一、文心雕龙·体性（刘勰）
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑[1]，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣[2]。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气[3]；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习[4]；各师成心，其异如面[5]。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也[6]。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也[7]。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也[8]。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也[9]。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也[10]。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。
若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言[11]，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清[12]；长卿傲诞，故理侈而辞溢[13]；子云沉寂，故志隐而味深[14]；子政简易，故趣昭而事博[15]；孟坚雅懿，故裁密而思靡[16]；平子淹通，故虑周而藻密[17]；仲宣躁锐，故颖出而才果[18]；公干气褊，故言壮而情骇[19]；嗣宗俶傥，故响逸而调远[20]；叔夜俊侠，故兴高而采烈[21]；安仁轻敏，故锋发而韵流[22]；士衡矜重，故情繁而辞隐[23]；触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉！
夫才有天资，学慎始习[24]，斫梓染丝，功在初化[25]，器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制[26]，沿根讨叶，思转自圆，八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成[27]。故宜摹体以定习，因性以练才[28]，文之司南，用此道也。
赞曰：才性异区，文体繁诡。辞为肤根[29]，志实骨髓。雅丽黼黻，**巧朱紫[30]。习亦凝真，功沿渐靡[31]。
（选自范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958）
1.作者简介
参阅第一章对刘勰的简介。
2.背景知识
《文心雕龙·体性》的背景，首先是在古典文论的大语境中，尤其是齐梁时代的语境中如何理解“体”的问题。
《文心雕龙》一书中“体”字出现了八十余次。在不同的语境中意义是不同的，这里考察的是“体性”之“体”及其相关的意义。在《文心雕龙》的研究中，一般把“体”理解为“体裁”和“风格”，这种理解大体上是不错的，但不是一种很完善的理解。《文心雕龙》中的“体”字，有的地方明确是指体裁。
原夫论之为体，所以辩正然否。（《论说》）
夫才量学文，宜正体制。（《附会》）
及班彪《王命》，严尤《三将》，敷述昭情，善入史体。（《论说》）
若乃张敏之断轻侮，郭躬之议擅诛……：事实允当，可谓达议体矣。（《议对》）
丘明同时，实得徵言，乃原始要终，创为传体。（《史传》）
及相如之吊二世，全为赋体。（《哀吊》）
陇右文士，得檄之体也。（《檄移》）
以上这些地方所说的“体”明显是指文章体裁。有的地方，明显是指风格而言的。
体式雅郑，鲜有反其习。（《体性》）
若总其八涂，则数穷八体：……（《体性》）
若夫八体屡迁，功以学成。（《体性》）
是以贾生俊发，故文洁而体清。（《体性》）
