着被鉴赏角色的人格形象和影视艺术作品提供给人的审美氛围，从而造成鉴赏心理对鉴赏角色的全面的、能动的艺术审美接受，造成了“一千个读者有一千个哈姆莱特”审美结局的出现。这种鉴赏心理对鉴赏角色的干涉是有益的，它非旦没有消解而是丰富了影视艺术作品中的角色形象，没有减弱影视艺术作品的艺术魅力；相反，它还促成了影视艺术语言的全面语义突围，拓宽了影视艺术作品的审美空间，扩大了影视艺术作品的美学意义内涵和外延。因此，这种鉴赏心理对鉴赏角色的能动干涉，是成功的影视艺术鉴赏活动必然会产生的审美结局。
四是鉴赏主体对鉴赏角色的顺应干涉心理现象。在影视艺术鉴赏过程中，还有一种鉴赏角色干涉鉴赏心理的审美现象，即影视艺术作品通过自己的艺术言语功能，强调一些创作者们认为应该强调的艺术细节，铺陈设置了许多令人生疑的艺术疑点、艺术悬念，引导着鉴赏者的审美思维和审美心理向预设的审美结局挺进，捕捉到了鉴赏者的鉴赏心理，促成了其对影视艺术作品意义的全面传播和接受。这种鉴赏角色对鉴赏心理的干涉倾向，也是影视艺术鉴赏过程中的一种客观规律，只有通过这种鉴赏角色对鉴赏心理的主动干涉，才能使一部影片被人喜欢。但是，如果干涉不好，也会造成鉴赏角色对鉴赏心理的误导，导致影视艺术鉴赏活动的彻底失败。日常生活中，就有那么一些影视艺术作品，运用了一些出格的**戏或不合适的暴力角色场面，对鉴赏者的鉴赏心理进行误导，其结果，不仅瓦解了鉴赏者对人生的美好信念，毒化了鉴赏者的人格意志，而且还造成了影视艺术作品中，被鉴赏角色的美感颠覆，甚至解构了影视艺术作品的美感结构。这种形式的鉴赏角色对鉴赏心理的审美干涉，实在是影视艺术作品的悲哀，它在造成影视艺术鉴赏活动彻底失败的同时，也造成了影视艺术作品的全面创造失败。鉴赏心理与鉴赏角色的相互干涉现象是影视艺术鉴赏活动中存在的正常现象。作为一种规律，它时时刻刻影响着鉴赏者的影视艺术鉴赏审美思维，只有正确认识它，才能确保影视艺术鉴赏沿着正确的审美方向发展。
二、影视艺术鉴赏的标准
标准是人们认识事物的尺度，是人类衡量事物的基本法则或准绳，它的目的是为人类在认识事物时提供参照。影视艺术鉴赏的标准是什么？本书认为，影视艺术鉴赏的标准是影视艺术鉴赏主体在进行影视艺术鉴赏时，赖以凭借的可以参照的基本审美法则。一般来说，影视艺术鉴赏的标准有以下三个。
1.真的标准
什么是真？真又叫真实，也叫真实感。它是与“假”“伪”等范畴相对而言的。它是指事物的原来面目，“是从客观世界的运动、变化、发展中所表现出来的客观事物自身的规律性。”[13]一般来说，真包括四方面内容，即生活的真、历史的真、科学的真、艺术的真，即生活真实、历史真实、科学真实和艺术真实等问题。这里所探讨的主要是艺术的真，即艺术真实问题。影视艺术像别的艺术门类一样，同样是源于生活、高于生活的艺术再创造产物。由于源于生活，这就决定了它具有生活真实性等艺术特质；由于高于生活，就注定了它高于生活真实性，并不等于生活事实，而是现实生活中可能会、必然会产生的客观事物。由此可知，艺术真实是一种生活逻辑、历史逻辑和艺术逻辑推衍的可能真实，或者说相对真实，如雨果所言：“艺术的真实根本不能如有些人所说那样，是绝对的现实。艺术不可能提供原物。”
