我不是要说，快本身是一种价值。叙述时间也可以是延缓式、循环式或静止式的。不管怎样，一个故事就是一次行动，在相关的时间长度上展开；是一种魔法，左右时间的流逝——要么把时间收缩，要么把时间稀释。西西里的说故事者，每逢要略过不提或表示隔了几个月或几年时，就会来一句套话：“在故事中时间一晃就过去。”民间传统中的口述技巧，遵循实用准则。它略去不必要的细节，但强调重复：例如，当故事包含一系列相同的障碍，需要由不同的人来克服的时候。一个孩子听故事的乐趣，有一部分在于等待发生他期望的重复：重复的情景、重复的措辞、重复的套语。就像在诗中和歌中，押韵帮助形成节奏一样，在散文故事中事件也起到押韵的作用。查理曼那则传奇，其叙述之所以高度有效，是因为一系列事件互相呼应，如同诗中的押韵。
如果说在我写作生涯的某个时期曾被民间故事和童话故事吸引的话，那也不是因为我忠于某个民族传统（要知道，我扎根于一个完全现代和都市化的意大利），也不是因为我缅怀童年的阅读（在我们家里，小孩只可以读教育性的书籍，尤其是有一定科学根据的书籍），而是因为我对风格和结构感兴趣，对故事的简洁、节奏和条理分明感兴趣。我在改写上世纪的学者整理的意大利民间故事时，最享受的是读到极其精炼的原文。我试图传达这种精炼，既尊重原作的简明，同时试图获取最大程度的叙述力量。例如，不妨读一读《意大利民间故事》第五十篇：
国王生病，医生告诉他：“陛下，如果您想康复，那就必须得到食人魔的一根羽毛。这可不容易，因为那食人魔见人就吃。”
国王传话，把这消息告诉大家，但没人愿意去找食人魔。于是他问一个最忠诚最勇敢的侍臣，那侍臣说：“我去。”
有人给他指路，对他说：“在一个山上，有七个洞，食人魔就住在其中一个洞里。”
那侍臣便出发，走至天黑，在一家旅馆歇下来……
故事中没有一字提到国王得什么病，或为何食人魔竟有羽毛，或那些山洞是什么样子的。但提到的，都是在情节中发挥必要作用的。民间故事的第一个特点，就是简洁的表达。那些最离奇古怪的冒险故事，眼光都锁定最基本的要素。为了实现愿望或重新拥有失去的珍宝，就永远要与时间竞争，与重重障碍竞争，不容受阻或推迟。或者连时间也停顿了，一如在“睡美人”的城堡里。为了使时间停顿，沙尔·贝洛[1]仅用了寥寥数笔：“就连火堆上串满山鹑和雉鸡的烤肉叉，也睡着了，火也睡着了。这一切都发生在一瞬间：仙女做事都很利索。”
时间的相对性是一个几乎普天之下都家喻户晓的民间故事的主题：某个人去了另一个世界，以为只有几小时，可一回来，他已认不出自己的村子，因为很多很多年已经过去了。当然，在早期美国文学中，这是华盛顿·欧文[2]的《瑞普·凡·温克尔》的主题，这篇小说已获得了奠基式的神话的地位，成为你们千变万化的社会的一个象征。
这个母题，亦可视为一个关于叙述时间的寓言，以及说明叙述时间是不能用真实时间来衡量的。同样的意义，也见诸相反的运作，也即时间通过内部扩散，从一个故事扩展至另一个故事——这正是东方人说故事的特点。山鲁佐德[3]讲了一个故事，故事中某个人讲了一个故事，那故事中的人又讲了一个故事，如此等等。山鲁佐德每天晚上救自己一命的技巧，在于懂得如何把一个故事与另一个故事连接起来，在最恰当的时刻戛然而止——而这正是操纵时间的延续与中断的两种方式。这是节奏的一个秘密，我们从一开始就能辨认的控制时间的办法：在史诗中是通过史诗的格律效果；在散文故事中是通过那些使我们急于想知道接着会发生什么事的效果。
大家都知道，当某个人开始讲一个笑话，却讲不好，结果一切适得其反时，我们会感到难受。我所谓的适得其反，尤其是指那些连接和节奏。薄伽丘《十日谈》的一则故事（第六日·故事一），便谈到这种感觉——它实际上是一则讨论讲故事的艺术的故事。
一群愉快的夫人和绅士，他们都是一位佛罗伦萨夫人的乡村别墅的宾客。他们吃了午餐后，要去郊区另一个玩乐的地方。为了大家高兴，其中一个男人提出愿意讲一个故事：
“奥丽达太太，要是您愿意，就让我用马驮您走大部分路程，另外我再给您讲一个世界上最奇妙的故事。”她回答：“行啊，先生，再好不过了。”听了这话，那位其剑术大概比口才高明不了多少的佩剑绅士，便开始讲他那个原本确实精彩的故事。只是，他老是把同一个字说了三四遍、五六遍，一会儿重复，一会儿说“不是这样”，一会儿搞混名字，总之把故事彻底给糟蹋了。还有，他的语气也与故事中的环境和人物的特点不合拍。奥丽达太太听得好几次替他捏了一把汗，心都沉下去了，仿佛生了重病、就快死去了似的。最后，她实在忍受不了这般折磨，而且眼看那绅士纠缠在自己讲的故事的谜团里，便和气地对他说：“先生，您这匹马太难骑了，还是请您放我下来吧。”
这则故事就是一匹马，一种有自己的步速的交通工具，根据路程和地势的情况而疾走或奔腾；但是薄伽丘所谈的，是一种精神速度。他所列举的那位笨拙的讲故事者的种种缺陷，最明显的是破坏节奏，同时也是风格的缺陷，因为他不会使用与人物或事件相称的措辞。换句话说，就连风格的正确性，也是一个牵涉迅速调整、牵涉思想和表达之灵活性的问题。
