亚里士多德曾经将情节、性格、思想、语言、歌曲和形象视为悲剧艺术的六个成分，言词和歌曲（即是韵文和歌曲），是“摹仿的媒介”，形象是“摹仿的方式”，情节、性格和思想是“摹仿的对象”。这里的六个成分其实可以简化为情节、语言（包括歌曲）、形象（即人物，包括性格和思想）三个成分。此外，戏剧的舞台因素也是值得考虑的，即使是对读者阅读剧本来说，这也是影响阅读效果的一个因素。
1.戏剧情节
亚里士多德认为悲剧艺术中最重要的是情节，即事件的安排布局。情节被亚里士多德视为“悲剧艺术的目的”“悲剧的基础”“悲剧的灵魂”。
就某些方面而言，戏剧与小说一样，也是叙事性的作品，它也有人物、情节与人物赖以活动、情节赖以进展的特定的场景（在戏剧表演中，被称为舞台布景）。由于戏剧的叙事受舞台表演的一定长度的时间的限制，所以戏剧一般要求相对集中地在有限的时间内（一般是3小时之内）处理相对集中的故事情节。主题的集中与矛盾的尖锐，被视做戏剧重要的特点。因此，一般而言，戏剧的结构要比小说更为紧凑。
为了更好地安排戏剧情节的发展，同时也为了舞台表演的实际需要，不管中西戏剧，一般都会根据情节的安排将其分为几个部分。尽管在实际的舞台演出中，演出的场地还是同一个舞台，但在不同的场次中，舞台各有不同的地点设定。例如，古希腊的悲剧，一般分为五段，完整的情节用各场分开，这种分开的标志是歌队的合唱曲，亦即是亚里士多德所谓的戏剧六个成分中的“歌曲”。现代戏剧则有五幕剧与三幕剧的称呼，这些戏剧往往采用幕间间隔或幕间的休息的方法来进行换景工作，或者让演员离开舞台，拉下幕布，或者仅用幕间熄灯的形式表示场与场的间隔。
在西方，对戏剧的整体情节结构产生重大影响的是“三一律”，这个规律被说成是源于亚里士多德的《诗学》的关于时间、地点和情节的戏剧统一性原则，即要在一地一天内完成一个完整的情节。
谈到戏剧情节就不能不谈到戏剧冲突。所谓戏剧冲突，就是指戏剧高度集中的情节里各种相对立的力量之间相互作用的过程及结果。它被看成是戏剧极为重要的一个要素。这倒不是说小说中没有类似于戏剧的这种激烈的冲突，而是说，在一般的情况下，戏剧冲突由于舞台表演的需要，显得更为集中、更为尖锐。平常说的序幕、发生、发展、**、结局与尾声，就是对戏剧冲突起承转合的几个过程的概括。戏剧冲突依赖激动人心的戏剧性场景激发观众（读者）的兴趣，造成类似于小说中的悬念的艺术效果，然后通过这种冲突的解决使观众悲伤或者欢乐，获得审美的享受。
在《诗学》第十一章中，亚里士多德专门谈到情节的两个重要成分：突转和发现。这其实是造成戏剧冲突的两个相当重要的布局技巧。按照亚里士多德的解释，所谓“突转”，是指“行动按照我们所说的原则转向相反的方面”；所谓“发现”，是指“从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》，被亚里士多德认为是“突转”和“发现”同时出现的最好的例子。这个悲剧的开始，是国王俄狄浦斯派人去神庙请求神示：是什么使忒拜城陷于瘟疫之中。他发誓要找出这个使城邦陷于灾难的人，并予以严惩。而情节的发展是一种意外的“突转”与“发现”，他自己就是那个由于命运而陷入罪过的罪人，他在不知情的情况下杀父娶母。这个悲剧的情节，即典型的富于戏剧冲突的情节。
2.戏剧人物与台词
由于叙述人通常不会出现在戏剧中（只有极少数的实验戏剧才会有这方面的尝试），所以，戏剧中人物形象的表现必须通过人物语言来加以表现。通过人物语言来塑造人物形象，是戏剧相当重要的一个特点。小说家可以通过描写与叙述人的判断来表现人物性格，但在戏剧中，除了舞台提示外，全部都是人物语言。人物语言承担了塑造人物与展开情节的功能。高尔基曾经认为剧本对作家来说是最难应用的一种文学形式，他说：“在长篇小说和中篇小说里，作者所描写的人物借作者的助力而活动，作者总是和他们在一起，他暗示读者必须怎样了解他们，给读者解释所描写的人物的隐秘思想和隐藏行为动机，借自然与环境的描绘来衬托他们的心情，总之，经常小心翼翼地把他们引向自己的目标，自由地，常常是十分巧妙地（这是读者不易察觉的）、然而任意地掌握他们的动作、言语、行动和相互关系，一心一意地把小说的人物写成艺术上最鲜明和最有说服力的人物。”剧本则似乎比这要困难得多，“剧本不容许作者如此随便地进行干涉，在剧本里，他不能对观众提示什么。