影视艺术也正是如此，在具体的影视艺术鉴赏过程中，日常所感受到的那种影视艺术真实，其实也是现实生活中可能存在的，可能发生的，但又不一定是真的存在和发生过的生活事实，它并不等于历史的、现实的生活事实本身，而只是现实生活的一种可能性“生活真实范式”，它只是具备了某些生活事实的逻辑特点，这就是平常所说的“这部片子比那部片子真实”“那部片子比较虚假”的具体原因。说它“真”，并非是指生活、历史时空意义上，这部片子的内容真的发生过，而是说，这部片子所描写的故事情节比较符合生活逻辑，符合生活和历史的发展规律本身，而且其演员的表演贴切、自然，比较接近影视艺术作品所表现时代、历史、生活的原貌。而所谓的“假”，则可能是那部影视艺术作品，严重脱离了现实生活、脱离了时代，其叙事情节违背了日常生活的发展常规和历史规律，由此给人产生了“假”的感觉。例如，在鉴赏我国20世纪六七十年代所拍摄的抗日战争题材、解放战争题材的一些影片中，有些细心的鉴赏者，发现了日本鬼子或国民党军队开的车竟然是解放后才生产的“解放”牌大卡车，结果一下子倒了观众的胃口，使其产生了一种“不真实”“虚假”的鉴赏感觉。
影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者所体验到的艺术真实，是与生活真实和历史真实有着本质的不同的。正因为如此，影视艺术鉴赏活动中，人们经常发现这样一种情况，即许多影视艺术作品出现了把整个生活事实“搬到艺术作品中的现象”，结果反而丧失了艺术作品的真实性原则，如冈察洛夫所言，“把生活中的两三件事照原来的样子摆在一起，结果会是不真实的。”
影视艺术作品的艺术真实，也不等同于科学真实。科学真实是由科学家发现的一种客观真理，而艺术真实，却是由艺术家创造的主观世界。两者都揭示现实世界，但揭示的方式却完全不同。前者用逻辑思维的方式；后者用形象思维的方式，如冈察洛夫所言，“科学家不创造任何东西，而是揭示自然界中现成的隐藏着的真实，艺术家创造真实的类似物，这就是说，它观察到的真实在他的想象中反映出来，他又把这些反映转移到自己的作品里。这就是艺术真实。”
2.善的标准
善是相对于“恶”而言的，善的概念是伦理学的范畴。日本哲学家西田几多郎曾说：“所谓善就是满足自我的内在要求；而自我的最大要求，即所谓人格的实现，对我们就是绝对的善。”[14]“所谓绝对的善必须以人格的实现本身为目的，即必须是为了意识统一本身而活动的行为。”“善行为就是一切以人格为目的的行为。”“一言以蔽之，所谓善就是人格的实现。”而“缺乏本质才是恶”在人类生活中存在着“善的事实和善的要求相冲突的场合”，善要求“我们在内心锻炼自己，达到自我的实体，同时在外部又产生对人类集体的爱，以符合最高的善的目的，这就叫做完全的真正的善行，又是任何人都应该做到的。道德不能求诸自己之外，只可能在自己内部去找。”他还说，“真正的善只有一个，就是认识真正的自我。我们的真正的自我，是宇宙的本体，如能认识真正的自我，那就不但符合人类的一般的善，而且还与宇宙的本体融合并与神意暗相符合。”
从西田几多郎的论述中，不难发现，善是人类的一种德行，它以“人格的实现”为动机，以实现人格为目的，善必须从人的内心去寻找，它的最高价值体现是“对人类集体的爱”，而且这种爱是无私的，是排斥一切功利性的。善是人类伦理道德中的最高境界和最高尚的生活准则，它代表了人类天性最美好的一面，体现了人类为“仁”“爱”“慈”等崇高理想而行动、而献身的不朽人格理性。正因为如此，“善”的价值才成为人类生活中最宝贵的价值，善的标准，才成为人类衡量一切人格和艺术形式是否完美的至高无上的标准，同样，它也成为了在影视艺术鉴赏中，必须遵循的起码标准，成为评价影视艺术作品和影视艺术主人公的重要依据。
影视艺术鉴赏活动中，人们不难发现，成功的影视艺术作品，总是高扬着“善”的旋律，善良的主人公总能比恶的角色更容易引起人的同情和钟爱，善意的行为总能比恶的德行更容易调起人的热情和赞美。当善被恶肆意践踏时，人们与善一起备受凌辱，发出痛苦的叹息……善，于是就成了一面旗帜，召唤一群又一群影视艺术鉴赏者，从自己做起，为实现人类社会的美好共同奋斗。
3.美的标准
