死亡是生命的最后形式，它不仅仅是一种术语，而是此岸对于彼岸的无休止的诘问。
没有什么比死亡更值得深省。“戚戚然以至于死，此天民之遑遽者也，”如此粗浅的汉族心态显然没有“向死而在”的西式哲理高贵洒脱。对死亡的认同，是一次弃欲，也是精神层面的最高文明，死亡是我们既遥远又必然的朋友，马勒《第九交响曲》是直面死亡的最佳勇气。
瓦尔特曾评说马勒《第九交响曲》“是预感死亡者的悲怆而且绝望的诀别之歌，这绝不仅是幻觉，而是穿梭于死亡的愁虑与对天堂的憧憬之间的真实情感”。《第九交响曲》最有价值的就是与其他作曲家所作交响曲的格调、曲式和表达方法都大异其趣的第一与第四乐章，近一段时间，我更痴迷对于第四乐章的主题价值所做出的不同解读，并感觉到过于迟缓的演述，并不是对于死亡的彷徨，而仍然是一种低沉的流连。
西诺波里的两个《第九交响曲》，与德累斯顿国家乐团的速度与演绎方式都与第一次与爱乐乐团的录音大相径庭，昭示了指挥家第二次思维方式的无比刻意性。
手头没有资料可以证明西诺波里付诸迟延的动机与理由，从时间上说，他第二次的录音带有异常浓郁的主观色泽，第一和第四这两个乐章都过于缓慢，甚至出现了些许的无可奈何，难道西诺波里在做一次百般萦绕与婉转低回的试验，以便在未来第三次的时候折中出合适的挽歌？最后乐章**涤般的音乐功效到底应该采取一种怎样的表述速度，西诺波里一定是想到了理查·施特劳斯《死与净化》的曲名，也许“净化”就是死亡最漫长的洗礼。
用冥冥之中的“注定”来解释一种痛惜的现象过于牵强，1993年和1997年演录两次《第九交响曲》相隔四载，而1997年的整整四年之后，2001年4月，医学院毕业的精神分析学博士西诺波里在指挥台上以54岁的短暂生命猝然倒下，他没有完成对于死亡的终极探索。
在爱乐乐团与德累斯顿国家乐团的两次演绎中，西诺波里1997年的第二次有着与众不同的抑郁，在指挥家的意志之下，德累斯顿在死亡边缘的踌躇小心翼翼，但他们还是“技”逊一筹，他们的弦乐缓慢不出更必要的质感。也许乐手们会怪罪录音师，汉斯勒（hanssler）没有在最细腻的时刻帮助提琴们实现西诺波里内心深处意欲表达的性格，至少在微妙的平衡中，个性的散逸需要配合，在与爱乐乐团和德国留声机公司的比对中，德累斯顿和汉斯勒（hanssler）都输了。
歌德说：“很少有人能够一直到达那个极限，但是对于到达的人来说，那儿的什么一定存在着真正的自由。”马勒的第四乐章就是那儿的真正自由。当弦乐触及那个悖论的时候，西诺波里棒下的爱乐乐团在第四乐章流露出的美妙至极的乐韵，既提供了自由，又在于无声处演示了昆德拉的《不朽》中“生命更像音乐家称之为变奏主题的乐曲”，这种对于死亡深处的自由与生命深处的变奏的奇妙感怀，是由于1993年DG唱片公司杰出的录音成就，因此，我们感谢西诺波里，同时还要感谢DG的工程师。
采用两个版本的同一乐章逐次倾听的方式之后，DG为西诺波里的录音的确是一个很过瘾的音场，这个音场最能确保感情色彩的纯粹性，也印证了西诺波里棒下的爱乐乐团的音色对于马勒“第九”所具有的启示般的重要性。听西诺波里的马勒，首先是纯美的节奏，其次是紧密的架构，这两点只适合DG的爱乐乐团，而德累斯顿的失误不全都是西诺波里造成的。
马勒《第九交响曲》的第四乐章是长河落日圆的大漠之上一种有别于粗犷的散淡的文雅，广袤的空间感让我们发现我们原来与死亡有着割舍不掉的血缘。我们可能顾及不到生物学与物理学的生存定义，但听了这首交响曲就会感知到，宗教给予死亡的意义太仪式化了，而真正的死亡又过于苍凉，它在属性上只是一次终结。亲和的定理在西诺波里1993年马勒《第九交响曲》的第四乐章中是这样流露出来的：死亡具有唯一性，又人人平等，它的伟大意义就在于它的庞大范畴反衬了恐惧心理的懦弱与渺小。死亡是我们的朋友，死亡是一道光芒。
那是一个冬天的早上，积雪上的雾气像弦乐一样飘逸，当我们呼出一口冰凉的长气，我们看不见长气与雾气融合的化境，我们看到了“隐约可见的美的最后痕迹（米兰·昆德拉《不朽》）”。