五则体约而不杂。（《宗经》）
故其论孔融，则云“气体高妙”。（《风骨》）
这都是直接谈风格的。可见刘勰笔下的“体”确有体裁和风格这两种含义。但“体性”的“体”是什么概念，其范围是不是就囿于“体裁”和“风格”这两个意义中，还需要讨论。如果把“体性”的“体”仅仅理解为体裁和风格，那么这种理解就存在一个困难，就是从体裁到风格之间跨度太大，两者之间没有中介环节，而缺少中介环节二者就难以建立起联系。有学者提出“文体风格”的概念置于“体裁”与“风格”之间，这个思路无疑是好的。他们所说的“文体风格”，是从曹丕、陆机、刘勰等人的相似的说法中引申出来的。如曹丕《典论·论文》：
夫本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽，此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。
陆机《文赋》：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。
《文心雕龙·定势》篇中也有相似的说法：
章表奏议，则准的乎典雅。赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注，则师范于核要。箴铭碑诔，则体制于弘深。连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。
体裁往往决定风格，是风格的客观因素，所以叫做“文体风格”。但“文体风格”的概念能不能成立，还可以存疑。其实，单纯的体裁是无法决定风格的，风格的核心是作家的创作个性。在创作个性缺席的情况下，如何能谈到风格呢？
其实，在中国古代文论中，“体”是一个时而区别时而复合的名词。析言之，它可以包括三个相互区别又相互联系的层面。第一层是体裁。《文心雕龙》里一般用“体”或“体制”这个说法。它分成34大类，分在20篇内。除了在上面的引文外，其他各篇都有这种用法，“体”指体裁，这个问题比较简单，不用多说。第二层是语体，即语言体式。一定的体裁要求一定的语言体式。语体关系到各行各业、各种场合和具体的个人，有不同的语用就有不同的语体。[32]比如，公众语体与私密语体不同，教学语体与科研语体不同，哀悼语体与赞颂语体不同，等等。这种语体才是体裁到风格的中介环节。这个环节，还不是风格。体裁—语体—风格这三者的关系是：一方面，一定的体裁要求一定的语体，上引《典论·论文》《文赋》和《文心雕龙·定势》篇的说法，就是体裁对相应的语体的规定。另一方面，一定的语体需经过具有创作个性的作家的运用，渗入个性、人格的特征，并达到极致，才能发展为风格。风格是经过具有创作个性的作家自由运用一定语体并形成特征的结果。语体又可分为体裁的要求和个人的自由创造两个层面，而后者是语体发展为风格的基础。个人自由创造的语体特别重要。因为这个层面的语体，已经或多或少体现了个性特征。如果有的作家把这种语体发展到极致，那么，其风格也就呼之欲出了。第三层是风格。这是刘勰在这篇《体性》篇中讲的“体性”的“体”的最重要的含义。风格是作家创造个性成熟的表现，同时也是某种语体发展到极致的表现，两者之间是有联系的，创作个性成熟才能自由运用一定的语体，才能把某种语体发展到极致。反之，一定的语体也有待作家创作个性的全部投入，语体才能转化为风格。
再看看关于对“性”的理解。刘勰在《体性》篇谈到风格形成的原因时指出：
然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑……故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。