马作为速度的象征，甚至作为心智速度的象征，一直贯穿于整个文学史，预示着我们时代对技术的看法的全部错综复杂的问题。速度的时代，无论是交通速度或资讯速度，都是随着英国文学中一篇最出色的随笔而拉开序幕的，它就是托马斯·德·昆西[4]的《英国邮车》。早在1849年，他就已知道我们现在所知道的有关摩托化的公路世界的一切，包括险象环生的高速撞车。
在叫做“猝死的幻象”的部分，德·昆西描写深夜坐在快递邮车车厢上的旅行，那巨人般的驾车者正沉睡着。邮车的技术完美，以及驾车者变成一个盲目、失去知觉的物体，这一切把旅行者的命运交给了机器那无可阻挡的机械性。在由一剂鸦片酊唤起的澄清感觉中，德·昆西意识到那些马匹正以十三英里的时速，在道路逆行的一侧狂奔。这意味着要发生灾难，不是对这辆疾跑、坚固的邮车而言，而是对迎面而来的第一辆不幸的马车而言。事实上，在那条笔直、看上去如同“哥特式教堂长廊”的林荫大道上，他见到一辆“破损、脆弱的两轮马车”，马车上坐着一对年轻夫妇，正以一英里的时速徐徐前进。“用人类所有精确度计算，在他们与永生之间，只差一分半钟。”德·昆西不禁大叫一声：“我踏出第一步，第二步由那青年完成，第三步交给上帝。”对这几秒钟的描写之精彩，哪怕在我们这个高速经验已变成日常现象的时代，也难望其项背。
目光的一瞥、意念的一动、天使翅膀的一晃，有哪一种，其速度足以在问答之间掠过，并把两者分开？光的脚步追赶光的脚步之难分，也比不上我们这无坚不摧的力量扑在那辆两轮马车的全力闪避上。
德·昆西成功传达了那种刹那间的感觉，同时包含计算撞车在技术上的不可避免性和包含那不可测量性——上帝在此事中扮演的角色——正是那不可测量性使两辆马车没有相撞。
这里，使我们感兴趣的母题，不是物理速度，而是物理速度与精神速度之间的关系。与德·昆西同时代的一位伟大的意大利诗人，也对此感兴趣。贾科莫·莱奥帕尔迪[5]，他的青年时代之固定不变，我们怎样想象也不为过，但他在日记《随想录》中却有一个罕见的快乐时刻：
例如，马的速度，不管是眼见的，还是实际体验的——也即被你骑着——本身是……最令人快乐的。也即，这样一种感觉所包含的轻快、活力、劲道和纯粹生命力。确实，它几乎使你想起无限——提升灵魂，强化灵魂。（1821年10月27日）
在接着几个月的《随想录》的笔记中，莱奥帕尔迪继续发展他对速度的省思，其中有一段还谈起文学风格：
速度和简洁的风格使我们愉快，是因为它们赋予心灵纷纭的意念，这些意念是同时的，或如此接踵而至，快速得令人觉得是同时的，并使心灵漂浮在如此丰富的思想或形象或精神感觉上，使得心灵要么无法全部逐一充分地拥抱它们，要么没时间闲下来和无法没有感觉。诗歌风格的力量，基本上与速度相同，仅仅因为这些效果而令人愉悦，别无其他。同时涌现的意念的刺激性，可以来自每个孤立的词，不管是直白或是隐喻的词，也可以来自词的安排、措辞的表达，甚或对其他词和措辞的抑制。（1821年11月3日）
我认为，第一个以马来隐喻思想的速度的人，是伽利略。在《试验者》中，伽利略跟一个以大量引经据典来阐述自己的理论的对手争辩。伽利略写道：
不妨把论述一个困难的问题看作是背负重量，如果说很多马可以比一匹马运载更多谷物，那么我会同意很多论述可以胜过一个论述；但论述像追逐，而不像背负重量，而一匹巴巴里奔马要比一百头荷兰牛跑得快多了。
伽利略所谓的“论述”，是指推理，而且常常是指演绎式的推理。“论述就像追逐”：这句话可视为伽利略的信仰宣言——风格作为一种思想方法和文学品味。对他来说，出色的思考就是快、巧妙的推理、扼要的论据，但也要运用富有想象力的例子。
伽利略的隐喻和“思想实验”中，对马也有某种偏爱。有一次我研究伽利略对隐喻的使用，发现他至少有十一个谈到马的显著例子——包括作为运动的形象，也因此作为运动实验的工具；作为错综复杂和无比美丽的大自然的一种形式；作为他假设马受到最难以置信的磨难或变得无比庞大的情况下引起浮想联翩的一种形式——除了这些之外，还有他把推理拿来与比赛做比较：“论述就像追逐。”
在《关于两大世界体系的对话》[6]中，萨格雷多这个人物代表思想的速度，每当托勒密派的辛普里奇奥与哥白尼派的萨尔维亚蒂展开争论，他便时不时插几句话。萨尔维亚蒂和萨格雷多代表着伽利略性情的两个方面。萨尔维亚蒂是严格的方法论推理者，讲话慢吞吞，小心谨慎；萨格雷多则“滔滔不绝”，且以更富想象力的方式看事物，得出未经证明的结论，并把每个想法的后果推至极致。是萨格雷多假设月球上的生命是什么样子的，或如果地球停转会发生什么事。然而，却是萨尔维亚蒂定义价值的标准，伽利略正是依赖这标准来衡量思维敏捷的价值。兴之所至的推理而没有过渡，那是上帝式思维的推理，无限地优于人的思维，然而我们却不可因此鄙视人的思维或不把它当一回事，因为它毕竟是上帝创造的，并且一直以来探究、理解和造就了各种美妙的事物。这时萨格雷多插话了，高度赞扬人类最伟大的发明——字母：
