一、《克伦威尔》序言（节选）（雨果）
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我们从一个事实出发：世界不总是由同一性质的文明，也就是说老是由同一个社会形式（这样说更为确切，虽然含义较广阔了一些）所支配和统治。整个人类就如同我们每个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。他通过了孩提时代、成人时期；而现在到达了老迈之年。在近代社会名之曰“古代”的历史时期之前，还有另一个世纪，古人称之为“神话时代”，而其正确的名称可能是“原始时代”。这就是文明从它最初的源泉发展到今天所经过的三大连续的程序。而由于诗总是建筑在社会之上，那末，根据社会发展的形式，我们来分析一下，诗在原始时期、古代和近代这三大人类发展阶段中的特点究竟是怎样的。
在原始时期，当人在一个刚刚形成的世界中觉醒过来的时候，诗也随之觉醒了。面对着使他眼花缭乱、使他陶醉的大自然的奇迹，他最先的话语只是一种赞美歌。那时，他离上帝还很近，因此，所有的沉思都出神入化，一切遐想都成为神的启示。他抒发内心之情，他的歌唱有如呼吸，他的竖琴只有三根弦，上帝、心灵和创造；但是这三种奥妙包括一切，这三位一体的思想蕴含万象。土地差不多还是荒芜不毛的。已经有了家庭，但还没有民族；有了父老，但还没有国王。每个种族都自由自在地生活着；没有私人财产，没有法律，没有冲突，也没有战争。一切东西都属于每个人，也属于集体。整个社会就是一个公共体。没有任何东西束缚人。人过着田园的游牧生活，这种生活是一切文明的起点，而且多么有利于孤独的幽思和奔放的梦想。他任情地工作，任情地行动。他的思想如同他的生活一样，像天空的云彩，随着风向而变幻、而飘**。这就是最初的人，这就是最初的诗人。他年轻，富有诗情。祈求是他全部的宗教，歌谣是他所有的诗章。
这种诗，原始时期的这种歌谣，就是《创世纪》。
但是，这种青年时期渐渐过去。一切的范围都扩大了；宗教变成部族，部族变成民族。……这些民族在地球上开始过于拥挤。他们彼此妨碍，彼此摩擦；由此便产生各国的冲突，产生战争[1]。他们互相侵犯；由此便产生民族的迁徙，产生流浪[2]。诗反映这些巨大的事件；它由抒发思想过渡到描写事物。它歌唱这些世纪、人民和国家。它成为史诗性的，它产生了荷马。
我们要重复指出，表现出这一种文化的，只有史诗。史诗具有好几种形式，但又永不失其特征。品达与其说是属于抒情诗的，不如说是属于史诗。如果编年史家这些在人类发展第二时期必不可少的人，去从事收集各种传说，并且开始以世纪纪年，那末，他们是白费力气了，纪年学不能把诗排斥掉；历史仍旧还是史诗。希罗多德就是一个荷马。
史诗的时代已经日薄西山。同样，它所代表的社会也面临末日，这种诗也因自我循环时日已久而陈旧过时，罗马模仿希腊，维吉尔摹临荷马；似乎为了体体面面地告终，史诗是在这最后的分娩中消亡的。
时候到了。世界和诗的另一个纪元即将开始。
一种精神的宗教，取代物质的、表面的偶像崇拜并潜入古代社会的中心，将它除灭，而在这一种衰老的文化的尸体上，播下近代文化的种子。这种宗教是完整的，因为他是真实的；它在教义和教义之间，用道德深深地加以维系。并且首先把最重要的真理指示给人说，生命有两种，一种是暂时的，一种是不朽的；一种是尘世的，一种是天国的。它还向人指出，就如同他的命运一样，人也是二元的，在他身上，有一种兽性，也有一种灵性，有灵魂，也有肉体；总之，他就像双线的交切点，像包罗世界的两条实体的锁链间的连接环，这两条锁链，一条是物质实体的系统，一条是无形存在的系统，前者由石头一直数到人，后者由人开始而到上帝。
没有什么比古代的神谱更实际的了。它完全不像基督教那样把精神和肉体分开，而是赋予一切以形体和外貌，甚至对精神和灵智也都如此。在这里，一切都看得见，摸得着，具有感性。那些神都需要云雾来掩饰自己。他们也吃、喝、睡觉。把他们伤害了，他们也要流血；把他们伤成了残废，他们就永世成为跛子。这种宗教有一些神，也有一些半神。它的霹雷是在铁砧上锤炼出来的，在其他的成分之中，还有三道弯曲的雨线[3]，它的天神邱比特把世界悬吊在一根金链上；它的太阳驾上四匹马拉的大车；它的地狱是一个深渊，地理上还标志了它的出口；它的神界是在一座山上。
