例析一《飞越疯人院》
美国1975年出品
导演：米洛斯·福尔曼
编剧：劳伦斯·豪本勃·高德曼（根据坎·克西的同名小说改编）
剧情简介：
坐落在群山间的国家精神病院接收了一个新病员兰德尔·麦克默菲。他是由警察强制送来的，还戴着手铐。实际上他并没有精神病，这个38岁的壮汉因为打架被拘留，为了想出狱才装疯的。
麦克默菲的到来，立即给精神病院带来了麻烦。在第一次参加例行的心理会诊时，他竟然提出：为了照顾病员看棒球比赛，要把白天的治疗活动转到晚上进行。严厉的精神病院权威象征的拉奇德小姐指斥道：企图改变病院的规章制度，是绝不能允许的！为了表示民主，拉奇德要求所有病员进行表决。尽管大家心中都支持麦克默菲，但在拉奇德严峻目光的威逼下，大多不敢举手。只有老头儿切斯威克和小青年比利敢于支持。第一次反抗，失败了。麦克默菲依然不屈服，继续向病员们讲述反抗的必要，甚至表示要砸窗越狱。怯懦而麻木的众人中，又聋又哑的印第安酋长在暗处悄悄地观察着麦克默菲。
终于，麦克默菲在酋长以身体充当“人梯”的帮助下，跳出铁丝网，消失在树丛中。但他没有自己一人逃走，而是等众病友被放风之际，驾车载着大家一起奔向码头，在大海上尽情遨游。只是，当他们返航时，又立即被押回病院。麦克默菲得知自己将受到永远不得出院的处分时，决定在心理治疗会上向拉奇德提出质问。拉奇德从容不迫地接受麦克默菲的挑战，她“和悦”地请众病员发表意见。出乎麦克默菲意料：众病员纷纷表示是自愿进院治疗的，并希望继续在病院中治疗下去。拉奇德恶狠狠地指出：实际上只有麦克默菲与酋长俩人是被送进来的！拉奇德大方地向病员们征求改进意见。但任何要求却又都被有礼貌地拒绝。老头儿切斯威克因不满拉奇德没收了他的香烟而牢骚，麦克默菲则采取行动，砸破拉奇德办公室的玻璃，替老头儿夺了回来。为此，与救助他的酋长一起，被院方残暴捆打并作了“电疗”。
麦克默菲决定再次越狱，他给女友打电话，要她来接应。深夜，越狱即将成功，却因举行与众病友的告别晚会等“真纯人性”方面的原因，耽搁了时间，又一次错过了机会。天亮时，拉奇德发现了越狱的迹象，采取了严厉的制裁措施。小青年比利因绝望而自杀。麦克默菲忍受着拉奇德傲慢的目光，乘她转身之际，猛地扑向铁窗，拿出暗藏的钥匙、打开铁窗。酋长帮他打开了第二道窗。拉奇德率众“医护”镇压反抗者。麦克默菲冲上去扼住拉奇德的脖子，……但终因寡不敌众，被打昏过去。
几天后，麦克默菲被作了脑叶切除手术，成了白痴。深夜，酋长用颤抖的手把一个枕头压在麦克默菲的脸上、直到他窒息而死。而后，酋长奋力抱起水泥墩，砸开铁窗，向黑暗中的莽莽丛林飞奔而去……
赏析：
《飞越疯人院》的故事内容，如果不作“审时度势”的背景考察，很容易被视为一个普通的传奇。
因此，有必要先了解一下本片的导演米斯洛·福尔曼其人。福尔曼原籍捷克斯洛伐克社会主义联邦共和国，1933年出生。青年时便在布拉格开始了他长期的电影导演工作。在国内时，即以拍摄富于社会批判精神的影片著称。也正因此，他虽然作为捷克“新浪潮电影”的中坚人物而名扬国际，却经常遭到国内“主流意识”、官方意志的严厉批判与压制。1968年，“布拉格之春”震动了全世界，民主意识的觉醒、体制改革的更新，必然与专制政体发生冲撞，随着苏联坦克、大炮的入侵，福尔曼流亡西欧，此时，他36岁。三年后（1969年），他加入美国籍，成为一名美国电影导演。