但在一切奇妙发明之上，最卓越的才智之士是这样一个人，他梦想找到一种沟通方式，可以把他最内在的思想传递给无论多遥远的时空里的另一个人；与东印度群岛的人谈心，与仍未出生或千万年后出生的人谈心。再想想它多方便：无非是在纸上组合二十个不同的小字母！[7]（第一天对话结束时）
在上次演讲中，我谈到轻，并援引卢克莱修的话，他在字母组合中看到物质那难以捉摸的原子结构的模式。现在我又援引伽利略的话，他在字母组合中（“在纸上组合二十个不同的小字母”），看到沟通的终极工具。与遥远的时空里的人沟通，伽利略如此说；但我们也应加上写作在一切存在的事物之间或可能的事物之间建立的直接联系。
由于我在每次演讲中，都给自己一个任务，就是向新千年推荐某种我所珍视的价值，所以今天我正好推荐这个：在其他媒体都超乎想象地快速、无远弗届、高奏凯歌，且眼看就要把一切沟通都简化成单一、同质的表面的时代，文学的功能是沟通各不相同的事物，且仅仅因为它们各不相同而沟通，非但不锉平、甚至还要锐化它们之间的差异，恪守书面语言的真正旨趣。
汽车时代已把速度变成一种可计算的数量强加给我们，它所创造的纪录无论在人类或机器的历史上都堪称里程碑。但精神速度是不可计算的，且拒绝比较和竞争；它也不能从历史角度展示它的结果。精神速度的价值，在于它自身的价值，在于它赋予任何对这种东西特别敏感的人以快乐，而不在于它可以带来任何实际用途。一项迅捷的推理不见得就优于长期思索的推理。远远不是。但它仅仅凭着自身的迅捷而传递了某种特别的东西。
我在开头说过，我挑选来作为我演讲的题目的每一种价值或优点，并不排斥其反面。在我向轻致意时，也隐含我对重的尊敬，因此我在这里为快辩护，并不表示我否认拖延的乐趣。文学已为放慢时间的进程造就了各种技巧。我已提到重复，而现在我想谈谈离题。
在实际生活中，时间是一种财富形式，对它，我们个个都吝惜极了。在文学中，时间也是一种财富形式，可它是要被悠闲地花费、淡定地消遣的。我们不必抢着当第一个越过预订终点线的人。相反，储蓄时间是件好事，因为我们储蓄得愈多，我们就愈经得起失去。风格和思想的快，尤其意味着灵活、流动和从容，这些特点都属于这样一种写作：它自然而然的离题，从一个对象跳至另一个对象，一百次失去线索，然后经过一百次的迂回曲折之后又找到了。
劳伦斯·斯特恩[8]的伟大发明，是他那部完全由离题组成的小说，它后来成为狄德罗[9]效法的对象。离题是一种用来延缓结局的策略，是一种使作品中的时间繁复化的方式，一种永远躲避或逃离的办法。逃离什么？当然是逃离死亡，卡洛·莱维[10]在为《项狄传》意大利译本写的前言中如是说。大概没几个人会想到莱维竟然欣赏斯特恩，但实际上他自己的秘密恰恰在于，哪怕是在观察社会问题时，他也能够注入某种离题的精神和某种时间无限的感觉。莱维写道：
钟是项狄的第一个象征。他在钟的影响下诞生，并开始他的不幸。这些不幸与这个时间的象征完全是同一回事。死亡就藏在钟里，一如贝利[11]所说的；还有个体生命的不幸，这一碎片的不幸，这一失去整体性的分裂、零散的生命的不幸，也藏在钟里：死亡，它就是时间，个体化的时间、分离的时间，朝着终点滚动的抽象时间。项狄不想出生，因为他不想死亡。每一种手段、每一件武器都可以使我们有效地摆脱死亡和时间。而如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速，以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么，谁知道呢——说不定死亡也就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲在我们不断变换的隐藏处。
真是些引我深思的文字。由于我并不主张没有目标的漫游，所以我宁愿说我更喜欢把自己交托给直线，希望直线可以持续不断，伸入无限，使我不知所踪。我更喜欢费尽心思计算我的飞行轨道，希望我可以把自己发射出去，像箭一般，消失在地平线上。要么，如果途中有太多障碍，那我宁愿计算可以使我尽快脱离深渊的一段段直线。
从青年时代起，我个人的座右铭就一直是那句古老的拉丁文格言：慢慢地赶。也许，比这个句子的文字和意念更吸引我的，是它的符号的暗示性。你们也许会想起伟大的威尼斯人文主义出版家阿尔杜斯·马努蒂乌斯[12]，他在他出版的所有书籍的标题页上，都印上一个标志，以此象征“慢慢地赶”这句箴言。这个标志是一只海豚，它以柔美的曲线环绕着一个锚。脑力劳动的紧张性和持久性，都在这个优雅的图案中表现出来了。鹿特丹的伊拉斯谟[13]曾花了几页令人难忘的篇幅，对此作了评论。但是，海豚和锚都属于海洋符号的世界，而我一向更喜欢哪种把不协调和神秘的形象糅合起来的符号，例如，画谜[14]里的符号。保罗·焦维奥[15]所著的十六世纪符号集里，以蝴蝶和蟹来表现“慢慢地赶”，便是一个例子。蝴蝶和蟹都是异乎寻常的，且形状都是对称的，两者之间有一种意料不到的和谐。