这样，多神教用同一种粘土来塑造种种创造物，因而就缩小了神明而扩大了人类。荷马的英雄差不多和神同样高大，阿雅克斯[4]冒犯朱比特，阿喀琉斯比得上玛斯[5]。我们刚才说过，基督教却相反，它把灵气和物质彻底分开。它划了一道深渊在灵魂与肉体之间，一道深渊在人与神之间。
基督教把诗引到真理。近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。它会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。它会要探求艺术家狭隘而相对的理性是否应该胜过造物主的无穷而绝对的灵智；是否要人来矫正上帝；自然一经矫揉造作是否反而更美；艺术是否有权把人、生命与创作割裂成为两个方面，每一件东西如果去掉了筋脉和弹力是否会走得更好；还有，是否“凡要成为和谐的那种方法”都是不完整的。正是在这个时候，诗着眼于既可笑又可怕的事件上，并且在我们刚才考察过的基督教的忧郁精神和哲学批判精神的影响下，它将跨出决定性的一大步，这一步好像是地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。它将开始像自然一样行动，在它的创作中，把阴影掺入光明，把粗俗结合崇高而又不使它们相混，换句话说，就是把肉体赋予灵魂；把兽性赋予灵智，因为宗教的出发点总是诗的出发点。两者互相关联。
这是古代未曾有过的原则，是进入到诗中来的新类型，由于作为一个条件，它使整个事物都有所改变，于是在艺术中发展出一种新形式。这种新类型就是“滑稽”，这种新形式就是喜剧。
请允许我们在这个问题上详加考究；因为我们刚才指出了那一种不同的特征，根本的差别。在我们看来，这一种差别把近代艺术和古代艺术，把现存形式和死亡形式区分开，或者用比较含糊但却流行的话来说，把“浪漫主义的”文学和“古典主义的”文学区分开来。
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相反，在近代人的思想里，滑稽、丑怪却具有广泛的作用。它到处都存在；一方面，它创造了畸形和可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。它把千种古怪的迷信聚集在宗教的周围，把万般奇美的想象附丽于诗歌之上。是它，在空气、水、火和泥土里满把地播种下我们至今还觉得是活生生的、中世纪人民传说中的无数的中介物；是它，使得魔法师在漆黑的午夜里跳着可怕的圆舞；也是它，给予撒旦以两只头角，一双山羊蹄，一对蝙蝠翅膀。是它，总之都是它，它有时在基督教的地狱里投进以后被但丁和弥尔顿严峻的天才所召唤来的那些奇丑的形象[6]，有时则扔入加洛[7]这个滑稽的米开朗琪罗在其中自娱的形象。从理想世界到真实世界，是要经过无数的人类的滑稽变形。斯嘉哈莫奚式、克利斯式和阿尔勒甘式的人物都是它的奇想的创造，[8]这都是人的怪象的侧影，是严肃的古代完全陌生的、而从意大利古典主义中产生出来的典型。最后，还是它把南北两方的想象的色彩轮换地涂在同一个戏剧上，使斯加纳海勒在唐·璜[9]的周围蹦跳，靡非斯特在浮士德左右周旋。
而它的举止是多么自由而明朗！它多么大胆地使前一个时代如此羞涩地用襁褓包扎起来的那些奇怪的形象都跳了出来。古代的诗不得不给跛子伏尔甘安排一些同伴，但却极力用扩大他们伟岸身躯的办法来掩饰他们的畸形。近代精神保存了那些非凡的铁匠的传说，但却一下子给它加上一个截然相反并使它更加突出的特性；它把巨人变成了侏儒，把独眼巨人变成了地下的小神。正是以这同样的独创性，它把并不怎么奇怪的七头蛇代之以我们传说中土产的怪物，鲁昂的加尔古叶，麦茨的克拉—乌易，特洛依的夏尔—沙内，蒙德勒利的特赫，塔哈斯贡的塔哈斯克，这些怪物的外形如此多变，而它们这些古怪的名字又更增加了一种奇特。这些创造物从它们自己的本性里就能得到一种深沉而有力的音调，在这音调前，古代有时似乎也要却步。的确，希腊的妖怪远不及《麦克佩斯》中的魔女可怕，因而也更缺少真实，希腊神话中蒲鲁东[10]也并不是魔鬼。