刘勰认为“性”或者说“情性”可以分为四项：才、气、学、习。才、气是先天的“情性”，学、习是后天的“陶染”。就风格的形成而言，先天的才、气是潜能，后天的学、习是释放潜能的条件。这比曹丕《典论·论文》中的“文以气为主”的说法进了一大步。有的学者批评刘勰过分看重先天的条件，这个看法不符合刘勰理论的实际。刘勰说：“夫才有天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移。”这就是说虽然先天的才、气是重要的，但就像做木器和染丝一样，做成什么木器，染上什么色彩，功夫还是在后面。这说明刘勰也是看重后天的努力的。值得注意的是，刘勰认为，先天与后天的四个要素与后面所讲的“八体”有一定的关系。刘勰所说的八体可以归纳为四类：雅与奇为一组，奥与显为一组，繁与约为一组，壮与轻为一组。雅与奇指体式言，体式所以会形成这两种不同的风格，就视其所习，所以说“体式雅郑，鲜有反其习”。奥与显指事义言，事义所以会形成两种不同的风格，有待其学，所以说“事义深浅，未闻乖其学”。繁与约指辞理言，形成之因视其才，所以说“辞理庸俊，莫能翻其才”。壮与轻指风趣言，形成之因视其气，所以说“风趣刚柔，宁或改其气”。在这里，雅奇、奥显、繁约、壮轻是两种相等的不同的风格，雅郑、浅深、庸俊、刚柔又是两种相对的表示优劣的评语，两相配合，固然不能尽当，但是雅奇与习、奥显与学、繁约与才、壮轻和气，却是很有关系的，所以我们还可以这样比附。在此四类之中再可以综合为二纲，这即是他所说的“情性所铄，陶染所凝”，情性出于先天，所以才与气可以合为一组，所谓“才由天资”。陶染出于后天，所以学与习又可合为一组，所谓“学慎始习”。[33]
3.文本解读
《文心雕龙·体性》是讲文学风格的形成和文学风格的基本类型，中心的思想则是“因内符外”以及“各师成心，其异如面”“吐纳英华，莫非情性”“表里必符”。意思是说，文学创作活动是人的“情性”外化为文的“体式”的过程。也就是说，在内在的隐秘的独特的思想感情外显为语言文字的风格的过程中，“内”与“外”是相符的，个性与其风格是对应的，而各人的文章的体式不同是由于其“本心”和“情性”不同。本篇“赞”中所说“才性异区，文辞繁诡”的说法，也是讲人的才性不同，所写的文辞也就繁多各异。《情采》篇：“五性发为辞章”，《知音》篇：“夫缀文者情动而辞发”，也是“因内符外”“表里必符”的观点的表述。
刘勰的这种思想是中国文化的传统思想。汉代的扬雄提出“心画心声”说：“言，心声也；书，心画也，声画形，君子小人见矣。”扬雄的“心画心声”说，可以说是最早把人的语言、书辞与其作者的人品联系对应起来，对后代影响很大。陆机《文赋》：“故夫夸目者尚奢，惬意者富贵，言穷者无隘，论达者唯旷。”刘勰的“因内符外”说或“表里必符”说，是对上述观点的发挥与完善。同时与“文如其人”的传统观点，以及西方的以布封为代表的“风格就是人”的观点也是一致的。应该说这种观点反映了一般情况，也是真正的作家力求达到的境界。但在实际中人格与风格的关系是相当复杂的精神现象，人格与风格之间存在着千变万化的关系，难于一概而论。只看它们之间的一致性，简单地因人格而论作品，和简单地以风格推论人格，不考虑各种变动不居的情况，是知其然，不知其所以然。人格与风格不一致的情况是存在的。元好问《论诗绝句三十首》之一：
心画心声总失真，
文章宁复见为人。
高情千古闲居赋，
争识安仁拜路尘。
这是对扬雄的“心画心声”说的质疑，实际上也是对刘勰的“表里必符”的观点的质疑。他举了潘岳的《闲居赋》为例，如果我们不知潘岳的为人，读了这篇赋，还真以为这位先生确实在宦海沉浮中感到厌倦了，他已不看重功名利禄了，决心闲居归隐，种花养草，还以为这位先生是一位人格高尚、志洁行廉的高士。实际情况并非如此。《晋书·潘岳传》：“性轻躁，趋世利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。”原来是一副溜须拍马、趋炎附势的小人相。元好问诗中写的“拜路尘”，即指此事。
清人黄叔琳认为刘勰说得太绝对，旁批道：“有文辞得其情性，虽并世犹难之，况异代乎？如此裁鉴，千古无两。”纪昀也说：“此亦约略大概言之，不必皆确。百世以下，何由得其性情，人与文不类者，况又不知其几耶？”黄侃《文心雕龙札记》的意见又不同：“纪氏谓不必皆确，不悟因文见人，非必视其义理之当否，须综其意言气韵而察之也。”钱锺书的看法基本上与黄侃一致，其《谈艺录》有相关观点。