我的创作，从一开始就力求追踪精神电路的电光，它们抓住并连结时空里远离彼此的点。我喜欢惊险故事和童话，我在这些作品中寻找某种内在能量和某种心灵运动的对等物。我总是瞄准形象，以及从形象中自然地产生的运动，同时深知除非这股想象之流已变成文字，否则仍谈不上什么文学成果。作家写散文，如同诗人写诗：成功与否，有赖于词语表达的灵活。灵活性也许源自灵感的一闪，但也需要耐心寻找贴切字眼，寻找每一个字都不可替代的句子，也即声音与意念的最有效结合。我深信，写散文应像写诗一样斟酌。两者都要寻找独一无二的表达，简明、浓缩、可记。
要在长篇鸿制中保持这种紧凑是困难的。然而，依我的性格，我觉得我更适合写短篇：我不少作品都是短篇小说组成的。例如，我在《宇宙奇趣》和《时间零》中尝试做的——赋予抽象的时空观念以叙述形式——若不是在短篇小说的格局内进行，就难以实现。但我还在《看不见的城市》一书中，实验过更短小的作品，实验过规模更小的故事，介于寓言与小散文诗之间；最近，又在《帕洛马尔》的描写中做了类似的实验。当然，文本的长短，是一种外在标准，但我要说的是一种特别的密度，它即使可以在篇幅更大的叙述中获得，却必须在一页篇幅内才会得到恰如其分的发挥。
我对短小的文学形式的偏爱，无非是承接意大利文学的真本领而已。意大利文学中，长篇小说家屈指可数，诗人却不胜枚举。诗人哪怕写散文，也出手不凡，寥寥几页就包含最高程度的创新性和思想性。莱奥帕尔迪的《道德小品》尤其是这方面的典范，在其他文学传统里找不到对手。美国文学拥有光辉而繁荣的短篇小说传统，实际上我认为美国文学中的瑰宝，就在短篇小说中。但是，出版商硬性的区分——要么是短篇，要么是长篇——排斥了其他可能的短小形式（这方面的例子，仍可在一些美国大诗人的作品中找到，包括惠特曼的《典型日子》和威廉·卡洛斯·威廉斯[16]的很多小品）。出版业的要求是一种迷信，我们不可因此而不尝试新形式。说到这里，我要捍卫各种短小的文学形式的丰富性，连同它们在风格方面和内容的浓缩方面所意味着的一切。我想起保罗·瓦莱里的《泰斯特先生》和他的很多随笔，想起弗朗西斯·蓬热[17]描写物件的散文诗，想起米歇尔·莱里斯[18]对他本人和他自己的语言的探索，想起亨利·米肖[19]在《普吕姆》一书中那些极短篇小说的神秘而具有幻觉性的幽默。
我们时代最近在新的文学体裁方面的伟大发明，是由一位擅写短篇的大师完成的，他就是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯[20]。他把自己发明为叙述者——这无异于“哥伦布的鸡蛋”[21]——从而克服了使他将近四十岁仍无法从写随笔过渡到写小说的心理障碍。博尔赫斯想出一个妙计，假装他想写的那本书已由别人写了，那是一位假想中的无人知晓的作者——来自另一种语言、另一种文化的作者；他还假装他的任务是描述和评论这本发明的书。博尔赫斯的传奇，有一部分是这样一则逸闻，说他用这一方法写的第一篇非凡的故事《接近阿尔莫塔辛》于1940年在《南方》杂志发表时，读者竟真的相信这是一篇关于某位印度作者的书评。同样地，博尔赫斯的批评家们都觉得有必要指出，他的每一个文本都通过援引另一些属于某个真实或想象的图书馆的书籍，而加倍或多倍地扩大其空间。这些被援引的书籍，要么是古典的，要么是不为人知的，要么根本就是杜撰的。
我最想强调的，是博尔赫斯怎样以最透明、清晰和轻逸的风格来接近无限，而又丝毫不让人感到拥挤。同样地，他那假设性的、拐弯抹角的叙述方式，催生一种处处具体和精确的语言，其创新性见诸于节奏的多样化、句法的运动和总要令人吃惊和意料不到的形容词。博尔赫斯创造了一种升至新境界的文学，同时也是这样一种文学，它像是自身的开平方。用后来法国使用的一个术语，这是一种“潜在文学”。这方面的最初征兆可在《虚构集》那些小暗示和表达方式里找到，这本小说集也有可能成为那个假设中的作者赫伯特·奎恩的著作。
简洁只是我要谈的这个问题的一个方面，而我将仅限于告诉你，我梦想把浩瀚的宇宙学、萨迦和史诗全都缩成只有一句隽语的大小。在甚至比我们现在还要拥挤的未来的时代，文学必须追求诗歌和思想所达到的最大程度的浓缩。
（选自[意]卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，南京，译林出版社，2009）
1.作者简介
伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino，1923—1985年），意大利小说家。1923年10月15日，卡尔维诺出生于古巴哈瓦那附近的一个小镇，父亲是园艺师，母亲是植物学家。两岁时，随父母迁回意大利。他自幼在科学氛围浓郁和充满对大自然的爱的环境中成长，后来考上都灵大学农学系，但他却非常喜欢文学。德国纳粹的入侵打破了他当文学家的梦想，于是他投笔从戎，参加“加里波第纵队”，投入反法西斯武装斗争。战争结束后，他重返高等学府，直接入都灵大学文学系学习。在两年的时间里，他不仅提前修完了文学系的全部课程，完成了一篇论康拉德的优秀毕业论文，而且于1947年发表反映游击队生活的小说《通向蜘蛛巢的小路》，从此一鸣惊人，跻身于意大利优秀小说家的行列。
