与文学写作有关的心理能力主要有艺术知觉、艺术情感、艺术想象和艺术灵感。
艺术知觉是对事物的表现性的知觉。事物的表现性是指人们在知觉事物时由事物所产生的情感和带情感的幻象。事物的表现性与事物的客观属性有关，但关键还在于“看”。所以罗丹说，“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”[1]。艺术知觉不仅是在观察，而且是在领悟；不仅仅在用感官，而且在用心灵。如果说科学家在观察时把情感排除出去，那么诗人则是把心灵沉浸在感官里。
艺术知觉是文学写作活动的起点，艺术情感则是文学写作活动的深层动力。可以说，文学写作是以作家的审美情感为中心所展开的精神创造活动。在文学写作中，一切因素都要情感化，知觉要情感化，表象要情感化，想象要情感化，思想也要情感化。艺术情感不同于自然情感，如苏珊·朗格（Susan Lange）所说：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或像是一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。”[2]自然情感转化为艺术情感的关键是回忆与沉思。华兹华斯认为诗“起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中”[3]。经过回忆与沉思，自然情感得到了艺术升华，与某种更加深厚更加广大的情感相交通，并且与某些特殊的观念或意义相关联，脱离了具体的人事利害的局限，便转化成艺术情感。
艺术情感的生成一般会经过原始唤起—内觉体验—情感形式化三个阶段。艺术情感的唤起来自于情境的触发。有时是自然景物的感触，如《文心雕龙·物色》说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……物色相召，人谁获安？是以献岁**，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”刘勰强调的是自然界的变化与人的审美情感的关系，钟嵘的《诗品序》又谈到社会人事的变化所激发的种种情感：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾离宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感**心灵，非陈诗何以展其意，非长歌何以骋其情？”[4]情感正是在主客体的互赠关系、融合关系中生长出来。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中既讲“情以物兴”，又讲“物以情观”，这是对情感唤起的恰当的说明。
原始唤起后的情感，伴随着它的形象，就像一颗种子落在心灵的土地里，如果有适当的条件，就可能生根发芽，转化为艺术情感。由原始情感转化为艺术情感的这一过程，就是内觉体验的过程。内觉体验是“一种非表现性的认识——也就是不能用形象、语词、思维或任何动作表达出来的一种认识”[5]。内觉体验有一种组织、变形、深化、生长的能力。所谓组织，就是把混乱的不确定的情感梳理成有序的、确定的情感；所谓变形，就是把过于规范而不具有艺术特征的情感变为新颖的具有艺术特征的情感；所谓深化，即把肤浅的、印象式的情感改造为具有丰富社会内涵和人性内涵的情感；所谓生长，就是不断吸收整合其他情感因素，使情感成为一个具有系统性和有机性的生命体。
如果说情感是文学写作的精神动力，那么想象力就是精神活动的翅膀。刘勰这样描述文学写作中的想象活动，“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”。
这段话阐明了艺术想象的几个重要特征：第一，想象是超越时空的；第二，在想象中人的精神与物象同时游动；第三，想象的关键是思想情感和生命力的活跃；第四，语言在想象中起着重要作用。西方的艺术家和理论家也很早就意识到想象的重要性。如古希腊的阿波罗尼阿斯说：“它（想象）造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过摹拟。摹拟只会仿制它所见到的事物，而想象连它所没有见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想。”[6]黑格尔也认为：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。……想象是创造性的。”[7]法国诗人波德莱尔把想象力看成是所有能力中最重要的：“如果没有想象，一切能力无论多么坚强，多么敏锐，也等于乌有，如果次要的能力受到强有力的想象的激励，其缺陷也就成了次要的不幸。任何能力都缺少不了想象力，而想象力却可以代替某些能力。”[8]
艺术想象是情感与形象交织的过程。当作家“精骛八极，心游万仞”之际，就会出现“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”的情况。艺术想象中总是包含着移情现象。法国作家乔治·桑（George Sand）说：“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物。我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，来去无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹅飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，莹花和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是我自由伸张出来的。”[9]当然，艺术想象不是一蹴而就的，其间既有勃发，也有沉潜；既有热烈，也有平淡。从艺术想象的形象层面来说，需要不断地增减损益，以求形象鲜明、特征突出。从艺术想象的内涵层面来说，需要不断地提炼深化，以求含蕴丰富、耐人寻味。正如黑格尔所说，肤浅的想象是没有艺术价值的；要避免想象的肤浅，“艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被它们掌握和感动；他必须发出过很多的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来”[10]。
当艺术想象以一个新的面目骤然间由无意识领域涌现到意识领域中时，这就是灵感的爆发。灵感是艺术想象的飞跃。灵感的到来犹如闪电突然把想象的大地照得通明，原来是混乱的图景突然变得井然有序，原来是阻塞的思路突然变得条条畅通，原来是陈旧的意象突然变得新意迭出，原本是乏味的语言突然变得意味盎然，原来是片断的细节突然连成了一个整体……灵感把艺术想象提升到深刻而动人的水平。
[1] [法]罗丹述、[法]葛赛尔著：《罗丹艺术论》，沈琪译，5页，北京，人民美术出版社，1978。
[2] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，25页，北京，中国社会科学出版社，1983。
[3] [英]华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉序言》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，22页，北京，人民文学出版社，1984。
[4] 陈延杰：《诗品注》，2～3页，北京，人民文学出版社，1961。
[5] [美]S.阿瑞提《创造的秘密》，钱岗南译，70页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。
[6] 《外国理论家作家论形象思维》，9页，北京，中国社会科学出版社，1979。
[7] [德]黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，357页，北京，商务印书馆，1996。
[8] [法]波德莱尔：《1859年的沙龙》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，405页，北京，人民文学出版社，1987。
[9] [法]乔治·桑：《印象与回忆》，转引自《朱光潜全集》，第1卷，239页，合肥，安徽教育出版社，1987。
[10] [德]黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，359页，北京，商务印书馆，1996。