从上述背景材料中，我们可以体味到本片的特定内涵了——这是一部以貌似写实的故事而表现象征意蕴的艺术篇章。表面看来，它几乎没有什么人为的意念加工痕迹，也不显示什么高深莫测的氛围。然而，有心人却分明能够从中读出浸润其间的象征意象。当然，如果用机械的类比来解释本片：一定要把这个精神病院视为捷克（或苏联、或独裁政体、或当时的美国社会现实等等）的象征，把拉奇德视为某位君主、暴君的体现，把麦克默菲视为民主斗士的化身，将众病人视为被压抑而麻木的芸芸众生的符号，将精神病院中的打手视作官方爪牙……都一一对号入座，也未免过于图解了。
对于本片的内涵，倒不妨以较宽泛的人文视角，作某种笼统的象征体会，于是，当代社会、人生中诸如专制与自由、民主与独裁、个性生命与社会规范、真诚的本人与伪善的角色、异化的现代社会与当代人的寻求本真等，便都可以因人（观众）而异地从中获得意会、宣泄乃至引领、点示了。作为本是大众化传媒的影视篇章，能如此通俗易懂、“大而化之”地为广大观众所接受，能说不是技高一筹？！
例析二《呼喊与细语》
瑞典影片，1972年出品
编导：英格玛·伯格曼
剧情简介：
20世纪初，在一个似乎被人遗忘的庄园中，一个大家族的最后三个姐妹中的大姐阿格尼斯身患绝症、濒临死亡。这是一个独身女人。她的两个已嫁的妹妹卡伦与玛丽娅被迫重返故居，与女仆安娜一起照料垂危的姐姐。但除了安娜悉心照料病人以外，三姐妹只是沉浸在各自的痛苦回忆中。阿格尼斯终于死去。但不甘绝望的她又死而复活，她（它）一个劲儿地喊着“冷”，乞求两个妹妹给她一点温暖。而卡伦与玛丽娅却在惊叫奔逃中断然拒绝，只有安娜将她抱在怀中……两姐妹埋葬了阿格尼斯之后，星散而去。只有安娜在默默中，回忆着死去的阿格尼斯……
赏析：
一座紧锁的庄园，一个封闭的客厅，一个濒临死亡的女人以及她身边幽冷僵滞的人、物，几个无所谓白天、无所谓黑夜的日子……和导演伯格曼的大部分影片一样，《呼喊与细语》没有什么连贯完整的情节，只有一些时空断裂的片段，只有一些彼此似不相干的心境“故影”，只有几个不得已而被“囚禁”在一起的女人，只有绝望、隔膜与死亡的阴影……
影片一开始，就显示出一种特定的“造型氛围”——沉滞、压抑而僵死的氛围——天幕低垂、晨光如血的镜头之后，立即转入幽暗、凄冷的庄园及客厅的内景、并从此再不脱离。整个客厅，便一直凝滞在凝血般的红色、死样的黑色与永远晦涩的白色之间。缓慢而悠长的镜头运动、古老而阴森的家具陈设、各自痛苦而彼此隔绝的僵板的人物面部特写……使全片充满了一种地狱般的象征意蕴。四个女人，犹如在死牢中徘徊、挣扎的囚徒，乃至连这老宅四面的墙壁上，也仿佛渗透出一个个灵魂在无爱的绝望中的呼喊与呻吟。
导演总以其特有的方式表现人与人之间的隔绝以及每个人内心的绝望——摄影机的镜头长时间地对准垂死的、痛苦的、冷漠的女人面孔，似乎引领观众一同静静地审视着眼前处于绝望、惊悸、恐怖、茫然中的那一个个丑陋、畸形与变态的人物内心哀潮……而在久久地凝视之后，银幕突然隐没在一片红光中！紧接着，便因人而异地分别呈现出一段不堪回首的忆思镜头：
在阿格尼斯，这是一颗敏感细腻的心灵渴求着爱、却永远被爱所遗弃的回忆。童年时代的阿格尼斯总是以那种渴望的姿态，悄然走向母亲。但母亲却总是以旁若无人的微笑，对女儿的渴求视而不见。于是，孤独凄冷的女儿便只有沉浸在自己对爱的幻觉世界中。这个始终未嫁、濒临死亡的女人，只能在绝望中，向虚空梦魇般得发出一声声永无回音的呼唤……
在卡伦，则是一段血的回忆。她与丈夫的生活，充满了冰冷与敌意。因此，心似枯井、形如冰柱般的卡伦深深仇恨着一切爱的语言表述与身体触摸。这个神经质的、近于疯狂的古怪女人，为了避免丈夫的触摸，甚至会用碎酒杯的利刃刺破自己的身体、脸面，将血污涂满面颊！
