2011年5月在北京上演的新版《托斯卡》以其空前震撼的视觉效果引发热议，这种热议源自于反差，也就是微观与宏观的强烈比对。导演强卡洛·德·莫纳科与德国作家和戏剧顾问沃尔夫冈·维拉切克的理念如出一辙，那就是《托斯卡》类似于电影的制作方式，歌剧的电影化在《托斯卡》里大有英雄用武之地，莫纳科在国家大剧院排练时就不断号称正在使用电影的处理手法，一再要求演员们要经得起镜头的检验。在镜头里被定格了的画面一般都是经过深思熟虑之后的产物，既然有丰富的履历和足够的自信并创意着经得起推敲的艺术，也就一定是一位鹤立鸡群的高人。国家大剧院此次重金礼聘的莫纳科在北京挂在嘴边的一句话是“我比普契尼更了解《托斯卡》”（见《音乐周报》5月4日第5版），仅凭这一点，不用等到大幕拉开，就足以吊起人们好奇的胃口。

因为有了2009年4月国家大剧院第一个版本在探索阶段可以被谅解的诸多失误，今年的《托斯卡》从一开始就信誓旦旦，其准备将功补过的攻势咄咄逼人，对于莫纳科一手定乾坤力挽狂澜的高调宣传态势也不可谓不成功。《托斯卡》有三个仪式，每一个仪式都在起伏跌宕的情感角力之后展现出悲剧性的庄严，我们以关注悲情的心态再一次做好了聚精会神的准备，但摒弃了原有的左右闭合的红色大幕而按照莫纳科的旨意专门改成了上下提升的黑幕之后，不论是第一幕的圣安德烈亚·德拉·瓦莱教堂，第二幕法尔斯宫殿楼上的斯卡皮亚房间，还是第三幕圣安杰罗城的回廊，莫纳科带给了北京三次惊喜，也是三个巨大反差的观感体验。识时务者为俊杰，聪明的意大利人以入乡随俗的方式为花钱如流水的习惯做法推波助澜，显然北京奥运开幕式的宏伟壮观影响了西方人对于当代中国定式的认知，莫纳科迎合了喜欢庞大场面的中国式视界观，试图以视觉的惊奇与惊喜先声夺人，似乎国内生产总值已经世界第二的中国人最喜欢在大场面里观摩所有过去的故事。确实，当那些倾斜的古希腊古罗马的科林斯柱开始向舞台左右缓缓分离，一群而不是一位大主教站在横台上从舞台中间的底部徐徐升出，比钟摆还要大出十倍的香炉散播着青烟在舞台上空左右摇摆，其眼花缭乱的场面委实吸引了众多惊诧于离奇的眼球，但笔者却在这样的氛围里开始不断地心猿意马，在其后的两幕里，大导演的大手笔大片显然把“欺骗”这个最需要刻画的情感冲淡了，《托斯卡》的电影化到底是不是莫纳科的这种玩法，《托斯卡》到底需要泛泛而论还是孜孜以求，普契尼悲悯式的凄美又在哪里呢？

如上所说的第一幕中占据舞台主要位置的倾斜的科林斯柱，倒是不新鲜了，斯卡拉歌剧院和维罗纳歌剧院十多年前就制作出来了几乎完全一样的布景，倒是舞台后方图像宣传的录像投影和升起的数十位大主教和主教倒是此次导演的创新，但在一个教堂里同时出现这么多的大主教，也许是前无古人后无来者的，应该去申请吉尼斯世界纪录。说到花钱，如此美轮美奂的豪华布景和装置，是当今欧美大歌剧院不敢做的事情。在普遍经济不景气的情况下，他们需要在制作上精打细算，从创意和演唱、演奏上下功夫。把有限的预算用到刀刃上。其实当舞台简化之后，反而更让人有精力玩味舞台里所发生的一切。莫纳科在中国把能想到的各种舞台布景都用上，还要感谢中国的经济发展和国家大剧院先进的舞台装置。能同时制作六个景放在同一个舞台上，在全世界也是为数不多的。莫纳科的设计也充分展示了国家大剧院的先进设计。

