茨威格不是音乐家，我把茨威格的诞辰融入音乐史，并不仅仅是赞赏他在《日落西山》一文中引用了莎士比亚“音乐是心灵的养料”这句话。茨威格除了与萧伯纳一样是文学家里最好的古典音乐欣赏家，还是各种其他“家”里最著名的古典音乐收藏家，这两大“家”的辉煌与显赫，足以使音乐史异彩纷呈。
在茨威格出生的城市维也纳，一个普通市民每天早晨看报时并不太去关注国会的辩论和世界新闻，而是首先聚焦宫廷剧院上演的剧目，因为宫廷剧院在市民的日常生活中具有其他城市几乎不能理解的重要性。茨威格曾记得发生在他身边的一件事：面对曾经首演过莫扎特《费加罗的婚礼》的剧院将要被拆的局面，维也纳全城如同将要举行一个城市的葬礼一般悲恸，当最后一场演出结束的帷幕刚刚落下，人们“全都拥上了舞台，为的是至少能捡到一块舞台地板的碎片（他们喜爱的艺术家们曾在这块地板上演出过），作为珍贵的纪念品带回家去，而且几十年以后还可以看到这些不会闪光的木片在几十户市民家中被保存在精致的小盒子里，就像神圣的十字架的碎片被保存在教堂里一样”。
从少年时代开始，茨威格就不断听到喜欢看《罗恩格林》的富商父亲弹奏得极为出色的琴声。在一个酷爱音乐的城市和一个热爱音乐的家庭里耳濡目染，茨威格从中学开始就去观看每一部歌剧新制作的首演，因为如果谁不能在第二天早晨向其他同学讲述首演的每一个细节，那么他在比他更幸运的同学们面前将会无比羞愧，而能口若悬河讲述剧情尤其是演员的阵容将倍感荣耀。他听过勋伯格青年时代的一部十二音作品的首演，常常和同学们一起偷偷溜进交响乐团观听排练，在上学和放学回家的路上所讨论的话题也都是指挥家和歌唱家哪些如日中天哪些又江河日下。茨威格曾说当他们在街上看见马勒的时候“就像个人获得了伟大胜利，第二天早晨就会得意扬扬地向同学们报告”，而当他在12岁时被介绍给勃拉姆斯，勃拉姆斯友好地拍了拍他的肩膀，他受宠若惊神魂颠倒了好多天。
在茨威格的大学时代，为了反对拆毁贝多芬临终的寓所，他和其他同学一起用请愿书、游行和文章的形式予以抗争，因为他深知在维也纳这座音乐之都里具有历史意义的每一幢房屋的拆除就像从他们身上夺去了一部分灵魂。他在大学期间写的具有音乐美和形式美的诗作被出版了里尔克与霍夫曼斯塔尔德语诗作的出版社出版后，曾得到里尔克赠予的诗集，当时在世的除了理查·施特劳斯之外最伟大的作曲家马克斯·雷格尔，他们到学校争取他的意见，让他同意把诗集中的六首写成歌曲。
茨威格的文采出众，但他收集伟大的文学家和音乐家的手稿与遗物的精力与成果也是鹤立鸡群。在他的第一套公寓里曾经挂着歌德一首最优美的诗作之一的手迹，这是他自己用稿费购买的。他收集的方法除了用稿费竞拍或洽购，另外就是要求他的作家朋友们友情捐赠，例如罗曼·罗兰给了他一卷《约翰·克里斯多夫》的手稿、里尔克给了他最畅销的《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死亡之歌》的手稿、克洛岱尔给了他《给圣母的受胎告知》的手稿、高尔基给了他很多草稿、弗洛伊德给了他一篇论文的草稿。在茨威格具有相当的经济实力之后，他从15岁开始养成的收藏爱好变得愈益疯狂，他有一张达·芬奇工作笔记的手稿，那是达·芬奇用向左倾斜的笔体书写的对素描的附注，有4页拿破仑用几乎不能辨认的字体写给士兵们的军令，有巴尔扎克在其一整部小说印刷清样的每一页上标有上千处校改字迹的原件，有尼采《悲剧的诞生》的鲜为人知的最初的手稿，这部手稿在尼采送给他心爱的科西玛·瓦格纳生日礼物的《悲剧的诞生》发表之前的很长一段时间就已经写成了。