吾国文体中有《自序》《家训》之类，作者既不能如刘子真、谢安石乏以“不教”为“常教”，复不肯如蜀先主《遗诏》之自言“德薄勿效”；借立言为立德，托垂诫以垂名。脱曰“文可觇人”，亦须于言外行间遇之矣。“心画心声”，本为成事之说，实鲜先见之明。然所言之物，可以饰伪：巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。……所言之物，实而可征，言之词气，虚而难捉。世人遂多顾此而忽彼耳。……人之言行不符，未必即为“心声失真”。常有言出于至诚，而行牵于流俗。蓬随风转，沙与泥黑；执笔尚有夜气，临事遂失初心。不由衷者，岂惟言哉，行亦有之。安知此必真而彼必伪乎。……吾国论者言及“文如其人”，辄引Buffon语为比附，亦不免耳食涂说。“文如其人”，乃读者由文以知人；“文本诸人”，乃作者取诸己以成文。若人之在文中，不必肖其处世上、居众中也。[34]
从总体上看，刘勰的“因内符外”说或“表里必符”说大体上是不错的。在一般的情况下，人格总要这样或那样地在作品中表现出来，不表现是不可能的，特别是人的语调和韵调，是在长期的生活和艺术实践中形成的，深入到人的无意识深处，成为人的不可改变和不可剥离的内心生活，往往在不经意间流露。李白与杜甫诗句不同，其人与文的差别确实可以看得清楚。但为什么说人格和文格有时又不相类呢？主要原因即在于文学是一种“依存美”，毕竟是人为的，不能不延伸到意识和理性层面运作。而在这个层面上，作者完全是可以进行自我调整的，故意夸张和作伪就有可能。所谓“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”的情况就出现了。所以“表里必符”“因内符外”或“文如其文”都必须综合意、言、气、韵等多项因素加以考察。综合语言格调和意义风调看，“因内符外”尚可成立，而仅仅考察题材和字面，“文如其人”并不能完全断定。
[1] 雅郑：犹言雅俗。
[2] 黄侃《文心雕龙札记》（以下简称《札记》）曰：“体斥文章形状，性谓人性气有殊，缘性气之殊而所为之文异状。然性由天定，亦可以人力辅助之，是故慎于所习。此篇大旨在斯。”又曰：“才气本之情性，学习并归陶染，括而论之，性习二者而已。”李详《文心雕龙黄注补正》曰：“扬雄《甘泉赋》‘于是大厦云谲波诡。’注孟康曰‘言厦屋变巧，乃为云气水波相谲诡也。’”
[3] 《札记》曰：“风趣即风气，或称风气，或称风力，或称体气，或称风辞，或称意气，皆同一义。气有清浊，亦有刚柔，诚不可力强而致。为文者欲练其气，亦惟于用意裁篇致力而已。《风骨》篇云：‘深乎风者，述情必显。’又云：‘思不环周，索莫乏气，无风之验。’可知情显为风深之符，思周乃气足之证，彼舍情思而空言文气者，****如系风捕景，乌可得哉！”
[4] 《札记》曰：“体式全由研阅而得，故云鲜有反其习。”范文澜《文心雕龙注》（以下简称《注》）曰：“俗学不能发雅议，是故当慎所习也。”
[5] 《左传·襄公三十一年》：“人心之不同，如其面焉。”《庄子·齐物论》：“夫随其成心而师之。”郭象注曰：“夫心之足以制一身之用者，谓之成心。”
[6] 镕式经诰，方轨儒门：以儒家思想为指导，取法经典，发为文章。镕式，镕铸，取法。经诰，犹言经典。方轨儒门，遵循儒门的道路。轨是车辙，方轨即并驾。
[7] 馥采典文，经理玄宗：范文澜《注》：“馥，当作复，《总术》云：‘奥者复隐。’”刘永济《文心雕龙校释》（以下简称《校释》）：“疑‘馥’当作‘复’，‘典’当作‘曲’，皆字形之误。复者，隐复也；曲者，深曲也。谈玄之文，必隐复而深曲，《征圣》篇论《易经》有‘四象精义以曲隐’可证。”经理，犹言经纬；玄宗，玄学的宗旨；经理玄宗，指理致的渊深。
[8] 博喻酿采，炜烨枝派：博喻，多方设喻。酿采，满蓄辞采。炜烨，光明貌，指色泽的绚烂。枝派，指铺张的描写。
[9] 摈古竞今，危侧趣诡：厌旧而喜新，从偪侧奇巧中见情趣。
[10] 浮文弱植，缥缈附俗：文词浮华而根底浅薄，内容空虚而投合时好。
[11] 气以实志，志以定言：养气所以充实情志，不同的情志，表现为不同的文辞。
[12] 《札记》（自此至士衡矜重，多录《札记》语）曰：“《史记·屈贾列传》‘廷尉乃言贾生年少，颇通诸子百家之书。文帝召以为博士。是时贾生年二十余，最为少，每诏令议下，诸老先生不能言，贾生尽为之对。’此俊发之征。”
[13] 《文选》谢惠连《秋怀诗》注引嵇康《高士传》赞曰：“长卿慢世，越礼自放；犊鼻居市，不耻其状；托疾避患，蔑此卿相；乃赋《大人》，超然莫尚。”