照我们看来，在艺术中如何运用滑稽丑怪这个问题，足可写出一本新颖的书来。人们可以举出，近代人从这个丰富的典型里汲取了多么强烈的效果，而今天却还有一种狭隘的批评在激烈地反对它。我们的主题可能马上就要引导我们来顺便指出这一幅广阔图画中的某些特点。但在这里，我们只想说，根据我们的意见，滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。毫无疑问，鲁本斯[11]是了解这点的，因为他得意地在皇家仪典的进行中，在加冕典礼里，在荣耀的仪式里也掺杂进去几个宫廷小丑的丑陋形象。古代庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感；同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦。崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美。
并且，我们也未尝不可以说，和滑稽丑怪的接触已经给予近代的崇高以一些比古代的美更纯净、更伟大、更高尚的东西；而且，也应该是这样。当艺术本身合理的时候，就更有把握使各种事物都达到最后的目标。如果荷马式的仙境与这种天国的情趣，与弥尔顿的天堂中仙使的美丽相距很远，那是因为在伊甸园的下面，有一个和多神教的地狱之底各有千秋的可怕的地狱。如果法朗塞斯伽·达·里米尼[12]和贝亚特丽[13]不是在但丁这个把读者关进饥饿之塔迫使读者分享于哥利诺[14]可厌的餐食的诗人的笔下写来，会有这样吸引人吗？但丁如果不写得这样有力，就不可能这样动人。肌体丰腴的河神，强壮的人鱼，**的风神，他们有没有我们的水仙和天神那种透明的流动性？难道不是因为现代人能够想象出在我们的陵墓里有吸血鬼、食人怪、妖精、役蛇怪、大蝙蝠、僵尸和骷髅**来**去，这种想象才能够赋予它的妖精以那种虚幻的形状，那种为多神教的仙女所很少达到的精灵的纯度？古代的维纳斯姿容美艳，无疑地招人喜爱；但是，是什么在让·古容[15]所有的画面上散布那种精美、那种奇妙而空灵的风韵呢？是什么赋予它们以那种为生活和伟大所没有认识的特点？如果不是对中世纪雄劲遒健的雕刻术的接近，又是什么呢？
如果在这些还可以说得更为透彻一点的必要的议论之中，我们思想的线索还没有在读者的思想里面中断的话，他就一定会了解到，滑稽丑怪这一个被近代诗神所承继的喜剧的萌芽，一旦移植到比偶像教和史诗更为有利的土壤上，就会以多么旺盛的生命力生长和发展起来。实际上，在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态，而滑稽丑怪则表现人类的兽性。第一种典型将从不纯的混合质中解脱出来而拥有一切魅力、风韵和美丽；总有一天它应能创造出朱丽叶、苔丝特蒙娜、莪菲丽亚[16]。第二种典型收揽了一切可笑、畸形的丑恶。在人类和事物的这个分野中，一切情欲、缺点和罪恶，都将归之于它；它将是奢侈、卑贱、贪婪、吝啬、背信、混乱、伪善；它将轮流扮演牙戈、答丢夫、巴西尔[17]、波罗纽斯、阿巴贡、巴尔特罗[18]、福尔斯塔夫、史嘉本、费加乐[19]。美只有一种典型，丑却千变万化。因为，从情理上来说，美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。因此，它总是呈献给我们一个完全的、但却和我们一样拘谨的整体。而我们称之为丑的那个东西则相反，它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部，它与整个万物协调和谐，而不是与人协调和谐。这就是它为什么经常不断呈现出崭新的、然而不完整的面貌。
研究滑稽丑怪在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入，涨溢，泛滥，像一道激流冲破堤防。它诞生之时，贯穿在垂死的拉丁文学之中……然后，它就散布在那些改造欧洲的新兴民族的想象里。它充满在那些故事作者、历史家和小说家的想象里。它由南到北蔓延开来。它游戏在日耳曼民族的梦想中，并且同时以它的灵气唤活那些可赞美的西班牙《诗歌集》，这真正骑士时代的《伊利亚特》。举个例子来说，它在《蔷薇传奇》[20]中这样描写一个庄严的仪式，一个国王的选举：
于是他们选出了一位大个子的平民
这是他们中间的头号大块头
……