剧中人物被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言……要使剧中人物在舞台上，在演员的表演中，具有艺术价值和社会性的说服力——只有在这样条件下，观众才懂得，每个剧中人物的一言一行，只能像是作者所确定和舞台上的演员所表演的那样”[1]。高尔基这里说的只能依靠台词来塑造人物形象，既是剧本塑造人物的特点，也是剧本不同于小说的一个特点。为此，人们在谈论剧本的台词时，经常谈论剧本语言的动作性特点。也就是说，剧本的语言不仅要具有一般的表情达意的功能，还要具有动作性。正是剧本语言具有的这种动作性功能，人物才能变得栩栩如生，并推动情节的发展。正如英国的戏剧理论家和导演马丁·艾思林所说：“在戏剧里，语言往往就是行动。还可以进一步，要求戏剧里的一切语言都必须变为行动。在戏剧里，我们所关心的不仅是一个人物所说的话（他们的话里的纯粹语义学的意义），还有这个人物说这些话干什么。”[2]像上面引用过的曹禺《雷雨》中侍萍与周朴园相见的戏剧性一节，其语言就是富于动作性的。剧作家用众多的短句与个别的长句相间的方式，很好地表现了两人多年后意外相见的情景，台词本身表现出了人物的行动。
一个杰出的剧作家，需要高超的艺术技巧使他的剧本语言表达出剧中人不同的性格与思想特点。这就是通常讲的戏剧语言的个性化问题。也就是说，在整个剧本的整体语言之下，剧作家还得为剧中人物体现出众多的变数，通过各种不同风格的语言使剧中人各不相同。当哈姆雷特沉浸于深切的情感之中的时候，他说的是诗句；而当他教导演员或躺在奥菲莉亚膝上的时候，他说的是散文。至于那些掘墓人（观众感到自己比他们高一等的那些丑角），则用更低下的、更古怪的散文说话。而当用散文表达崇高的感情时，就应当是富有诗意的散文。[3]
为了弥补人物表现某些方面的缺陷，戏剧台词中出现了“独白”与“旁白”。“独白”是剧中人物在舞台上用内心独语的形式表现自己心迹的一种戏剧语言。在舞台上，人物完全停止了活动，在那里坦露心迹，有时确实会给人以过于人为的痕迹。“旁白”是另一种刻画人物的方法。这种方法要求人物完全脱离舞台情节而坦露心迹，而舞台上的其他人物要像聪明人装傻那样，装作什么也没有听见，那些话是剧作家专为观众准备的。
3.舞台因素
舞台因素在剧本中主要以“舞台提示”的形式出现，通常包括舞台布景、道具、服装等。
即使是在剧本中，布景也是舞台提示语言中需要考虑的诸种因素中极为重要的一个。就像环境因素在小说中构成人物赖以存身与情节赖以发生的必不可少的场景一样，戏剧中的场景对人物形象的刻画与故事情节的发展也具有必不可少的作用。老舍的《茶馆》的舞台布景，是一个老北京的茶馆，是人物栖身和展现人性与命运必不可少的场景。
舞台道具出现在戏剧中，经常也是富于戏剧性的，对情节发展起着重要作用。在莎士比亚的戏剧《奥赛罗》中，那块置苔丝狄蒙娜于死地的手帕本身，就是情节中必不可少的一个因素。在丁西林的《三块钱国币》中，花瓶是必不可少的道具。
戏剧的服装在戏剧中也具有较强的表现功能。在中国古代戏曲中，服装甚至是一个角色地位与性格特色的标志性因素。
在演出中戏剧的舞台因素通常还包括化妆与灯光等因素。
【思考题】
1.亚里士多德是如何给悲剧下定义的？这个定义包括哪些内涵？
2.什么是布莱希特所说的陌生化效果？他说的“史诗戏剧”的主要特点是什么？
3.什么是悲剧与喜剧？它们各有什么特点？
【辅助阅读材料】
1.亚里士多德，贺拉斯.诗学·诗艺.北京：人民文学出版社，1997.
2.布莱希特.布莱希特论戏剧.北京：中国戏剧出版社，1990.
3.马丁·艾思林.戏剧剖析.北京：中国戏剧出版社，1981.
4.厄尔·迈纳.戏剧∥厄尔·迈纳.比较诗学.北京：中央编译出版社，2004.
5.曼弗雷德·普菲斯特.戏剧理论与戏剧分析.北京：北京广播学院出版社，2004.
[1] [苏联]高尔基：《论剧本》，见《高尔基论文学》，57～58页，北京，人民文学出版社，1978。
[2] [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，35页，北京，中国戏剧出版社，1981。
[3] [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，33～34页，北京，中国戏剧出版社，1981。