20世纪40年代，尤其是50年代，卡尔维诺创作了许多短篇小说，1958年，这些作品被结集为《短篇小说》出版，全书共四卷。与此同时，卡尔维诺还创作了《我们的祖先》三部曲：《分成两半的子爵》（1952）、《树上的男爵》（1957）和《不存在的骑士》（1959）。三部曲既似现实中的童话，又像童话中的现实，手法离奇而寓意深远。1957年，卡尔维诺的思想发生了某种变化，主张文学与政治应拉开距离，以获得一种新的视角。
20世纪60年代，卡尔维诺发表的重要作品有《宇宙奇趣》。整个作品由12则故事组成，表现了科学、幻想、寓言、现实融为一体的新特点。有评论家称之为“太空时代的寓言”。20世纪70年代之后，其小说创作明显受符号学、结构主义和解构主义等理论的影响，作品呈现出浓郁的后现代色彩。此间重要的作品有《看不见的城市》（1972）、《命运交叉的城堡》（1973）、《寒冬夜行人》（1979）和《帕洛马尔》（1984）等。
值得一提的是，卡尔维诺曾致力于意大利童话的搜集、整理和研究，并于1956年出版《意大利童话》，被誉为“意大利的格林童话”。对童话的钟情、热爱与研究，使他的创作呈现出诸多“童话小说”的特征。
卡尔维诺被称为后现代主义文学大师，他迷恋于小说的形式和技巧的探索，恣意驰骋于幻想和现实之间，为其读者创造了一个迷人的艺术世界。国内卡尔维诺研究专家吕同六指出：“他的小说，诡奇独特，读来亲切有趣，具有一种特殊的魅力。读者打开书卷，犹如面对无垠的大海，蔚蓝、温馨、潋滟闪光的海洋，显得异常的多姿多彩，温和可爱。而你一旦用心读下去，便如潜入水中，沉入海底，你会惊讶地发现碧森森的沟壑，阴暗的隧道，嶙峋的岩洞，可怕的怪鱼，还有那浮动漂游的海藻，煞像焦躁不安的人的外形。”“他的原创性的创作理念和实践，给小说世界开拓了新的形式，开拓了新的天地，正如美国作家维达尔所言：‘卡尔维诺已经远远超过了同时代的英美作家。’”[22]
2.背景知识
1984年6月6日，哈佛大学正式邀请卡尔维诺主讲诺顿讲座（Charles Eliot Norton Lectures）[23]，即在一个学年内在马萨诸塞州坎布里奇哈佛大学举行六次讲座（卡尔维诺的课程安排在1985到1986学年内）。经过慎重考虑，卡尔维诺选定了自己要讲的题目——新千年文学备忘录。他主要想阐明2000年以后的文学应该保存哪些价值观。
在他动身去美国之前，他的6篇讲稿只写好5篇，尚无第6讲。这5篇的题目分别是“轻”（Lightness）、“快”（Quickness）、“精确”（Exactitude）、“形象”（Visibility）、“繁复”（Multiplicity）。据他的夫人埃斯特·卡尔维诺讲，卡尔维诺第6讲的题目是“连贯”，他计划讲赫尔曼·麦尔维尔[24]的《代笔者巴特贝》。但他实际上想增加到8讲的内容，第8讲准备讲一讲“小说的开头和结尾”。第6讲之后的内容他原计划到哈佛大学之后再写。然而，非常遗憾的是，卡尔维诺行将前往美国讲学之时猝然去世。这样，我们今天所见的《新千年文学备忘录》中只有5篇，是经他夫人整理而在1988年出版的，此书又称《美国讲稿》。
在此书的前言中，卡尔维诺这样写道：“现在是1985年，距2000年还有15年。我并不认为，这个时代的来临会引起人们振奋。当然我到这里来不是讲未来学，而是讲文学。即将过去的这一千年是西方现代语言与文学发生与发展的一千年，现代文学充分利用了现代语言的表述功能、认知功能和幻想功能。这一千年也是书籍的时代，书籍在这个时代形成了我们大家熟悉的这种形式。这一千年即将结束了，也许正因为如此我们才越来越关心文学与图书在科技与后工业时代的命运如何。我不想就这个问题贸然进行预言。我对文学的未来是有信心的，因为我知道有些东西只能靠文学及其特殊的手段提供给我们。因此，我在这几次讲座中将谈论文学的价值、性质与特性。我最关心这些问题，将把它们与2000年这个前景结合起来讲。”[25]
这段文字实际上是理解《新千年文学备忘录》的一把钥匙。卡尔维诺生活在西方发达国家，随着人类社会进入所谓的“后工业社会”，随着科学技术的突飞猛进，随着视听文化逐渐取代书籍文化，以书籍为其载体和传播方式的文学创作与接受面临着空前的挑战。如何来回应并解决这一新的问题？文学在这样一个时代里还有无存在的理由？如果它还能继续生存下去，它将会以一种怎样的面目出现？所有这些，都是卡尔维诺所十分关心的。作家本人有40多年的创作经验，于是他一方面从自己的写作感受和经验出发，一方面大量征引从意大利到欧美各国许多文学大师的创作实例，对文学创作的本质特征、小说的构思，对艺术形象的作用以及与想象、幻想的关系，对文艺理论与批评的现状等一系列问题，进行了详尽、周密的论述和精湛而富有启发性的回答。“未来”不是凭空出现的，所以对“文学的未来”进行某种预测也只能以“过去”和“现在”为其依据。从这个意义上说，它既是总结过去的书，也是瞻望未来的书。它是小说诗学，同时也是我们思考诸多文学问题的突破口。