要更加突出说明滑稽丑怪在第三文明期的影响，那是多余的。在所谓浪漫主义时代里，一切都表现出它与“美”之间的紧密的、创造性的结合。就以最为纯朴的民间传说而言，也无一不以一种可爱的本性表现了近代艺术的这种神秘。古代就不可能创造出《美人和野兽》。
的确，在我们刚才考察的时代里，滑稽丑怪在文学中比崇高优美更占优势，这是非常明显的。但是，这是一种反应的狂热，一种一瞬即逝的对新颖的热情；这是一个要渐渐平伏下去的最初的浪潮。美的典型不久又要恢复它的地位和权利，它并不排斥另一种原则，而是要胜过它。现在已经是时候了，让滑稽丑怪在牟利罗[21]巨大的壁画上，在维罗尼斯[22]神圣的篇幅中只占有画幅的一角；让滑稽丑怪只渗入到艺术将引以自豪的两幅《最后的审判》中去，只渗入到米开朗琪罗将用来装饰梵蒂冈的悦目而又可怕的图景中去[23]，只渗入到鲁本斯将描绘在昂魏尔斯大教堂的穹窿屋顶上的人类堕落的骇人的图案中去。在两种原则之间建立平衡的时候现在已经来到了。不久就会有一个人，一个诗王（如像但丁称呼荷马一样），来确定它。这两种敌对的天才汇合起双方的光辉，而在这种光辉之中诞生了莎士比亚。
这样我们便到达了近代的诗的顶点。莎士比亚，这就是戏剧；而戏剧，它以同一种气息融合了滑稽丑怪和崇高优美，融合了可怕和可笑，悲剧和喜剧，戏剧是诗的第三阶段的，也就是当前文学的固有的特性。
我们把上面所讨论的这些事实加以简要的概括，可见诗有三个时期，每一个时期都相应地和一个社会时期有联系，这三个时期就是抒情短歌、史诗和戏剧。原始时期是抒情性的，古代是史诗性的，而近代则是戏剧性的。抒情短歌歌唱永恒，史诗传颂历史，戏剧描绘人生。第一种诗的特征是纯朴，第二种是单纯，第三种是真实。行吟诗人是抒情诗人向史诗诗人的过渡，就好像小说家是史诗诗人向戏剧诗人的过渡。历史家与第二个时期一道来临，编年史家、批评家则和第三个时期同时产生。抒情短歌的人物是伟人：亚当、该隐、挪亚[24]；史诗的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特鲁斯、奥里斯特斯[25]；戏剧的人物则是凡人：哈姆雷特、麦克佩斯、奥赛罗。抒情短歌靠理想而生活，史诗借雄伟而存在，戏剧以真实来维持。总之，这三种诗是来自三个伟大的泉源即《圣经》、荷马和莎士比亚。
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（1827年10月）
（选自[法]雨果：《〈克伦威尔〉序言》，柳鸣九译，载《世界文学》，第3期，人民文学出版社，1961）
1.作者简介
雨果（Hugo Victor，1802—1885年）于1802年2月26日生于法国东部的贝尚松，他的父亲崇尚共和；在拿破仑军队从一个普通士兵擢升为指挥官、将军；而母亲则信奉旧教，拥护王室。父母在政治倾向上的对立使雨果经历了一个由保王党向共和党的转变。少年时代，他在政治上受到母亲的影响，是一个保王党的信徒。雨果从12岁开始写诗，被浪漫派先驱夏多布里昂誉为“神童”，而雨果也非常崇拜夏多布里昂，他早年的理想是：“要么成为夏多布里昂，要么一事无成。”1822年，雨果发表《颂诗集》，歌颂封建王朝和天主教，获国王的年金赏赐。1823年雨果出版第一部小说《冰岛魔王》。1825年，雨果以诗《加冕大典》献给查理十世，得到两千法郎的奖金。20年代初，他的第一部诗集《颂歌与民谣集》问世。1826年，雨果与维尼、缪塞等浪漫派诗人组织第二文社。
1827年10月，25岁的雨果写了根本不适合于在舞台上演出的剧本《克伦威尔》，并用不到一个月的时间给剧本作序，结果这篇“序言”喧宾夺主，产生了强烈的影响，一夜之间，雨果成了浪漫主义运动的青年领袖。雨果后来的戏剧作品，如《欧那尼》《巴黎圣母院》《悲惨世界》等，都贯彻了他在《〈克伦威尔〉序言》中提出的反古典主义的创作原则。
1830年至1840年，雨果陆续发表了五部诗集：《东方集》（1829）、《秋叶集》（1831）、《晨夕集》（1835）、《心声集》（1837）、《光与影集》（1840）。此外，雨果创作了六部戏剧：《国王取乐》（1832）、《吕克莱斯·波基亚》（1833）、《玛丽·都铎》（1833）、《安日洛》（1835）、《吕依·布拉斯》（1838）、《城堡卫戍官》（1843）。