在《我的曲折道路》和《日落西山》中，茨威格分别写道，当他看见一张贝多芬最初的草稿时会十分兴奋，尽管上面被涂改得面目全非，但看到最开始写的乐谱与删掉的乐谱交错纠缠在一起，几道铅笔线删去的地方凝聚了贝多芬才气横溢的创作热情，他便如同着了魔一般奉若至宝。茨威格曾经收藏有一件莫扎特咏叹调的手稿，但其中一段乐谱被剪掉了，在此后的某一天，一个五十年前或者一百年前被某个艺术摧残者剪去的乐谱竟然出现在斯德哥尔摩的一次拍卖会上，茨威格立即竞拍下来，把莫扎特一百五十年前的乐谱重新合二为一恢复到原有的形状。茨威格珍藏的作曲家手稿及真迹的数量与种类令人叹为观止，包括一张莫扎特11岁稚气未脱时的手稿、莫扎特为歌德的《紫罗兰》所作的歌曲、莫扎特《费加罗的婚礼》中的小天使咏叹调、莫扎特临终前不久写的《蒂托的仁慈》的咏叹调、巴赫的一部康塔塔、格鲁克的阿尔西斯科咏叹调、罕见的稀世珍宝的亨德尔的咏叹调、贝多芬青年时代的笔记本、贝多芬的歌曲《吻》、贝多芬《艾格蒙特》乐谱的片段、勃拉姆斯的《吉卜赛人之歌》、舒伯特千古流传的《致音乐》、海顿的《皇帝四重奏》中的“上帝保佑”等。
茨威格曾经得到过贝多芬房间里剩下的全部陈设，那些陈设在贝多芬死后已被拍卖，被一位官员购得之后转让给了茨威格。这些贝多芬的遗物中有一张大写字台，以及藏在写字台抽屉中的两位恋人的画像、一只临终前一直保存在床边的钱箱、一张卧在**写下最后乐谱和书信的斜面小写字桌、一绺临终时被剪下来的灰白卷发、一张用颤抖的笔写下的最后一张洗衣单。
这些手稿和遗物用茨威格自己的话来说，他从来不认为自己是“那些物品的占有者，而仅仅是那些物品在那个时期的保管者”。吸引茨威格的“不是那些占有的欲望、据为己有的欲望，而是要把那些珍品搜集到一起的心情”。后来因为战乱，茨威格放弃了收藏，他将很多珍品转送给博物馆，他感到作为被追逐、被驱赶的人还必须重新学会“舍得放弃的艺术”，从而向曾经视为骄傲和热爱的一切诀别。
茨威格与众多的作曲家有长久的交往与深厚的友情。1907年5月，当马勒辞去维也纳宫廷歌剧院的总监职位，茨威格与克里姆特、霍夫曼斯塔尔、史尼兹勒等72位艺术家和学者一起联署发表了劝留马勒的公开信。病逝前一个月的1911年4月，当马勒乘船从美国返往欧洲，茨威格与马勒晚年的知音布索尼也坐上了同一条船，茨威格描述了当时看到马勒在船上的情形：“他的侧影映在天与海无尽的灰色之间，显出无限的悲怆，却又因他的伟大而显得庄严，像音乐一般，缓缓朝着完美的结尾行进。”马勒去世之后，茨威格在其《古斯塔夫·马勒的重返》一文中感慨万千，“对于我们这整整一代人来说，他不仅仅是一位音乐家，一位大师，一位指挥家，不仅仅是单纯的艺术家，他是我们青年时代难以忘怀的人”。“我们从第一天起就迫不及待地以灵敏的嗅觉在他身上探寻稀罕的东西，探寻奇迹，这是一个魔一般的人，众人之中最特殊的人物，他同有创造性的人完全不一样，他的本性也许更加奥妙无穷，因为他完全就是自然之力，是有灵魂的要素。他没有外部标志，除了他的影响作用而外他别无标志，他的影响难以用笔墨来形容，只能借自然的某些具有魔力的任意专断来比拟”。“他的内在本质的魔力非常强大，像喷射的火烧穿了他的外部存在的薄薄的表层，因为他整个儿是火焰，他的躯体的单薄的表皮几乎是包不住的”。“自从他的创造享有荣誉以来，我们思念他，而他却不再回归”。