3.文本解读
我们可以从三个层面进入到这个文本之中：其一是写作技巧层面；其二是文学风格层面；其三是文学价值层面。
任何一个写小说的人都会面临这样一个问题：故事如何讲述，情节如何展开，哪些地方需要浓墨重彩，哪些地方需要一笔带过。所有这些都会在叙述的时间和节奏中体现出来。卡尔维诺举《意大利民间故事》第50篇作为例子，就是想说明这一问题。在对这个民间故事阐发的基础上，卡尔维诺提出了两个重要概念：叙述时间和真实时间。
真实时间是我们实际经历的物理时间。一个人从早到晚，吃了三顿饭，读了一上午书。此外，他还会过朋友，逛过商场，看过电视，处理过一些杂七杂八的事。这些事情塞满了他一天的生活。而每一件事情，都是在一个特定的时间段中完成的。真实的时间不能延长也不能缩短，更无法省略，但叙述时间却与之不同。所谓叙述时间是故事内容在叙述文本中具体呈现出来的时间状态。在这个时间状态中，作者可以根据叙述的需要来编排和裁剪情节与故事的时间。于是，十年的时间可以在小说中用一句话把它打发掉，而一瞬间的情境，作者也可以用几页的篇幅加以交代。前者使时间“缩短”了，后者又使时间“加长”了。正是在这一意义上，《小说面面观》的作者福斯特（M.Forster）才指出，在小说中，有些作家把时钟拨快了，有些作家却把时钟调慢了，还有一些作家则把指针倒回或拨前，但是没有一个人能全然不顾时间顺序。“关于时间的考虑，在小说里是绝对必要的。少了它，就不成其为小说了。”[26]
当卡尔维诺大谈小说中的时间问题时，显然这里涉及一个写作的技巧问题。不过，对于许多作家来说，甚至对于许多读者来说，小说中的时间问题应该是一个常识。因此，仅仅停留在写作技巧上来理解卡尔维诺的用意并不深入。那么，通过这种讲述，卡尔维诺还想表达什么意思呢？这样我们就需要进入他思考的第二个层面了。
我们可以注意一下他在征引《意大利民间故事》之前的那几句表白：“我在改写上世纪的学者整理的意大利民间故事时，最享受的是读到极其精炼的原文。我试图传达这种精炼，既尊重原作的简明，同时试图获取最大程度的叙述力量。”在这里，他谈到了“简明”或“简洁”，而这种“简洁”显然并不主要是指语言方面的“简洁”或“冗繁”，而主要是指由于特殊的叙述策略而形成的一种文学风格或美学风格。
我们常常把风格看作一个作家特殊的指纹，因为这是他的创作个性在其作品中的自然流露。然而，卡尔维诺在这里却不是从创作个性的角度进入到文学风格中的。因为他所谓的“简洁”主要和思维与感觉的速度联系在一起。让我们重温一下他所征引的莱奥帕尔迪的论述：“速度和简洁的风格使我们愉快，是因为它们赋予心灵纷纭的意念，这些意念是同时的，或如此接踵而至，快速得令人觉得是同时的，并使心灵飘浮在如此丰富的思想或形象或精神感觉上，使得心灵要么无法全部逐一充分地拥抱它，要么没时间闲下来和无法没有感觉。诗歌风格的力量，基本上与速度相同，仅仅因为这些效果而令人愉悦别无其他。”
我们大概见到过无数篇谈论风格的文字，但是，把“迅速”“快”“思维的速度”与“简洁”放到一块来进行思考却不多见。于是，简洁不仅仅是简洁，在其简洁的背后，其实体现出来的是一种速度的魅力，是一种思维与心灵伴随着文本仿佛拥有了一种“轻舟已过万重山”似的快感。所以，我们可以这样来理解卡尔维诺的用意，他表面上是谈简洁，实际上推崇的却是速度。他仿佛是在说，一个作家理解了速度，也就参透了叙述的秘密；而一旦叙述获得了成功，简洁也就成了水到渠成的事情了。
那么，为什么卡尔维诺热衷于谈论速度呢？文学与速度究竟存在着怎样的关系？若想对这些问题做出回答，我们首先需要对我们这个时代的某种本质特征进行思考。
可以从许多层面或角度介入我们这个时代，不过，面对我们周围已经发生和正在发生的一切，我们不得不承认这样一个事实：我们已经进入到一个全面“提速”的时代。比如，在没有汽车、火车之前，人们外出旅行只能安步当车，或者以驴、马代步。如今，汽车行驶在高速公路上，火车已有高铁，最高运行时速已超过300公里。同时，人们还可以乘坐目前最快的交通工具——飞机，让自己在最短的时间内到达目的地。再比如，在电话、手机没有出现之前，两个人的远距离谈话只能通过书信。而发信人通过种种中间环节把自己的信息传递到收信人手中，常常要经过几天甚至几个月的时间。如今，有了电子邮件和手机短信、微信等，通信的双方在瞬间便可以完成沟通，速度比以前提高了不知多少倍。还有，快餐食品不断增多，生活节奏不断加快，爱情从原来追求“天长地久”到现在的“但求一时拥有”，婚姻从原来的“相亲”到现在的“速配”……所有这些都在提醒我们，我们不但已经乘坐上这驾“快”的战车，而且这辆战车还在不断加快，如风驰电掣般呼啸前行。于是，不断加快的速度构成了我们这个时代的主要特征。