1841年，雨果被选入法兰西学士院。1845年，雨果成为贵族院议员。1846年“六月革命”以后，雨果从资产阶级自由主义转向资产阶级共和主义。1851年12月，路易·拿破仑发动政变，雨果参加共和党人组织的反政变起义。在起义失败后，他不得不流亡国外。诗集《惩罚集》（1853）、《静观集》（1856）就完成于此时。1859年，雨果轻蔑地拒绝了拿破仑三世的大赦，表示不看到这个政权的垮台，绝不会再踏上法兰西国土。普法战争中，他立即回到阔别19年的法国，参加保卫祖国的战斗。1871年巴黎公社起义，当凡尔赛刽子手镇压起义时，雨果挺身而出，为公社辩护，保护公社成员。
雨果不仅是个政治诗人和抒情诗人，而且是个史诗诗人。他从1840年起，就开始写作关于“人的诗歌”——《历代传奇》（1859、1877、1883），这部“神秘的伟大史诗”堪称19世纪最有表现力、最丰富的诗集之一。
流亡期间是雨果小说的丰收时期。《悲惨世界》标志着其小说创作的顶峰；《海上劳工》（1866）展现了人同自然的搏斗；《笑面人》（1869）以英国为背景，批判贵族阶层的堕落；最后一部小说是《九三年》（1874），这部历史小说以保皇派和共和派在法国旺代的斗争为中心，展现了法国大革命时代风云变幻的风貌。
1881年2月26日，雨果80岁生日时，他已经成为欧洲精神的象征，60万群众经过他的窗前，为他祝寿。1885年5月22日，雨果在巴黎逝世，6月1日，法国政府为他举行国葬，法国人民以及来自欧洲各地的两百万人参加了隆重的葬礼，雨果的灵柩被运到先贤祠安葬。
2.背景知识
1827年10月，雨果发表了他的**澎湃的《〈克伦威尔〉序言》，他以一个浪漫主义斗士的姿态和咄咄逼人的气势，挑战在法国乃至西欧流行了二百多年的古典主义。从文体来看，它侃侃而谈，从容地反讽，充满了言辞激烈的辩论，被视为法国文学史和文论史上一篇公认的“美文”。戈蒂叶（Théophile Gautier）甚至认为《〈克伦威尔〉序言》是法国自《人权宣言》后贡献给世界的“文权宣言”。的确，《〈克伦威尔〉序言》的新颖而大胆的风格和穿透力，雨果那个时代的人的感受远比我们今天深切得多。所以，我们的“背景知识”就借用《雨果夫人回忆录》，其中的一个章节详细而生动地记载了这篇“序言”问世前后的背景。
第46章《克伦威尔》
……
“你所梦想扮演的东西，正是我所梦想写作的。”雨果说着，就把将要着手写的那篇《克伦威尔》序里的几项主要意思述给泰尔马[26]听：写戏剧不写悲剧，用平常的人代替高贵的人物，用真实的描写代替习用的成法；在同一篇戏剧里，剧情可以由“英雄的”随时转入“实事的”；文体则史诗的、抒情的、讽刺的、严肃的、滑稽的，色色俱备；取消冗长的台辞，不用警拔的妙句。雨果说到这里，泰尔马起劲地插口说：
“对极了，这就是我舌敝唇焦地告诉他们的，不要漂亮的诗句！”
他十分留神地听着诗人的话。
“你的《克伦威尔》就是照着这些意思写作的了？”他问。
“当然，为表示这种写实的倾向，剧本开头第一句就标明一个日期：
明天，一千六百五十七年六月二十五日。”
“你应该记得不少场面吧，”泰尔马说，“请你背一两场给我们听听。”
别的客人也同声附和。雨果就读了密尔顿谏克伦威尔僭称王号的一场。这一节可选择得不适当。因为这里从头至尾就是一篇冗长的演词，虽然其中议论精辟，词句斩截，通篇显得异常生动，可是它和那悲剧里的大段台辞，竟没有绝对的差别；而且这里说话的，只是密尔顿一人，在台上演起来，泰尔马也只有呆听的份儿。他赞美诗句写得好。这话在他反对漂亮诗句之后，显然是不能信以为真的。他请作者再读一段，雨果背诵了克伦威尔盘问达母南赴法国旅行的一场。这和悲剧相去可远了。每当提到一个地方的特点，或者一件平白的实事，如：
“你还住在那个房东家里么？
在希莱纳，对不对？……
你的帽子式样真古怪，
请你宽恕我这许是太随便的地方，
你肯不肯拿它（帽子）同我的调换？”
泰尔马连声赞扬：“好极了，我们讲话正是这样子的啊！”作者一读完，他伸出手来，说“赶快写完这个剧本，我急于想演它呢。”
……
这时他正在写着《克伦威尔》的序文，所以满篇是对莎士比亚狂热的颂扬。雨果称他为“戏剧之神”，认为他兼备了法国戏剧史上最高三大天才的优点，高乃伊、莫里哀和博马舍。
那篇序文，像《克伦威尔》剧本一样，写得十分冗长，写成之后，一本可以抵得两本，即日付印，于一八二七年十二月出版。