美是相对于“丑”而言的。人类历史上对美的定义有许多种，撮其概要，观点不外乎这样三种。
第一种是主观唯心主义学派。他们认为美是一种简单的纯粹的精神活动，持这种观点的人认为“美是摹仿”（苏格拉底）、“美是理念的感性显现”（黑格尔）、“美是感情知识的完美”（鲍姆嘉通）、“美并不是事物本物本身的一种属性，它只存在于观照事物者的心灵里”（休谟），他们承认美是一种客观存在，也承认“美是古代艺术家的法律”（莱辛），但却认为，美只存在于人的心灵中，就像谢林所认为的那样，将美看做“是有意识活动和无意识活动的统一表现出来的无限事物。”甚至还认为“美在直觉”（克罗齐）、“美在上帝”（奥古斯丁）。一言以蔽之他们认为“美是主观的”（费歇尔）。在我国，美学界也有相同的观点，比如吕荧和高尔泰就认为“美是观念”。
第二种观点是机械唯物主义学派。他们片面性地将美看做一成不变的客观物质现象，认为“美在于和谐与比例”（毕达哥斯拉）、“美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减”“它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身统一。”（柏拉图），甚至还认为“美依靠体积与安排，把零碎的因素结合为一体”（亚里士多德）、“美是各部分综合的整体”（朗吉弩斯）、“美是自然的一种作品”（塔索）、“美是每一件事物的中心形式”（越诺尔兹）、“美是一种和谐完整的形式”（雨果）。总而言之，他们认为“美是对象的某一主要特征的表现”（丹纳），“美只存在于自然中”。很显然，这种观点与第一种观点一样，同样犯了形而上学的毛病。前者用主观排斥客观；后者用客观排斥主观。可以想象，没有影视艺术鉴赏客体的影视艺术鉴赏主体，与没有影视艺术鉴赏的主体的影视艺术鉴赏客体，还能称为影视艺术鉴赏活动吗？没有审美主体，或没有审美客体，美还能存在吗？审美现象还能发生吗？在我国，蔡仪也持这种观点，他认为“美在事物本身”。这种观点与第一种观点一样不可取，不是我们进行艺术审美时所应采取的审美态度。
在人类的一切艺术鉴赏活动中，应当坚持第三种观点，即辩证唯物主义学派的美学观。这种观点与前两种观点不同，它既承认美的主观性，又承认美的客观性，也承认二者之间存在一种相辅相成、互相依赖的有机统一辩证关系。持这种观点的人认为，“美是判断和对象之间的一种关系”（笛卡尔）、“美是对象作用于神经所感到的舒适”（斯宾诺莎）、“美是一种引起快感和喜爱的东西”（缪越陀里）、“美在于一件事物的完善，这种完善能引起快感”（沃尔夫）、“美是物体中能引起爱或类似情感的某些性质”（博克）、“美的东西须能引起惊赞和快乐两种情感”（伏尔泰）、“美是关系”、“美不在于狭隘的实际用途”（狄德罗）及美在于“移情”（立普斯）、“美在距离”（布劳）、“美是一种价值，是一种客观化的快感”（桑塔耶纳）、“美是生活”（车尔尼雪夫斯基）……
总之，这些论点，均在不同程度上形象而又中肯地描述出美的主客体双方所存在的辩证关系，承认美正是建立在二者互相作用、互相依存基础上的一种社会人文现象。他们已经认识到，客观存在着的“美的对象”，作用于人的审美感觉器官，经过人的大脑的审美分析、审美判断等审美思维活动，从而引发了人类的一切鉴赏审美现象的发生。的确，美是事物的客观存在性和人的主观能动性的结晶，它是人类认识自然、征服自然和改造自然的艺术收获，它既体现出物的天性，又显现出人的悟性。它从一定程度上，揭示出了人类劳动生活的艺术奥秘。正因为如此，朱光潜曾说，“美是主观与客观的统一”，而李泽厚、蒋孔阳等人则认为，“美是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活形象（包括社会形象和自然形象）”，美是“人的本力量的对象化”。也正由于此，王朝闻老先生才说，“美是人们创造生活、改造生活的活动及其在现实中的实现或对象化”。[15]
