任何一个时代的创作文化，往往是时代文化中最积极、最活跃的因素，通过作品的流传，在社会群体中产生巨大影响，从而表征乃至引领着一个时代的思潮与风尚。它可以涤**时代文化中阻碍社会发展的沉渣，宣扬时代文化中促进社会进步的方面；也可以鼓吹那些落后腐朽的糟粕，使时代文化鱼龙混杂，更加是非难辨，延缓社会发展的进程。因此，创作主体与批评者以及受众站在什么样的文化立场，他们对作品所持的文化态度，对时代文化有着至关重要的意义。
创作文化作为创作主体自觉的文化选择，应以历史文化发展的趋势为价值评判标准，然后再对时代文化作相应的表达。符合历史文化趋势的创作文化，会对历史的发展和人们生活质量（并不仅仅指物质层面）的提高做出贡献。与历史文化趋势相违背的创作文化，则会阻碍历史的进程，把人们的生活拉入紧张、焦虑与野蛮之中。
因此，每个创作者必须首先对时代文化与文化的历史趋向之间的关系有清醒的认知（注：本书第一章第二节中对两者间可能的几种关系已经进行了大致的讨论。严格地说，任何时代的文化状态与其应有的历史趋势之间，都有着间隔、差异，且态势复杂。上述不过大略分类而已）。有了对上面两者关系的清醒认知与把握，作为创作者，也才有了坚实的文化立足点。
具体地说，如果时代文化与历史趋势同一时，艺术创作便应积极正面地展示即时文化。
比如盛唐时期的文艺创作与盛唐文化。唐朝时期的文艺创作，诸如诗歌、文学、美术、音乐各方面都取得了丰硕的成果，体现了对壮美的时代文化的颂扬。开元、天宝年间许多大诗人把唐代诗歌带入波澜壮阔、气象万千的“盛唐诗”时代。在这一时期的诗歌中，有的体现出壮阔苍凉、坚定自豪之感，如“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）；有的写出不凡的意蕴，“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰《凉州词》）。这里表现出一种豪放、开朗、旷达而又悲壮的感情，与豪华的筵席所表现出来的热烈气氛是统一的。
李白诗最充分地体现了盛唐的精神风貌，他诗作中饱满的青春热情、争取解放的蓬勃精神、积极乐观的理想展望、强烈的个性色彩，汇成了中国诗史上格外富有朝气的吟诵。他嘲笑以政治权力为中心的等级秩序，以大胆反抗的姿态，推进了盛唐文化中的英雄主义精神，在《梦游天姥吟留别》中，他发出最响亮、最震撼人心的呼声：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”他笔下的山水丘壑无不具有人格化和理想化的色彩，黄河长江奔腾咆哮，**，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》）。李白用其胸中的豪气赋予山水以崇高的美感，他对自然伟力的歌颂，本身也是对奋斗不息的人生理想的礼赞，如《早发白帝城》，从江流迅疾的速度着手，抒发了轻快活泼的心情，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”！它不仅给人高速前进的愉悦，而且使人领略人类驾驭自然的伟力和不畏艰险的气魄。李白是盛世的歌手，其诗又是盛唐气象的集中体现，他出色地完成了从初唐以来诗歌推陈出新的历史使命。其诗的一个重要主题，就是强烈地追求“济苍生”、“安社稷”的理想，热情地向往建功立业的不平凡的生活，这正符合大唐欣欣向荣的气象。
除诗歌以外，在绘画、书法、音乐、舞蹈等方面也是名家辈出，颂扬了时代文化的发展。唐初画家阎立本，最擅写意，善于刻画人物的性格神情。其《步辇图》，画的是吐蕃赞普松赞干布献订婚礼物的场面，是汉藏和亲的生动写照，弘扬了唐初的社会繁荣与国家盛况。盛唐时期的吴道子以善于画人物而享有盛誉。他的画技笔法遒劲而圆润，似“莼菜条”，点划之间，往往有缺落，显现出他“笔不周而意周”的绝妙之处，达到了炉火纯青的地步。他画人物身上的服饰，飘飘欲飞，后人有“吴带当风”的说法。吴道子喜欢用焦墨勾线，稍加淡彩，画面效果的自然程度超过素绢，他画佛像的方法被称为“吴装”。有时他的画只见墨迹，而意态的表达已很完美，后人无法再加上任何色彩。吴道子被后人称为“画圣”，他的画作的自然、完美正体现了盛唐华丽、圆润的风貌。唐代的音乐与舞蹈在承继南北朝优秀传统的基础上又吸收了外来的和各民族地区的音乐舞蹈的进步成分，呈现出多姿多彩的局面。唐代音乐舞蹈到了唐玄宗时达到鼎盛时期。他在长安创立了我国第一所音乐、舞蹈、戏曲的综合性机构——梨园，并且亲任首脑。梨园的规模宏伟、编制庞大、训练严格，它的创立是我国文化史上的创举。在唐明皇提倡下，当时贵族豪门及各州郡也都有乐人伶工，使音乐舞蹈不仅在宫廷而且在民间也极为盛行，风靡一时。唐代乐舞对邻国也产生了极大的影响，很多乐舞传到日本、朝鲜等国，并盛行起来。