序文所引起的反映还远在剧本之上，它无异是对旧文艺理论的一通战书，掀起了许多报章杂志上的争论。敌人对它的思想和文字施以全面攻击，下面录当时重要报纸之一《法兰西公报》上的一段作例：
“这篇序文一开首就引人注目的，是这位年轻作者对于抱不同意见的人的那种高傲不屑的口吻，虽然他自己的名声还没有超出私人朋友的范围之外。先前他也曾像旁人一样写过一些诗歌，那时他的野心是准备接受未来的桂枝（他最初的作品确曾给人以这样的期望），可惜这桂枝到今天还未曾落在他手中。现在可大不同，当年谦逊的青年诗人，此刻已经俨然成了大师，对着他那尚未列席的听众，傲睨地发挥着教诲……这无聊的古典主义和浪漫主义的老官司，谁还愿意重提呢？这不是早已使人厌倦了的么？雨果和达林固两位先生同时来重翻这件旧案，两人所用的词句，也十分相似，如其说有什么不同的地方，也还是达林固较为高明，他的散文，无论以趣味论，还以简洁论，都比《克伦威尔》的作者强得多，……他（雨果）自己标榜的目的，是要打破‘小人国的人马，企图乘戏剧熟睡之际加以束缚的蜘蛛网’，用明白清楚的法国话来说，就是要推翻三一律。我们敢敬告这位作者，这些小人国的人马，也有几个矮将军，也不能过于轻视的，比如从《熙德》以来，到《克伦威尔》止，所有为法国舞台写作的人们便是。雨果称莎士比亚为戏剧之神（可怜连莎氏的名字都没有写对），那末那些人算是什么呢？……和这末一节不表同意的人们——大概不在少数——都不得不承认这种意见为新奇吧，竟有人想拿一个只写过几篇至多可以算是生动的妄诞的剧本的作家和莫里哀和高乃伊比论高下，这真是破天荒第一次。（拉辛的名字，是连提都没有提到的。在这些先生们心目中，拉辛等于不存在，这一点也应该在此指出。）这些不伦不类的东西，底子里就没有一点可取的地方，经过有才艺的演员的演出，或许可以当做一种消遣吧。想和大力士角斗，自己原得有几分气力。一个人想推翻百数十年来大家一致推崇的作家，必须要用一种武器，不说和那些作家的不相上下，至少也该有一手简洁明爽的文字，使人信得过，他是了解那些作家的，他之所以加以攻击，并非由于自己赏识力的不够。但是像序文作者这样一手文字，又如何能伤他们毫末呢？”
但是当时的青年们拥护雨果的热烈，也不减于反对者的方面，他们高呼着戏剧解放的口号，拿着《克伦威尔》的序文，作为他们集合的旗帜。
……
（对手）苏梅在给雨果的信里说：“我一再读你的《克伦威尔》不忍释手，亲爱而大名鼎鼎的雨果，这篇文字充满了簇新而奇特无比之美，你在序文里虽毫不留情地斥我们为地苔和爬藤，可我仍旧要颂扬你那值得钦佩的文才，我谈起你那米开朗琪罗式的作品，仍旧要像我先前谈你的短歌一样。”[27]
3.文本解读
在这篇序言中，雨果正面阐述了浪漫主义的文学主张，不仅批判当时流行于法国乃至全欧的古典主义，而且也批判“假浪漫主义”和“伪浪漫主义”，这些观点有力地推动了浪漫主义文学思潮的发展，“序言”成为当时法国浪漫主义运动的纲领。3年后（1830年2月25日）《欧那尼》一剧的上演成为浪漫派与古典派决战的导火线，两派在《欧那尼》的43场演出中互相攻击，大打出手，最后以浪漫派的全面胜利而告终。雨果可谓从理论和创作上把法国新古典主义彻底地送进了坟墓，而“序言”是这场决战的起点。
这篇序言何以产生如此强大的力量？让我们来一一评述雨果的主要观点。
（1）文学要经历生长、发展、成熟的阶段
雨果在《序言》的一开始就把进化论的思想带到文论中，他把人类社会分成原始时代、古代和近代三大发展阶段。在他看来，“诗总是建立在社会之上”，文学也因此相应地呈现为不同特点（为了方便理解，我们以图的形式来表现这三个时代文学的不同特点），大致如下图所示：
三阶段的分法清晰而有层次，雨果的用意很明显，他要突出浪漫主义思潮的新生性质和力量。他区分三种文学的不同特点，抒情短歌时代歌唱永恒，表现伟大人物，靠理想而生；史诗时代传颂历史，表现巨人，借雄伟庄严而存在；而戏剧时代（浪漫主义时代）则描绘人生，表现凡人，以真实来维持。