在这样一个时代中，文学究竟该如何做出应对呢？卡尔维诺指出：“摩托化的时代使速度成为一个可以度量的标准，速度上的每一个新纪录都标志着机器和人类进步的里程。但是思维的速度是不能度量的，不能比较的，不能按历史顺序来排列它的纪录。思维速度的重要性在于它自身，在于它能为善于享受这种快乐的人提供这种快乐，并不在于利用它可能获得的实际效益。迅速的思考不一定比慎重的思考好，也许恰恰相反。不过，它能给予人们某种特殊的东西。这种特殊的东西恰恰来自它的敏捷。”[27]在这里，卡尔维诺一方面对速度做出了肯定性的回答；另一方面也指出，在人类的思维速度面前，任何可以度量的速度都将黯然失色，而文学则依托这种思维速度，变得更迅速，更敏捷，从而也更简洁。“在甚至比我们现在还要拥挤的时代，文学必须追求诗歌和思想所达到的最大程度的浓缩。”[28]——这就是卡尔维诺给我们提供的答案。
于是正如他在“轻”和“重”之间选择了前者，他在“快”与“慢”之间依然选择了前者。在他看来，“轻”和“快”已不单单是一种风格，而更应该是一种价值，一种文学的价值观。拥有了这种价值观，也就拥有了把握这个时代的能力，自然也就拥有了与这种时代相抗衡的资本。而当卡尔维诺在这一思路中展开了自己的思考时，他仿佛已在预言：未来的文学主要应该是短篇小说，是诗，而不是其他。
走笔至此，我们不禁会想到中国小说作家汪曾祺先生的相关论述。他说，现代小说的特征之一是“短”。
现代小说是忙书，不是闲书。现代小说不是在花园里读的，不是在书斋里读的。现代小说的读者不是有钱的老妇人，躺在樱桃花的阴影里，由陪伴女郎读给他听。不是文人雅士，明窗净几，竹韵茶烟。现代小说的读者是工人、学生、干部。他们读小说都是抓空儿。他在码头上、候车室里、集体宿舍、小饭馆里读小说，一面读小说，一面抓起一个芝麻烧饼或者汉堡包（看也不看）送进嘴里，同时思索着生活。现代小说要符合现代生活方式，现代生活的节奏。现代小说是快餐，是芝麻烧饼或汉堡包。当然，要做得好吃一些。[29]
这种说法与卡尔维诺的说法似有异曲同工之妙。由此可知，伟大的作家在对文学的看法上常常是英雄所见略同。
那么，当卡尔维诺推崇“快”的价值时，是不是已经把“慢”忘到九霄云外了呢？不是的。他谈到了使文学“慢”下来的种种叙事技巧，并且告诉了我们“慢中求快”的诀窍。也许，只有懂得了“慢”，才能理解“快”；“快”有“快”的快感，“慢”有“慢”的乐趣。而且，当“快”与我们这个时代的本质特征形成了一种同构关系时，“慢”的文学也许才能显示出文学与其他事物的不同之处来。于是，对于文学来说，“慢”也许会成为一种奢侈品，成为一般人消受不了却又异常高贵的美。
[1] 沙尔·贝洛（Charles Perrault，1628—1703年，一译夏尔·佩罗），17世纪法国著名文艺理论家和童话作家。著有童话故事集《鹅妈妈的故事或寓有道德教训的往日的故事》，深受读者喜爱，如其中的《灰姑娘》《小红帽》《睡美人》等，对以后法国和整个欧洲的儿童文学乃至音乐、戏剧都产生了极大影响。这里讲的是他的《睡美人》。
[2] 华盛顿·欧文（Washington Irving，1784—1859年），美国作家，著有《沉睡谷传奇》等。
[3] 山鲁佐德（Scherazade），《一千零一夜》中的讲故事者。
[4] 托马斯·德·昆西（Thomas de Quince，1785—1859年），英国散文家和评论家，主要作品有《自由》、自传性作品《湖畔回忆录》和文学评论《论〈麦克白〉剧中的敲门声》。
[5] 贾科莫·莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi，1798—1837年），19世纪意大利著名浪漫主义诗人。主要作品有《短诗集》《诗选》《道德小品集》《赞歌》《札记》等。
[6] 全名为《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》，是伽利略的主要科学著作，1632年发表。作品采用对话形式，用他的三位朋友萨尔维亚蒂、萨格雷多和辛普利西奥之口，介绍了他和其他科学家在天文学上取得的成就。该书坚持哥白尼的日心说，反对托勒密的地心说。该书的发表给作者带来了灾难，1633他被罗马教廷圣职部判处管制。
[7] 意大利语字母表有21个字母，比起英文字母表少5个字母：J、K、W、X、Y。加上H不发音，古时也就不写它。所以伽利略在这里说字母表只有20个字母。
[8] 劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768年），英国幽默小说家，其《项狄传》和《感伤旅行》没有一贯的情节却充满了幽默和讥讽，因此被视为现代心理小说的先驱。