由此可见，唐代的诗歌、美术、音乐、舞蹈等创作文化正是在时代文化与历史趋向一致的情况下，弘扬赞颂了时代文化，配合了时代文化的发展，使唐代文明在文化史上达到了壮美的高峰。
再如，中国的“第五代”电影产生于20世纪80年代后期。此时，中国社会生产方式正在发生重大变革，具有中国特色的社会主义与晚期资本主义相遇，并且由此引发了种种政治、经济和艺术问题。此时的“第五代”电影，尤其是张艺谋电影鲜明地体现了时代文化的内涵。“第五代”的主要代表人物张艺谋的电影发端于1984年的《黄土地》，兴盛于1987年至1990年《红高粱》首获大奖之时，并在1992年至1993年的《秋菊打官司》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》诸片放映后达到极盛。
这段时期，时代文化具有多重成分：传统文化、个体文化、西方文化多元并立。而在此之前，是高度一体化和封闭的“**”年代。在那一段浩劫岁月，文化主流中只存在“一方”力量——即国家政治权力，它号令一切。这是一种单质性质文化，即在对话中由一方居于绝对统治地位，而其余力量处于被压迫地位的文化状况。从20世纪70年代末到80年代前期，伴随着国家的政治、经济和文化的开放进程，单质文化逐渐解体，走向多质文化。“朦胧诗”、“伤痕文学”和“反思文学”等共同显示出这时的文化状态：“斗争哲学”受到人文反思的拆解；个体自我意识复苏；向西方开放和从传统寻根成为觉醒中的个体文化的迫切需要；民主精神、理性反思和人性的解放，是当时的文化热点。这表明，单质文化正在向多质文化转型。这种多质文化包容了传统文化（中国古典文化及五四启蒙运动时期的西方文化）、个体文化（自我个体意识）及当代西方文化（西方现代主义、后现代理论等）。时代文化在“**”时期落后于历史的步伐，此时正在开始追赶和弥补。“第五代”电影正是诞生在这种“与时俱进”的历史潮流中。
张艺谋早期电影作为“第五代”电影的代表，体现了这一时期创作文化推动时代精神、契合文化发展历史趋向的态势。《红高粱》用浓烈壮丽的红色，宣扬了一种轰轰烈烈奋发向上的生存精神。它塑造了一群豪爽开朗、旷达豁然的男男女女，给人们亮出了民族精神建立的真正原初根基——潇洒自由的生命活法。这里所大力铺陈和渲染的，正是原初本能的、未受压抑的做人的自在和快乐。这也是经历了“**”压抑多年的国人渴求的一种内心释放。
在“第五代”的影视创作文化中，还存在着对民族文化的反思精神。《菊豆》中的杨金山和封闭的四合院正是严整的传统父权社会统治的象征。这种统治权力的阴影在杨金山死后仍然对菊豆和杨天青有着无所不在而又无形的威慑力。《大红灯笼高高挂》中陈家大院的规整、森严、层层相套的建筑布局正是一张传统权威编织的坚固的网。大红灯笼和只闻其声不见其人的陈老爷正是传统父权的形象化体现。各种规矩、风俗也是漫长历史中沿袭下来的不可颠覆的传统……
可以说，“第五代”早期的电影顺应了历史趋向，真实表现了那特定社会阶段的文化态势，并进一步推动时代文化进入新的阶段。这，便是它获得成功的关键所在。
如果时代文化与历史趋势相悖时，艺术创作就应对时代文化作必要的批判、否定，进而推动社会文化的健康进步。
在这里，我们不妨举反面的例证：20世纪三四十年代德国纳粹时期，其时代文化与文化的历史趋向倒行逆施，本该坚决反对与批判，但迫于压力或耽于迷惑，不少艺术工作者创作了各种各样的作品，文学、音乐、戏剧、电影、美术等门类，都有从艺术表现上算得上出类拔萃的成果。然而，其文化价值何在？不过是为虎作伥而已。在某种程度上，正是这些艺术创作，将当时已经痴迷的德意志民族，引向更苦难的深渊。
出色的电影艺术家里芬斯塔尔便拍出了惊世之作《意志的胜利》（1934年）。她通过极致的艺术影像造型，以“奇观”、“神话”、“权力”震动乃至推动了当时的德国整体的意识形态——
“奇观”，就是用奇特的景观，用大广角全景观式，制造气势磅礡的影像。《意志的胜利》所记录的是1934年德国纳粹党代表大会。然而我们不仅看到纳粹党人的那种纪律、组织与调度的能力，更看到了里芬斯塔尔作为一个电影导演所展现的组织与调度的能力。摄影机多角度的视点，从空中、从地上不断地律动与变化，运动优雅流畅之极。巨大的场景，众多的群众，整齐的队伍，处处展现了钢铁般的意志与不战而屈人的强大视觉效果。