看得出莫纳科钟爱罗列与堆积的手法，却忽视并淡漠了刻画与关联。在一个几乎绝大多人都没有携带望远镜的大剧院里，舞台上充满了肉眼难以看清的小道具，诸如斯卡皮亚房间的餐桌上足足摆放了至少五个十字架，而第二幕斯卡皮亚的房间面对观众的三面墙壁上的人物画像，比德累斯顿茨温格宫那些林林总总的油画还要琳琅满目，就如同故宫武英殿正在展出的《故宫藏历代书画展》第一期里清朝张若澄的《静宜园二十八景图卷》一样巨细靡遗，如果是一个喜欢油画的人，就很容易品头论足而忽视了剧情的发展，而且到底是看画还是看人，也是一个不能回避的问题。当观者需要辨析和解读大大小小的那些寓意的时候，还要以最迅雷不及掩耳之势看清楚舞台两侧的字体十分吝惜的字幕，于是一场《托斯卡》下来，视线的疲累已经达到极限，来不及沉思细想，悲剧于细微处见精神的质感早已远远游离出了剧情之外。如果说莫纳科此次在北京主要关注的是细腻，那他在最需要侧重的细节方面却很有几处值得商榷：

其一，仅仅从一个在《托斯卡》里也是歌剧女高音的角度上，托斯卡在《为艺术，为爱情》里已经表达了“我为艺术而生，我为爱情而生，从不伤害任何生灵。我是虔诚的教徒，在圣洁的神坛前，我总是祷告上天”的夙愿，然而莫纳科并未着墨于托斯卡的凄楚。如果他比普契尼更了解托斯卡，此时此刻观者最希望看到的是莫纳科式的托斯卡，但在情欲高涨的斯卡皮亚面对美色六神无主的时候，一个虔诚的女天主教徒却拿起餐刀不断比划行刺的力度和角度，其张牙舞爪的动作比任何一个女刽子手还要狰狞与恐怖，而且追加了一刀不死再捅一刀的夸张表演，与她的唱词，以及在此之前不断铺垫的托斯卡的个性和身份比较来看，就觉得太冒失了，这恐怕也是一位有经验的导演应该避免的。但如果是一位剪辑师，他一定会剪出一个奇特的蒙太奇，而在大剧院里，大部分观者并不能对眉头紧蹙之后的鲜血淋漓做出合乎情理的理解。女教徒对于鲜血的无动于衷令人费解，笔者看到了更多的雷同，而没有领略到电影化处理之后的别具一格的新意。

其二，斯卡皮亚捡起了托斯卡落在地上的一条长纱巾，他视此为一种象征，饰演斯卡皮亚的男中音反复表演的崇拜这条纱巾的动作，可以明显看出是对斯卡皮亚对托斯卡欲望的表露。而当托斯卡刺死斯卡皮亚之后纱巾物归原主。先把托斯卡对天主教的极度虔诚放在一边不谈，无论是东方或者西方的女人此时此刻都应该具有一种普世的信条，那就是纱巾已经被玷污，纯洁的爱情已经被亵渎，只有撕裂或者抛弃才合情合理，但莫纳科却让托斯卡双手擎起这条纱巾盖在了死去的斯卡皮亚的脸上，让斯卡皮亚在地狱里仍有一种柔软的信物陪伴终生。其实，普契尼的音乐除了“欺骗”之外，还有一种“预示”，也就是对于剧情未来演化的铺垫处理，普契尼可以让导演在布景与道具上随心所欲，但莫纳科的纱巾似乎不能让普契尼信服，他不会欣赏如此的嘲弄与反讽。

其三，斯卡皮亚是爵士级别里的最低一级，虽然在欲望方面贪得无厌，但终究是一位道貌岸然的绅士，且出身贵族。他餐桌上的五个十字架已经毕现出一个信徒的身份。莫纳科让B组的章亚伦脱掉衬衫**上身扑向此时已经怒眼相向的托斯卡，于情于理都有悖于这个版本的整体脉络。莫纳科在导演《唐璜》时采用色情化处理，采用了让演员一丝不挂全身**的那种肆无忌惮的疯狂模式，而他在《托斯卡》里所采用的半个伪色情的渲染方式似乎是在寓意性饥渴，但唱词里“我只要你让我一时高兴”的唱词显然又说明斯卡皮亚是一个情场老手，托斯卡也只是一个暂时的玩物，他的举止与戏剧内容相违背。一个老手在一个遍挂油画的空间里歇斯底里的**并不是一个贵族的风度。对于A组饰演斯卡皮亚的罗贝尔特·玛斯特罗玛利诺，莫纳科却只要求他解开衬衫的扣子敞开胸怀而不是半裸，而章亚伦却需要脱掉上衣，从这个在两套阵容里并不统一的举动来看，这位导演有着更多的随意性而缺乏他所声称的细腻与严谨。