[9] 狄德罗（1713—1784年）作为作家，写过三部小说：《修女》《拉摩的侄儿》和《定命论者雅克和他的主人》。这里指的是他的后两部小说，因为这两部小说与斯特恩的小说一样，没有贯穿全篇的情节与严谨的结构，是由两个人物的谈话、见闻和讲的故事构成的。
[10] 卡洛·莱维（Carlo Levi，1902—1975年），意大利现代画家和作家。
[11] 朱塞佩·乔阿基诺·贝利（Giuseppe Gioachino Belli，1791—1863年），意大利诗人。他的诗生动描写了19世纪初教皇统治下的罗马生活，表达了对当时社会不平等现象的反抗。
[12] 阿尔杜斯·马努蒂乌斯（Aldus Manutius，1450—1515年），意大利著名的印刷和出版商。
[13] 德西德里乌斯·伊拉斯谟（Desiderius Erasmus，1466—1536年），荷兰人文主义者，古典文学研究家，《新约全书》希腊文本的编订者，欧洲北方文艺复兴的重要代表。生于鹿特丹，故称鹿特丹的伊拉斯谟。
[14] 一种文字猜谜游戏，以图像代替字或字的一部分字母，例如h+ear（耳朵）=hear（听见）。
[15] 保罗·焦维奥（Paolo Giovio，1483—1552年），意大利历史学家和绘画艺术作品的收藏家。
[16] 威廉·卡罗斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883—1963年），美国诗人、小说家。主要作品有《献给欣赏者》《佩特森》，小说三部曲《白骡》《钱财之中》和《立业》等。
[17] 弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge，1889—1988年），法国现代诗人。1945—1949年间写了许多散文诗。他的诗偏重于心理描写。
[18] 米歇尔·莱里斯（Michel Leiris，1901—1990年），法国超现实主义作家，其作品执着地探索作者本人的脆弱、恐惧和幻想。主要作品有《成年》《游戏的规则》等。
[19] 亨利·米肖（Henri Micheux，1899—1984年），比利时出生的法国诗人兼画家。主要作品有《内心世界》《他乡》和《褶层中的生命》等。
[20] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986年），阿根廷诗人、小说家、随笔家。其作品短小精悍，风格独特，以梦幻的手法讽刺现实，在拉美和西方世界影响很大。主要作品有《世纪丑事》《交叉小径的花园》《布罗迪埃的报告》等。
[21] 据说，哥伦布发现美洲后，有人向他发难：“哥伦布先生，我们谁都知道，美洲就在那儿，你不过是凑巧先上去了呗！如果是我们去也会发现的。”面对责难，哥伦布拿起桌上一个鸡蛋，对大家说：“诸位先生女士们，你们谁能够把鸡蛋立在桌子上？”大家跃跃欲试，却均以失败告终。哥伦布拿起鸡蛋，在桌上轻轻一磕，就把鸡蛋立在那里。他说：“是的，就这么简单。发现美洲确实不难，就像立起这个鸡蛋一样容易。但是，诸位，在我没有立起它之前，你们谁又做到了呢？”
[22] 吕同六：《现实中的童话，童话中的现实——〈卡尔维诺文集〉序》，见《卡尔维诺文集·意大利童话》（上），34～35页，南京，译林出版社，2001。
[23] 查尔斯·艾略特·诺顿（1827—1908年），美国著名学者。1846年毕业于哈佛大学，1874—1898年曾在哈佛大学讲授美术史，是当时最受欢迎的教师之一。哈佛大学为纪念这位教授，从1925年起开设了诺顿讲座，每年邀请世界文化名人主讲。
[24] 赫尔曼·麦尔维尔（1818—1893年），美国后期浪漫主义作家。其代表作为《白鲸》（1851），其他重要作品有《皮埃尔》（1852）、《伊斯雷尔·波特》（1855）、《代笔者巴特贝》（1857）、《骗子的化装表演》（1857）等。
[25] [意]卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，317页，南京，译林出版社，2001。
[26] [英]E.M.福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，79页，北京，中国对外翻译出版公司，2002。
[27] [意]卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，357～358页，南京，译林出版社，2001。
[28] [意]卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，52页，南京，译林出版社，2009。
[29] 汪曾祺：《说短》，见《汪曾祺文集·文论卷》，72页，南京，江苏文艺出版社，1994。