在玛丽娅，则是另一种冷酷。这是一个毛发柔软的猫一样的冷酷，这是一种病态的阴森可怖的爱的侵犯者、攫取者的冷酷。玛丽娅永远需要爱，永远要霸取、玩弄他人的爱、而后在爱的尸骨上跳舞。为了一次次调侃式的**，她逼使自己的丈夫在绝望中自杀。玛丽娅永远本能地逃避痛苦、永远拒绝对别人的真诚付出。在她的回忆性镜头中，导演充分调动了各种造型手段，营构出伯格曼式的黑色幽默与非人的冷嘲。
只有女仆安娜，这个失去了幼女的母亲，是一个似乎没有记忆的女人。只有她，才具有着一个丰满的沉默的肉体。这是片中唯一的一位会以母亲的爱、以最原始的语言——身体语言来传达爱与抚慰的女人。是她使僵死而复活、渴望温暖的阿格尼斯重获了爱的洗礼。在全部影片的构图中，只有安娜才获得了导演的青睐：她是唯一获得水平、平行线条构图的人物。在这里，便包含了导演的象征意蕴——它喻示着力量、安详、正直与纯洁。而无论阿格尼斯，还是卡伦、玛丽娅，则永远处于动**的、斜线的倾角构图中，很明显，是表述着导演有意为之的象征性意指。
导演为了使本片的造型象征更具强大感染力，无论在情节片段的设计，还是镜头表现的安排上，绝不顾忌“现实可能”的规范。比如阿格尼斯因绝望已经死亡很久，尸体上甚至出现霉斑之际，竟然会因内心深处绝望于爱的痛苦，使死尸从噩梦中惊醒、复活，并以凄厉的、幽灵的喊叫，哀求两个妹妹给她一点点爱怜与抚慰！而当阿格尼斯灵魂复体之后，卡伦与玛丽娅在疯狂的奔逃中，竟变成了僵尸——而即使是变成了僵尸般的死人时，也仍然拒绝给姐姐一丝一毫的爱。这当然是明显的“造型”了。
而为了体现安娜的圣母形象，导演则让安娜在一片尖叫、嘶嚎之中，在漫漠于人间的冷酷之中，独自一人，关闭房门、母亲般地走向渴求爱怜的似人非人的尸身，敞开了自己的**与躯体，将冰冷的、开始腐烂的阿格尼斯，孩童般地抱入温暖的怀中——这，不更具一种特定的象征内涵么？！
整部影片，基本上是在一种冷涩、幽凄、压抑与闭塞的氛围与色调中进行的。只有到了最后，当阿格尼斯终于死去并被埋葬、卡伦与玛丽娅解雇了安娜也冷漠离去之后，当目不识丁的安娜在上帝的祭坛前、打开阿格尼斯充满了对爱的呼唤与幻想的日记时，银幕上才第一次出现了明亮、温暖、柔和的晨光。接着，伴随着已死的阿格尼斯的画外音，影片才继序幕之后再次出现外景：柔和的阳光，无垠的绿草，着白衣、撑白伞的三姐妹缓步向观众走来，整幅画面充满了一种印象派绘画式的光明与温暖……而她们并肩在秋千上时，安娜——母亲的象征者——则在身后为姐妹们摇动着“人类的摇篮”……
诗情与哲理有机结合，有意为之的造型与自然而然的象征相与为一，在使观众明显觉出的“编排”中，却能令其由衷地意会与感悟，《呼喊与细语》所体现的艺术表现手段，值得我们借鉴。
[1] 罗慧生：《世界电影美学思潮史纲》，292～293页，太原，山西人民出版社，1985。
[2] ［德］爱克曼辑录：《歌德谈话录》，93页，北京，人民文学出版社，1978。
[3] 王迪：《通向电影圣殿》，122～123页，北京，中国电影出版社，1993。
[4] 吴亮等编：《象征主义小说》，长春，时代文艺出版社，1988。
[5] 郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，续编，387页，福州，福建教育出版社，1993。
[6] 郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，续编，388页，福州，福建教育出版社，1993。
[7] 参见［奥地利］卡夫卡：《卡夫卡短篇小说选》，北京，外国文学出版社，1985。
[8] 参见吴亮等编：《象征主义小说》，长春，时代文艺出版社，1988。
[9] 罗慧生：《世界电影美学思潮史纲》，223页，太原，山西人民出版社，1985。