综上所述，美是人类在认识自然、改造自然过程中，对一切美好的东西执著向往的总称，它既是客观物质世界中的一种自由存在，又是人类精神主观世界的一种伟大产物，它存在于人类的一切劳动实践生活中，体现了人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的一种最和谐、最完美的密切联系。影视艺术鉴赏活动就是人类认识美、审视美的艺术生活的一种，它要求人们在鉴赏影视艺术作品时，必须遵从人类追求和谐完满的自然法则，对影视艺术对象，进行美的关照、美的关怀和美的评价。美，存在于人们心中，因为爱美之心，人皆有之，影视艺术像别的艺术形式一样，正是这样一个传播美的天使，它使所有影视艺术鉴赏者对人类的社会生活永远抱有美好的希望和无限的遐想。美存在于一切真正的影视艺术作品中，无论是画面美、音符美、对白美、角色美、情节美，还是结构美，这一切都会引起人们的艺术兴趣，令我们对人类最美好的生活升华起一种无法表达的美的眷恋。
影视艺术作品是真善美的统一，影视艺术鉴赏是认识真善美的具体过程。真善美是人类衡量影视艺术作品艺术价值的永恒的审美标准。正因为影视艺术鉴赏具有了获得真善美这种人类最高贵的感情体验的不朽美感魅力，因此，这种艺术鉴赏活动，才兴旺发达，经久不衰。
[1] 〔意〕贝内戴托·克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，中译本，34页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[2] 〔苏联〕B·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，14页，何力译，北京，中国电影出版社，1980。
[3] 〔苏联〕B·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，15页，何力译，北京，中国电影出版社，1980。
[4] 王心语：《影视艺术导演基础知识》，1页，北京，中国电影出版社，1987年。
[5] 〔法〕安德列·巴赞：《电影是什么》，12页、14页，北京，中国电影出版社，1987。
[6] 〔法〕安德列·巴赞：《电影是什么》，12页、14页，北京，中国电影出版社，1987。
[7] 〔苏联〕E·吉甘：《论电影艺术特点》，载《中国电影》，1958（2）。
[8] 〔苏联〕E·吉甘：《论电影艺术特点》，载《中国电影》，1958（2）。
[9] 李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，10页，北京，中国社会科学出版社，1986。
[10] 叶家铮：《电影传播的艺术》，10页，北京，北京广播学院出版社，1988。
[11] 〔苏联〕B·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，13页，何力译，北京，中国电影出版社，1980。
[12] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，129～133页，北京，商务印书馆，1980。
[13] 王朝文：《美学概论》，31页，北京，人民出版社，1981。
[14] 〔日〕西田几多郎：《善的研究》，125页、126页，北京，商务印书馆，1983。
[15] 王朝闻：《美学概论》，29页，北京，人民出版社，1981。