那么，我们应该如何来评价雨果对这三阶段的划分呢？雨果所处的18世纪末19世纪初，正是欧洲文学发生巨大的变革之时，文艺家们纷纷讨论文学发展的原因。当时，浪漫派作为席卷西欧大多数国家的思潮，各有理论代表，德国席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》和英国诗人华兹华斯《〈抒情歌谣集〉序》也都被当成浪漫主义的理论纲领。席勒从人性变化的角度，把文学分成“素朴的”和“感伤的”两个阶段，分别对应于“古典主义”文学与“浪漫主义”文学；黑格尔则认为文学是理念的感性显现，它体现着理念发展的不同阶段，并据此把文学发展分为象征型、古典型和浪漫型三个阶段，其中“浪漫型”的分法与雨果在名称和意义上是相似的；斯达尔夫人则根据地域环境和基督教的影响，把欧洲文学划分为北方的浪漫主义和南方的古典主义。
和上述的这些划分相比，雨果的划分法更接近于进化论式的文学观。他不是像黑格尔那样要引导人们不断回到古希腊，向古希腊看齐，而是强调文学必须随着社会的发展而发展，以论证浪漫主义的出现和发展是历史的必然。
（2）反对古典主义的清规戒律，提倡浪漫主义的“真实”
19世纪以来，浪漫主义思潮在文学上迟迟得不到承认。早在18世纪启蒙主义时期，德国戏剧家莱辛就曾试图冲击古典主义的清规戒律。但莱辛的理论并没有起到摧枯拉朽的作用，古典主义残余仍然顽固地占据着文坛的核心，正如雨果所言，“自由就好像光明一样到处风行，唯独没有进入思想界”。雨果身处欧洲新古典主义的中心和老巢——巴黎，只能大喊激进的革命口号：“我们要粉碎各种理论、诗学和体系。我们要剥下粉饰艺术的门面的旧石膏。什么规则，什么典范，都是不存在的。”
为何雨果认为近代以来文学的本质一变而为“真实”？原始时代的原则是“理想”，古代则是“雄伟”？我们还要回到雨果的基督教背景来阐释这一点。在雨果看来，基督教的产生，使人们看到肉体和精神、兽性和神性、恶与善、丑与美在人性中的共存，这就使得诗歌受基督教启发，被引向真实。雨果提倡浪漫派描绘丑怪粗俗，以“真实”的东西反抗古典主义所谓崇高优雅的老套。这个观点与司汤达写于4年以前的《拉辛与莎士比亚》（1823）相似，都是批判古典主义，而把新兴的浪漫主义归结为现实的、新鲜的思潮。他们都深刻地观察到浪漫主义中的现实主义因子。当然，雨果的“真实”又与现实主义不同，既不是对“真实”的摹仿，也不是对客观事物本质规律的概括，而是以伟大精神来塑造现实，是理想的真实。浪漫主义作家用想象追求绝对精神，其主观偏好与现实并行不悖，他们的根本任务就是运用现实创造理想形象，体现伟大精神的“真”。
雨果同时也反对伪浪漫主义把自然真实和艺术真实混为一谈，反对单纯为了丑而表现丑。浪漫主义文学不是一个普遍的镜子，而是一面“集中”与“凝聚”的镜子，能够“把微光变成光彩，把光彩变成光明”。浪漫主义的真实也与亚里士多德的“真实”（反映事物的普遍性和必然性）不同，它要求有“某种伟大的东西在高高飞翔”，“通过真实充分地写出伟大，通过伟大充分地写出真实”。
雨果以浪漫主义的“真实”原则来批判古典主义的金科玉律——“三一律”（情节一致、地点一致、时间一致）。其实，他批判的只是“二一律”。在雨果看来，“情节一致”可以理解，但要做到情节一致，就必须排斥地点一致和时间一致。因为，地点一致使得很多重要场景都只能发生在过道、回廊或前厅一类公式化的地方；而时间一致的要求更可笑，只能把剧情勉强纳入24小时之内。在雨果看来，“二一律”把戏剧变成鸟笼的方格，摧残叙事，丑化历史，违反了真实的原则，损害了艺术的效果。
（3）浪漫主义创作的重要原则——“美丑对照原则”
“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，崇高的背后藏着粗俗，善与恶并存，光明与黑暗相共。”虽然美丑对照原则建立于基督教灵与肉的二元论之上，有一定的历史局限性，但雨果却据此为浪漫主义找到了立足点。在他看来，浪漫主义艺术家在创作时不应像古典主义那样简单地描写崇高、优美，而应通过“滑稽丑怪”对照崇高优美。雨果又把近代文学区分为文艺复兴期和当代浪漫主义时期。文艺复兴由于处在近代文学的黎明期，“滑稽丑怪”表现了新事物，显现出“活力、朝气和创造力”；处于成熟阶段的浪漫主义则通过美丑对照来描绘美的典型，甚至认为只有通过美丑对照，才能表现美。为何如此？因为，“美只有一种典型，丑却千变万化”。美虽然只有一种类型，但却很难描述，只有通过与复杂多样的丑相对照，才能显出美的深度。