[14] 《汉书·扬雄传》：“默而好深湛之思，清静亡为，少耆欲。”
[16] 《后汉书·班固传》：“及长，遂博贯载籍，九流百家之言，无不穷究。性宽和容众，不以才能高人。”
[17] 《后汉书·张衡传》：“通五经，贯六艺，虽才高于世，而无骄尚之情。常从容淡静，不好交接俗人。”
[18] 《魏志·杜袭传》：“粲性躁竞。”
[19] 《魏志·王粲传》注引《典略》载桢平视太子夫人甄氏事。谢灵运《拟邺中集诗序》曰：“桢卓荦偏人。”
[20] 《魏志·王粲传》：“籍才藻艳逸，而倜傥**，行己寡欲，以庄周为模。”
[21] 《魏志·王粲传》：“康文辞壮丽，好言老、庄而尚奇任侠。”注引《康别传》曰：“孙登谓康曰：君性烈而才俊。”此俊侠之征。嵇康《幽愤诗》自述其个性最确切。兴高，谓旨趣高迈；采烈，谓言辞峻烈。
[22] 《晋书·潘岳传》：“岳性轻躁，趋世利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。构愍怀之文，岳之辞也。”
[23] 《晋书·陆机传》：“机服膺儒术，非礼不动。”
[24] 《札记》曰：“自此已下，言性非可力致，而为学则在人。虽才性有偏，可用学习以相补救。如令所习纰缪，亦足以贼其天性，纵姿淑而无成。贵在省其所短，因其所长，加以陶染之功，庶成器服之美，若习与性乖，则勤苦而罕效，性为习误，则劬劳而鲜成，性习相资，不宜或废。求其无弊，惟有专练雅文，此定习之正术，性虽异而可共宗者也。”纪昀《黄叔琳辑注附载纪昀评本》曰：“归到慎其先入，指出实地功夫。盖才难勉强，而学可自为，故篇内并衡而结穴侧注。”《庄子·则阳》：“冉相氏得其环中以随成。”郭象曰：“居空以随物，而物自成。”才有天资，有当作由。
[25] 斫梓染丝，功在初化：斫梓，语本《尚书·梓材》：“若作梓材，既勤朴斫。”染丝，语本《墨子·所染》：“子墨子言，见染丝者而叹曰：‘染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变。……故染不可不慎也。’”梓因斫而成器，丝因染而成色，一成莫变，故云“功在初化”。这里是比喻学慎始习。
[26] 童子雕琢，必先雅制：意谓开始从事写作，就必须取法乎上。
[27] 得其环中，则辐辏相成：语自《庄子·齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”辐，车轮中直木。车辐贯在车毂，叫做辐辏。掌握了车轮轴心，则车辐可以相辅相成。
[28] 摹体以定习，因性以练才：这两句分别承前“习有雅郑”和“气有刚柔”而言。意谓取法雅制，端正创作的方向，按照个性特点锻炼艺术才能。
[29] 肤根：当作“肤叶”，与“骨髓”相对成文。
[30] 雅丽黼黻，**巧朱紫：丽而不伤于正谓之雅丽；雅丽与**巧相对而言。黼黻，古礼服上的绣文，白与黑相间叫做黼，黑与青相间叫做黻，比喻文章的藻彩。**巧朱紫，语自《论语·阳货》：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”朱，正色。紫，代表一种不正常的颜色。这里的朱紫是偏义复词，偏取紫义。
[31] 范文澜《注》：“上文云：‘陶染所凝’，此云‘习亦凝真’，真者才气之谓，言陶染学习之功，亦可凝积而成才气也。”
[32] 语体问题，我们的古人早就有论述。“诗之六义”，赋、比、兴、风、雅、颂。“风、雅、颂”是诗的体裁问题，而“赋、比、兴”就是语体问题，按朱熹的解释：赋——直陈其事——叙述语体；比——取物为比——明喻语体；兴——托物起兴——象征语体。这是诗的内部不同体裁的三种不同语体。《典论·论文》《文赋》和《文心雕龙·定势》中提出的“昭体”和“晓变”等原则，都是对语体理论的发展。参见童庆炳：《中国古代文论的现代意义》，195～199页，北京，北京师范大学出版社，2001。
[33] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，247、248页，上海，上海古籍出版社，1979。
[34] 钱锺书：《谈艺录》，162～165页，北京，中华书局，1984。