其四，斯卡皮亚的房间属于价值连城，因为大幅的油画幅幅相连密不透风，爱屋及乌，那张大床显然也是贵宾级的，放一张大床比一个沙发的用意显然是为了随时实现并满足斯卡皮亚的欲望，如果按照这个取向，那张大床绝不会用于任何其他的目的，但刚刚用过大刑且昏迷中的卡瓦拉多西被架进房间的时候，鲜血淋漓的画家被扔到了豪华的床笫上，如果说这也是一种细化，笔者却百思不得其解。

其五，第一幕教堂里大幅的抹大拉的玛利亚画像确实是遵从了普契尼放在左侧的要求，但坐在剧院左侧的人根本看不到这个布景并由它引发出联想，而卡瓦拉多西的画法不是看着手中的画稿小样在作画，而是不断地在画稿纸上继续描摹，其实那幅大画早已大功告成，此时再做素描属于多此一举，本末倒置。稍有绘画常识的人都会看出这个破绽。

当年普契尼在与路易吉·伊利卡和朱塞佩·贾克萨一起改编剧本的时候，大幅删掉了分散观者注意力的次要内容，而把重点放在了悲剧情感互补的心理描写与冲突上，此次在布景制作上的深入与在人物刻画的浅出是新版《托斯卡》的一个硬伤。女高音妮克拉·拜勒·卡尔波内虽然试图更多地呈现托斯卡在第一幕里的嫉妒和第二幕里的无奈，却总是显得力不从心，虽然她延续了被普契尼认可的坐在地上演唱《为艺术，为爱情》的传统方式，但这首感人肺腑的咏唱伴随着英文字幕上“For Art，for life”（为艺术，为生命）的误译而不约而同地大打折扣。合唱团在第一幕尾声时对于天主的赞美总觉得是在例行公事而非发自内心，虽然他们奢侈的衣着绝对是欧洲顶级，但其空洞的平铺直叙却不是欧式的。我相信莫纳科一定参加过欧洲常见的弥撒仪式，普契尼也是照搬了那种演唱方式，莫纳科想做到准确传达应该并不难。至于托斯卡为什么深爱着卡瓦拉多西，在莫纳科的编排中也没有得到应有的喻示，其实这些细节并不需要刻意着墨，如果施以某些富有创意的简约动作，让这些动作与后来的那些深情前呼后应，将会留下更多的感染力。

今年春天我在香港观看莱比锡歌剧院的《特里斯坦和伊索尔德》的时候，对于上一幕的色泽与灯光总是呼应着下一幕的显而易见、通俗易懂的关联性印象深刻，但在莫纳科的版本里，每一幕的特立独行总给人一种突兀的感觉。导演把大量精力放在布景和服装的制作上并没有错误，但如果导演能把更多精力放在对性格的刻画和对细节的关注，以及对于戏剧整体的统一把握上，则更会与其身份相应。视觉震撼并不是歌剧的第一要务，戏剧的震撼力量，才是从古至今不变的真理。

我也问了五六位同场观戏的朋友们的意见，他们都一致对这次制作非常认可，但基本上的着眼点都是布景，对戏剧和演唱就没有太多的印象了。对于并不见多识广的观众来讲，这样的制作确实可以让他们大开眼界，视觉冲击足以令他们满足。虽然对于众多初涉歌剧的人们来讲，这个制作已经足够好了，但国家大剧院应该保留下来的制作绝不应该只是满足现实观众的基本需求，而是应该经得住时间考验的。想想意大利导演泽菲莱利的数个制作，也称得上是豪华和精致，但他仅把布景作为他戏剧表现的元素之一。他的布景只有配上他精心导演的戏剧，才得以保持十余年历久弥新、常演不衰的艺术魅力。

