坐在应该听赏歌剧的巴伐利亚国家歌剧院将要观赏一场芭蕾舞，尽管缺乏了恢宏的场面，但至少也是对遗憾心情的一种抚慰。大名鼎鼎的巴伐利亚国家歌剧院管弦乐团照例坐在乐池里，红色的大幕紧闭着，开演前20分钟的时候看不出楼上楼下将有坐满的趋势，拍摄了剧院内部的大体轮廓之后就开始翻看在各个楼层的入口处都有售卖的厚达108页的节目册，在封面上印着这样几行德文：“100 Jahre Ballets Russes，Shéhérazade，Les Biches，Once Upon An Ever After.”（俄罗斯芭蕾百年，舍赫拉查达，牝鹿，以前与此后。）

在将近三个小时的演出结束之前我就感觉到超值了，三场芭蕾都是表现主义的大戏，无论是乐池里的音乐还是舞台上的跃动以及二者之间完美的匹配，都让我和太太度过了一个难以忘怀的慕尼黑之夜，直到补写这篇博文的今天，那些场面依然音犹在耳，历历在目。

一百年前的1909年和1910年，芭蕾舞历史上一位划时代的人物谢尔盖·佳吉列夫（Sergey Diaghilev）组团在巴黎进行了俄罗斯芭蕾舞的演出，这个芭蕾舞团开辟了一个全新的模式，它在舞台上的舞蹈语言不再是循规蹈矩和约定俗成的，其全新的手法给当时的巴黎带来了耳目一新的视觉震撼，这就是与“浪漫芭蕾”截然不同的“现代芭蕾”，仅仅《春之祭》《火鸟》《彼得鲁什卡》以及《天方夜谭》这几个颇有刺激性的名字就足以让观者们兴奋，何况佳吉列夫开创性的舞蹈方式和布景以及选用的音乐，都让芭蕾不再是小资情调而异化成为新奇的视听快感。这是芭蕾舞史上的一次革命，百年之后，人们将巴黎的芭蕾视为里程碑，并隆重纪念那一次开创，我有幸参与到这次纪念当中，也由这场演出而对佳吉列夫产生了由衷的敬意。

其实巴伐利亚国家芭蕾舞团在2008年就已经开始进行百年纪念了，2010年的慕尼黑歌剧节又一次把两年以前的纪念复述了一次，三场节目册封面分别是用德文书写的姆斯基·科萨科夫作曲的《舍赫拉查达》、普朗克作曲的《牝鹿》以及使用柴科夫斯基《第六交响曲》的《以前与此后》（Once Upon An Ever After）。

1910年6月4日，俄罗斯芭蕾舞团在巴黎首演了《舍赫拉查达》，被称为20世纪最伟大的男舞蹈家的尼金斯基（Nijinsky）在剧中有着出色的表演，虽然尼金斯基的代表作是《春之祭》，但他的独舞与佳吉列夫的现代芭蕾一样都具有非同寻常的意义，这就是独舞男演员不再是“浪漫芭蕾”中独舞女演员的陪衬，而俨然成为舞台上与独舞女演员一对一，相提并论的同等角色。大幕拉开呈现出俄罗斯的著名舞美设计师列昂·巴克斯特（Leon Bakst）的阿拉伯风情，巴伐利亚国家芭蕾舞团的《舍赫拉查达》采用了百年前在巴黎由米哈依尔·福金（Mikhal Fokine）编舞并由福金的孙女伊莎贝尔·福金（Isabelle Fokine）改编和导演的版本，在这个版本中可以看到对于独舞男演员的强调，时长35分钟的《舍赫拉查达》的男女双人舞持续了12分钟，音乐里的所有悱恻和伤感都被舞步和舞姿表现出来，音乐的叙事性和舞蹈的写实性得到了有机的融合，难怪百年前的巴黎观众会对舞台上用舞蹈呈现出的情感与死亡感同身受，即使在今天我们看到这个悲剧的故事也将一样潸然。首席的独奏和男演员大跳时铜管参与进来的动感在男演员都有很多象征性，尤其是小提琴独奏的主题在竖琴衬映之下的别情被舞蹈悲情化之后的场景是《舍赫拉查达》里最具有共性的人性之光，那些异域的布景和别样的服饰只是让人们的耳目感到新鲜，但共性才是切题的焦点。双人舞中饰演男主角的卢卡斯·斯莱基（Lukas Slaicky）最后被杀与饰演女主角的达丽亚·斯霍鲁克娃（Daria Sukhorukova）最后的切腹在音乐的点题之中留下了更多的舞语，当音乐与舞语以一种天衣无缝的情绪合二为一的时候，乐池里指挥巴伐利亚国家歌剧院管弦乐团的指挥瓦列里·奥夫相尼科夫（Valery Ovsianikov）功不可没，他的乐队与台上的阿拉伯世界在温情与豪迈之时都心有灵犀，尤其在双人舞时大提琴组的深情陪衬，暗示出很多感人肺腑的成分。