再看其“神话”：在《意志的胜利》的片头，希特勒搭乘的座机穿越高山，穿过白云，从天而降。如同在《奥林匹亚》一片中，运动员手持奥林匹亚的火炬自远古的希腊穿越高山，穿越平原，也穿越了时光，来到了近代的德国一样，里芬斯塔尔在此片的开头，便把主题与高山、远古做了联结，进而赋予影片神话色彩与历史的深度，增加超尘出俗的想象与历史传统的意涵，以确立希特勒及其统治的神圣性。
最后，则是凸显权力的神圣与至高无上的尊荣，如风吹草偃、所向披靡，如救世主君临大地，四海归心。旗海、人海、万众一心向希特勒礼赞；万臂指向同一方向，向希特勒宣誓效忠……画面所酝酿出的力量与能量，象征着希特勒至高无上的权威绝不容挑战。在纽伦堡广场上，壮烈庄严的军容整齐划一、不动如山。一个超大远景的俯瞰镜头：队伍在广场中左右排列，希特勒与其两位将领从广场当中检阅军队，自前景走向远方……在超大广角的画面之中，我们所见到的只是三个类似静止的小黑点。然而，镜头所酝酿出的张力异常饱满，使这小小的黑点像是充满动力与能量的核子，万众围拱着权力的核心，举世崇拜着伟大的领袖！其影像的强烈表现力，在纪录片史上绝无仅有。
通过此三项视觉元素的交互运用，里芬斯塔尔完成了对纳粹的礼赞、对希特勒的神化，达到了政治宣传上令人惊心动魄的效果。
但是文化后果如何？毋庸置言，它成了人类20世纪世界性大灾难制造者的帮凶！艺术的精美不但没有促进文明的进步，反而因其精美，更大力度地阻碍着历史进程。战后，里芬斯塔尔成为备受争议性的人物，难有机会再执导任何影片，并受到各方面的严厉批评。然而里芬斯塔尔极力为自己辩护：她认为自己只是一个艺术家，只是做一个艺术家该做的事。换言之，她只是个尽职的艺术家，换成任何一个艺术家也都会以同样态度去做的——就是应该把片子拍好，她说：“只是真诚地想把事情做好。”就“艺术家”的艺术态度而言，或许她并不完全错。但是，我们必须看到：任何一个艺术家，他首先是特定时代大背景中的一个社会成员，必须要有对现实文化大背景的清醒认知。任何时候，我们都不能只做一个“单纯的艺术家”，而要做一个“在现实世界里的艺术家”。同样，在中国“**”时期，即时的时代文化与社会文化的历史趋向截然相反。但由于种种特定的背景与动机，当时能够出现的创作成果，只是对时代文化的狂热吹捧、茫然顺应或一味遵循。于是，不但不能推动社会的进步，反而因“助纣为虐”而必须承担历史的谴责。
如果时代文化与历史趋势间有距离（正距离或反距离），艺术运作就应审时度势，以文化的历史大趋势为基准，对时代文化作相应的裁判与指导。
具体而言，当时代文化落后于历史文化趋向时，创作文化应推动时代文化发展。
当代中国的法制观念与法制建设，尽管从理论上或话语中，没有人否认它们的必要性与急迫性，但实际社会生活中，它们远远没有充分健康地得以实现。因此，此时的创作文化就应该针对时代文化中的不足，给予积极健康地引导与推动。但正如本书第一章中所述，以当代影视创作而论，不少作品还处在对时代文化的同步跟踪、平行扫描层面，“与世浮沉”而已，远远没能达到真正的“与时俱进”。
当代中国民众的生命态势，是否已经达到“大觉悟、大自在”层面？还是仅仅停滞在浑浑噩噩的“泄水置平地，任尔东西南北流”的“大众文化”层面？我们在适当肯定其历史进步性的同时，是否应该更进一步升华之？不无遗憾的是，当前不少艺术作品也往往在同步扫描基础上，满足于顺时应景的“写实”，而忽略了应有的宏观文化使命感。
当时代文化超越历史文化趋向的阶段性时，创作文化则应对时代文化起到警醒、提示、遏止甚或批判、反对的作用，以使时代文化契合历史文化的发展进度。
20世纪50年代中国的“大跃进”时期，整个社会处于理想主义的狂热状态，“提前进入共产主义”的激动掩盖了社会表层之下的危机。此时的创作文化本应尽提醒、制约的历史职责，但恰恰相反，火上浇油：“天上没有玉皇！地上没有龙王！喝令三山五岳开道——我来了！”何等气势！怎样豪迈！就诗歌的自身文字而言，确实不俗。但其文化效果如何，也有目共睹了：十数年的经济倒退，共和国几乎走向深渊。
……
总之，任何时代文化影响、制约下的“创作文化”既是时代文化的构成，又是对时代文化起相应推动或批判作用的一种相对独立的“文化存在”。如果文艺创作者只囿于自身视野的狭小范围、“躲进小楼成一统”，或只浮沉于表面的时潮与世态，不深入时代文化的精髓，不能审时度势，以促进历史进步、推动时代发展为着眼点，尽管可能赢得暂时的“社会与经济效果”，但其文化层面的“不辱使命”则无从论及，甚至“罪孽深重”也未可知。