新版《托斯卡》的制作也有一些可以称道的亮点，第一幕背景墙上采用的多媒体叠影十分吻合当代的制作趋势，用在电子方面的投入显然比那些昂贵的实景要物美价廉，而寓意却不比实景有任何逊色，可惜这种样式并没有被过多地采纳。而第三幕里那个先是侧身然后转型带有翅膀的半个天使与半个魔怪融为一体的形象处理也很有新意，与大多数只是背向观者跳下的托斯卡之死不同的是，此次莫纳科让托斯卡沿着逆时针旋转而上的方式走到“天使”的左肩之上，然后让托斯卡的替身纵深一跃，吕嘉在乐池里策动的戛然而止也恰到好处，这个结尾是导演勾画出不多的令人回味的创新，忽然勾起了笔者的兴致，但此时此刻，《托斯卡》却结束了。

在一个新兴化的中国市场，传统制作对于西洋歌剧的普及还有一定的阶段性和时效性，但回顾过去几年的尝试，类似《图兰朵》那样华贵的铺张浪费很容易让观者顾此失彼，虽然歌剧是一门综合的艺术，但舍本逐末的单纯复古只能是昙花一现，花费巨额资金的高档制作的生命力并不长久。一百多年前，马勒在维也纳宫廷歌剧院（现为国家歌剧院）指挥歌剧时对古典歌剧赋予了崭新的活力，他赞同歌剧是一种非具象主义表现形式的观点，认为只有非具象的表现形式才能与音乐有机地合二为一，因而时不我待地采用了维也纳分离派的著名人物之一的罗勒所倡导的舞美革命，他们配合出了耳目一新的《特里斯坦与伊索尔德》，掀起了西洋歌剧史上的一场划时代的伟大革命，那种让观者的心灵与感官都得到彻底洗礼的布景设计堪称是一个不朽的传奇和难忘的奇迹，而马勒在纽约更是弘扬了他在维也纳的思路，他奠定了大都会歌剧院的艺术根基。马勒极具前瞻性的艺术创造力，一直影响着今天的舞美审美，以至于在现如今大都会的制作里依然可以看见很多马勒留下的持之以恒的富有魅力的多重元素。国家大剧院在莫纳科的授意之下希望通过宏大的布景比对人物情感冲突的方法和思路是正确的，但却比对得过于喧宾夺主，比例失衡，更多的繁文缛节很容易导致主次不分，貌似外国人正在适应中国人的审美，但这样的审美未必成为未来国人能够认同的趋势，那些标新立异的眼花缭乱让普契尼那些绝美的音乐无所适从。新版《托斯卡》的另一个失误就是忽略了音乐与布景的契合，听不到两者的呼应，看到的却是我行我素与特立独行，乐池里的国家大剧院管弦乐团在吕嘉的棒下经过将近一个月的排练后，已经懂得了抑扬顿挫的戏剧张力和浓妆淡抹的情感铺陈，他们的进步也很明显，但音乐依然无法配合莫纳科布景所追求的夸张审美，那些恢宏对于一个年轻的乐团来说很有高不可攀之感，音乐对于布景的不对等呈现既未能愉悦一部分的猎奇，也在打动心灵的层面无能为力，目前国家大剧院的乐团要深刻地认识到心灵的共鸣才是演绎歌剧的最大目的，还需要长期的不懈努力。

在国家大剧院推崇国字号的歌剧制作之前，国内的制作水准和层次难以尽如人意，音乐会版更是望梅止渴，北京的观者每年只能浸**在几部有限的国外制作之中。国家大剧院的横空出世，堪称当代中国歌剧史上的里程碑，从创建伊始，国家大剧院就认识到西洋歌剧在中国几乎空白的现状，他们独辟蹊径，已经并正在做着诸多开创性的尝试，他们的宝库不断地被储备和被丰富，成果也不断地被累积。再想想上海每年只有两部欧洲歌剧的上演，广州也才有一部，国家大剧院的成绩是有目共睹。我们现在最需要几位国际真正的一线导演，借用最新的理念，借鉴最成功的模块，引入最恰当的方式，少花钱多办事，让西洋歌剧在中国走一条事半功倍的捷径，这是笔者的祈愿，相信也是大多数歌剧院爱好者的心声。