第二场的《牝鹿》（Les Biches）与其说是情节，不如说是舞法在芭蕾史中所展现的重要的意义，其表现的是一对女同性恋者开家庭派对发生的故事。玛丽·洛朗森（Marie Laurencin）设计的布景和道具都很现代，女人们头上插着类似羽毛的装饰，似乎另有所指，在第三段身着黑色长袖连衣裙戴白手套的女独舞时，灯光把舞台照得如同白昼，黑白对比的意味十分鲜明，而几个穿着无袖粉色长裙的女群舞和几个穿着蓝色紧身服的男群舞则提示了该舞的动作性，那就是在舞台左右侧来回的群体跳跃，用崭新的动感与普朗克的音乐相协调。编舞者是前述的尼金斯基的妹妹尼金斯卡（Bronislawa Nijinska），她曾是佳吉列夫的《彼得鲁什卡》中的女主角，而她在芭蕾史上更被认可的则是她的编舞，其独舞、双人舞和三人舞的动作编排特点是动中有静和动静相宜，但主要还是侧重在男性的动感上，尽管有时候那些动感在巴伐利亚国家芭蕾舞团的男演员身上显现了明显的不整齐。

第二个芭蕾幕间休息的时候我没有走出剧院而是在座位上“研究”并试图从《从前与此后》（Once Upon An Ever After）的名称和节目单解说的德文当中找出柴科夫斯基的蛛丝马迹，但却无果，休息到五分钟左右的时候，乐池里传来单簧管练习老柴《悲怆》第一乐章的第二主题在尾声时那个著名的旋律，顿时心中一惊，当时的第一个反应是也许会用第一乐章作为《从前与此后》的配曲，但绝对没有想到这个《从前与此后》会用完所有的四个乐章，这种慷慨是当晚令我激动得不知所措的主因。

大幕是在乐池里低音提琴序奏了阴郁的气氛之后慢慢拉开的，24位身穿泳衣的男男女女毫无规则的姿态本身就预示了柴科夫斯基《第六交响曲》的一种新解读，这并不是百年前的芭蕾，而是巴伐利亚国家芭蕾舞团在2008年12月7日纪念俄罗斯芭蕾百年首演之后的第二次演出。编舞泰兰斯·科勒（Terence Kohler）是一位“80后”，从其对于灯光、布景和动作的编排来看，并没有与悲怆性的比对中出现明显的闪失和错离，全新的解读需要年轻的思维，四个乐章的节奏性和舞蹈性显示了Kohler的悲怆观，尽管他不是俄罗斯人，但当他的当代意识聚焦在白天鹅身上的时候，他又让人陷入柴科夫斯基《天鹅湖》的浪漫主义之中，于是他就要不断地挥去浪漫的影子，浪漫与现代就在四个乐章的演进之中交叠，白天鹅是浪漫的化身，而那些由女舞美设计师罗萨莉（Rosalie）担纲的别致布景则让白天鹅始终处在现代的意识之下，这种由舞蹈与布景所代替的含义，让《第六交响曲》弥合成为深色与浅色相交的立体感，Rosalie的布景设计在很大的层面上着墨于对比。

在第二乐章中白天鹅们与黑暗势力的长裙有着明显的对峙，硕大翅膀的老鹰由于音乐的焦灼而让人惶恐，三个从舞台上方降下来的树干伸出了长长的斜影，降下的那些杂乱的树杈给树干增添了诸多的交错。而当从舞台上方的中间降下一个圆形，一只白天鹅静静地躺在其中，单簧管无奈地相伴着她的安眠，那些树杈上开出了与圆形的颜色一样的桃红，我在这种十分浪漫的别致中无论如何也找不到现代的概念，就连老柴第二乐章的乐思也都全然忽略了，那个桃红色的圆形并不是当晚唯一的亮点，但却在极其适合此情此景的第二乐章里流露出一个年轻编舞的心态，那就是用温暖的色泽去阐释时代的迷茫，从而让芭蕾与老柴音乐的契合点归纳现代感的情结。

到现在我还时常回想第三乐章和第四乐章的那些舞姿与音乐的联动，舞台上方垂下了布满舞台立面的竖线条的繁星，当十二对男女舞者男左女右在繁星下时而穿插混合时，音乐的凄楚有了最直接的印证，而那只白天鹅的独舞无比哀婉，一个男演员走过来扶起忧郁至极的白天鹅，灯光将舞台照出了霭霭雾气的飘渺之境，在一段催人泪下的双人舞之后，那只白天鹅与黑天鹅相对而立，犹如在镜中一样舞出了一正一反的阴阳世界，老鹰又一次在仓促的音乐声中出场，老鹰罩住了白天鹅，白天鹅的羽毛退去了，群舞的演员们黯然地目睹着大幕的闭合，柴科夫斯基没有想到他的这首交响曲被“80后”的芭蕾赋予了纪念的使命，那些场景让孱弱变得饱含深情，也让绝望化作了深沉的百感交集。

慕尼黑的观众在音乐还有余音的时候就迫不及待地鼓掌了，这种急迫扰乱了我的意犹未尽，也让我的情绪因为那些急迫而变得和柴科夫斯基的大部分乐思一样不安与焦灼。走出歌剧院的时候我回望了这座建筑，歌剧节的三个粉色的垂幕上印着托斯卡在第一幕唱的三句“Mario”，我没有看成次日在这里演出的《托斯卡》，却在现代芭蕾的气氛中度过了一个充实的夜晚，这种充实是由巴伐利亚国家歌剧院管弦乐团和巴伐利亚国家芭蕾舞团在巴伐利亚国家歌剧院里带给我的，慕尼黑的夜晚并没有大都市那些迷乱的霓虹，正好适合我来化解那些芭蕾与音乐中难抑的无奈与涩涩的酸楚，也可以让我的充实感静静地消融。