对照原则仍然是针对新古典主义而提出的。17世纪以来，新古典主义在悲剧和喜剧之间设置了严格的界限，只允许歌颂帝王将相、王公贵族，表现所谓崇高、优雅的内容。雨果的对照原则要求扩大艺术表现的范围，追求“文学上的自由主义”，这对当时的文学艺术产生了巨大的、积极的影响。对照原则要求阐明人和事物都是在“对立面的和谐统一之中”，从而为多侧面地反映社会生活，戒除单一化和简单化提供了理论根据，具有重要的理论价值。
但这篇文章也存在着一些问题。第一，雨果过分强调进化论的影响，把文学和社会的发展归结为某种精神真理的揭示。他把当时社会精神面貌的变化看成是基督教的作用，把基督教当成完备的真理。雨果还不能解释社会和文学为什么会在矛盾、对立中存在和发展，只好求之于宗教，把文学的内在规则解释为神意。虽然基督教对西方社会和文学发展的确有过巨大的影响。但是，雨果只强调基督教影响的积极面，而没有提到基督教与文学发展之消极关系，他似乎无视漫长的中世纪曾经使欧洲文学和哲学都变成基督教的神学婢女这一历史事实。第二，雨果把基督教产生之后的文学都归入“近代”的浪漫主义文学，这样一算，近代竟然长达一千七八百年[28]。如此划分既不符合文学发展的历史，也无法解释17世纪以来的古典主义何以盛行于文坛两百年这一现象。第三，雨果以一种体裁来概括一个时代文学的特点，失之于简单。雨果把近代文学的体裁笼统地概括为戏剧，反而不能真正概括近代文学的普遍特点。
[1] 从雨果的草稿中看出，这是指荷马的史诗《伊利亚特》。
[2] 从雨果的草稿中看出，这是指荷马的史诗《奥德赛》。
[3] 维吉尔《伊尼特》第8卷，第426行，原义为“三道彩光”。
[4] 阿雅克斯，古希腊神话中的英雄。
[5] 玛斯，古罗马神话中的战神，相当于希腊神话中的阿瑞斯。
[6] 指但丁《神曲》第一篇《地狱》和弥尔顿的《失乐园》。
[7] 加洛（Jacques Callot，1592—1635年），法国铜雕艺术家，是一位大胆、具有奇想的天才。
[8] 这三个人物都是意大利喜剧中常见的诙谐、聪明的角色。
[9] 唐·璜和斯加纳海勒是莫里哀名剧《唐·璜》中的一对主仆。
[10] 蒲鲁东，希腊神话中的地狱之神。
[11] 鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640年），荷兰著名画家。
[12] 即弗兰西斯卡（Francesca da Rimini），与夫弟保罗相爱，被丈夫杀死，其故事见《神曲·地狱篇》第五曲。
[13] 即贝阿特丽采（Beatrice），但丁青年时的爱人，他终身对她感念不已，在《神曲》中把她写成美好、善良的化身。
[14] 于哥利诺（Ugolino）的故事，见《神曲·地狱篇》第三十三曲。
[15] 让·古容（Jean Goujon，1515—1572年），法国著名的雕刻家和建筑师。
[16] 朱丽叶、苔丝特蒙娜、莪菲丽亚是莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》和《哈姆雷特》中三个女主人公。
[17] 牙戈是莎士比亚《奥赛罗》中的人物；答丢夫是莫里哀《伪君子》的主人公；巴西尔是博马舍的《费加乐的婚姻》中的人物。这三个人物分别具有阴险、伪善、贪婪的性格。
[18] 波罗纽斯是《哈姆雷特》中一个阿谀奉承的人物；阿巴贡是莫里哀《悭吝人》中的吝啬鬼；巴尔特罗是博马舍喜剧《塞尔维的理发师》中的好色的老头。
[19] 福尔斯塔夫是莎士比亚历史剧《亨利四世》中的人物；史嘉本是莫里哀喜剧《史嘉本的诡计》中一个聪明的仆人；费加乐是博马舍的喜剧《费加乐的婚姻》的主人公，也是一个聪明机智的仆人。
[20] 即《玫瑰传奇》，中世纪法国诗体小说。
[21] 牟利罗（Murillo，1618—1682年），西班牙画家。
[22] 维罗尼斯（Veronese，1528—1588年），意大利画家。
[23] 《最后的审判》是米开朗琪罗所作的壁画。
[24] 这三个人物均见《圣经》。
[25] 阿特鲁斯（Atreus）和奥里斯特斯（Orestes）都是希腊故事中仇恨心很强的人物。
[26] 泰尔马是法国当时最好的悲剧演员，当时65岁。——编者注
[27] [法]阿黛尔·富歇：《雨果夫人回忆录》，鲍文蔚译，290～297页，上海，新文艺出版社，1985。
[28] 关于这一点，斯宾格勒在《西方的没落》中提出了更为系统的划分法。