茨威格曾听过理查·施特劳斯向他讲述如何第一次见到瓦格纳的情形，在霍夫曼斯塔尔去世之后，理查·施特劳斯曾询问茨威格能否为他的新歌剧撰写歌词，茨威格为能给这位“纯德意志血统的伟大音乐家”效劳倍感光荣，他们合作的《沉默的女人》在德累斯顿的森帕歌剧院首演，但适逢纳粹时代而命运多舛只演了4场（茨威格与施特劳斯二人从《沉默的女人》创作伊始的1931年至1935年首演期间的125封书信，2002年已由东方出版社出过《秘密的事情：施特劳斯与茨威格来往书信》的中译本）。
去往瑞士途中，在萨尔茨堡逗留两天的时间里茨威格买了一幢住宅，因为他与早年的朋友对于战争的看法大相径庭而逐渐疏远，他渴望不再在类似维也纳那样的大城市和人多的地方居住，他觉得在奥地利的所有小城市中萨尔茨堡不仅景色优美，而且地理位置也极为理想。他在被他称为“仿佛是阿尔卑斯山脉波浪而至的最后一个浪峰”的卡布金纳山丘上购买的结构奇巧的古建筑成为“迁客骚人”多会于此的艺术驿站。虽然来客登记簿被纳粹没收，但凭着茨威格的记忆，作家罗曼·罗兰和托马斯·曼曾在那里住过，霍夫曼斯塔尔、房龙、詹姆斯·乔伊斯、埃米尔·路德维希等众多作家接踵而至，音乐家中，拉威尔、理查·施特劳斯、阿班贝格、瓦尔特、巴托克相继前来，而当托斯卡尼尼登上山丘那些陡峭的台阶到来的时候，茨威格从此与这位指挥大师结下了不解之缘，他说：“从此开始了我们之间的友谊，这友谊使我比以前更懂得喜爱和享受音乐（茨威格《日落西山》）。”
萨尔茨堡卡布金纳山丘上有一座茨威格的雕像，一根立柱之上，一颗茨威格的头颅，一只将食指支在脸颊的左手。我这样理解设计者的用意，其一是著作等身，横放或者竖摆的方形著书就是茨威格凝固的精神；其二是一具窄长的棺椁，远望的愁绪与心灵的焦灼只能承载最无奈的瘦弱；其三是只容下茨威格夫妇的方舟，唯有竖立才是魂归故里永恒的乡愁。那只左手是残破，那根食指是力薄，茨威格的悲哀其实就是亦师亦友的罗曼·罗兰表面上是折射了内心感情与色彩其实却是暗暗隐藏在眼神里的那种悲哀。今后当你爬过铺有石板的一段段台阶，气喘吁吁地站在这个既不宽广也无力度的雕塑面前，向一位兼任古典音乐欣赏家与收藏家的文学家表达敬意的时候，除了要感受曾经感动过茨威格的霍夫曼斯塔尔的诗意与罗曼·罗兰的激励，以及众多音乐家们的依然尚存的气息与足迹，我推荐你一定要意味深长地回味茨威格在《昨日的世界》一文的结尾所写的一段话：“只有经历过光明和黑暗、和平与战争、兴盛与衰败的人，他才算真正地生活过。”天色已晚之时我与雕像告别，顺着茨威格目光的方向远眺，并不是茨威格遗书中所写的“漫漫长夜看到旭日东升”，而是他在《重返奥地利》一文中描述过的另外一种意境：“当你从山冈的露台上看到那座塔楼林立的城市的许多屋顶和山墙的迷人景色时，你攀登的辛苦也就得到了报偿。”