一、诗学（节选）（亚里士多德）
第六章
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。（所谓“具有悦耳之音的语言”，指具有节奏和音调[亦即歌曲]的语言；所谓“分别使用各种”，指某些部分单用“韵文”，某些部分则用歌曲。）
悲剧中的人物既借动作来摹仿，那么“形象”的装饰必然是悲剧艺术的成分之一，此外，歌曲和言词也必然是它的成分，此二者是摹仿的媒介。言词指“韵文”的组合，至于歌曲的意思则是很明显的。
悲剧是行动的摹仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在“性格”和“思想”两方面都具有某些特点，（这决定他们的行动的性质[“性格”和“思想”是行动的造因]，所有的人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的摹仿（所谓“情节”，指事件的安排），“性格”是人物的品质的决定因素，“思想”指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——（即情节、“性格”、言词、“思想”“形象”与歌曲），其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。剧中人物（一般的说，不只少数）都使用此六者：整个悲剧艺术包含“形象”“性格”、情节、言词、歌曲与“思想”。
六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，（〈幸福〉与不幸系于行动）；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是至关重要的。
悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。大多数现代诗人的悲剧中都没有“性格”，一般说来，许多诗人的作品中也都没有“性格”，就像宙克西斯[1]的绘画跟波吕格诺托斯的绘画的关系一样，波吕格诺托斯善于刻画“性格”，宙克西斯的绘画则没有“性格”。
（再说，如果有人能把一些表现“性格”的话以及巧妙的言词和“思想”连串起来，他的作品还不能产生悲剧的效果；一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。就像绘画里的情形一样：用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱，此外，悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”与“发现”，此二者是情节的成分。）
此点还可以这样证明，即初学写诗的人总是在学会安排情节之前，就学会了写言词与刻画“性格”，早期诗人也几乎全都如此。
因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。
“思想”占第三位。“思想”是使人物说出当时当地所可说，所宜说的话的能力，[在对话中]这种活动属于伦理学或修辞学范围；旧日的诗人使他们的人物的话表现道德品质，现代的诗人却使他们的人物的话表现修辞才能。
“性格”指显示人物的抉择的话，[在某些场合，人物的去取不显著时，他们有所去取]；一段话如果一点不表示说话的人的去取，则其中没有“性格”。“思想”指证明某事是真是假，或讲述普遍真理的话。
语言的表达占第四位（我所指的仍是前面所说的那个意思，即所谓“表达”，指通过词句以表达意思，不管我说“通过‘韵文’”或“通过语言”，这句话的意思都是一样的）。在其余成分中，歌曲[占第五位]最为悦耳。“形象”固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅，因为悲剧艺术的效力即使不倚靠比赛或演员，也能产生，况且“形象”的装扮多倚靠服装面具制造者的艺术，而不大倚靠诗人的艺术。
第七章
各成分既已界定清楚，现在讨论事件应如何安排，因为这是悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。
按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起，而必须遵照此处所说的方式。
再则，一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小。因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活[2]东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样。（长度的限制一方面是由比赛与观剧的时间而决定的[与艺术无关]——如果比赛一百出悲剧，则每出悲剧比赛的时间应以漏壶来限，据说从前曾有这种事——另一方面是由戏剧的性质而决定的。）[限度]就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美；一般的说，长度的限制只要能容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了。
第八章
有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然。因为有许多事情——数不清的事件发生一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。那些写《赫刺克勒斯》《忒修斯》以及这类诗的诗人好像都犯了错误：他们认为赫刺克勒斯是同一个人，情节就有整一性。唯有荷马在这方面及其他方面最为高明，他好像很懂这个道理，不管是由于他的技艺或是本能。他写一首《奥德赛》时，并没有把俄底修斯的每一件经历，例如，他在帕耳那索斯山上受伤，在远征军动员时装疯（这两桩事的发生彼此间没有必然的或可然的联系）都写进去，而是环绕着一个像我们所说的这种有整一性的行动构成他的《奥德赛》，他并且这样构成他的《伊利亚特》。
在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。
第九章
根据前面所述，显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”，希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样。两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至“个别的事”则是指亚尔西巴德[3]所做的事或所遭遇的事。在喜剧，这一点已经是很明显的了，喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺诗的诗人那样，写个别的人。在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的，未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的，因为不可能的事不会发生。但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》[4]，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。因此不必专采用那些作为悲剧题材的传统故事。那样做是可笑的，因为甚至那些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉，尽管如此，仍然为大家喜爱。
根据前面所述，显而易见，与其说诗的创作者是“韵文”的创作者，毋宁说是情节的创作者；因为他所以成为诗的创作者，是因为他能摹仿，而他所摹仿的就是行动。即使他写已发生的事，仍不失为诗的创作者，因为没有东西能阻挠，不让某些已发生的事合乎可然律，成为可能的事；既然相合，他就是诗的创作者。
在简单的情节与行动中，以“穿插式”为最劣。所谓“穿插式的情节”，指各穿插的承接看不出可然的或必然的联系。拙劣的诗人写这样的戏，是由于他们自己的错误；优秀的诗人写这样的戏，则是为了演员的缘故，为他们写竞赛的戏，把情节拉得过长，超过了布局的负担能力，以致各部分的联系必然被扭断。
悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能，[更能]产生这样的效果。这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人（甚至偶然发生的事件，如果似有用意，似乎也非常惊人，例如，阿耳戈斯城的弥提斯[5]雕像倒下来砸死了那个看节庆的、杀他的凶手，人们认为这样的事件并不是没有用意的），这样的情节比较好。
（选自[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，见《诗学·诗艺》，北京，人民文学出版社，1997）
1.作者简介
见第一章亚里士多德的简介。
2.背景知识
悲剧这个词源于希腊文“trgaos”，意思是“山羊”。作为古典戏剧一种的“悲剧”，诞生于希腊人早期的酒神祭祀仪式，是人们为希望有一个美好的生活而进行的一系列庄严和生死攸关的活动。悲剧诞生于公元前5世纪的古代希腊，并出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯这样的伟大的悲剧诗人。在公元前5世纪至4世纪，悲剧是公众熟悉的艺术，在雅典，没有看过悲剧或对悲剧没有一点感性认识的公民恐怕是没有的，政府鼓励公民观赏戏剧，对于那些囊中羞涩的人，还常常给予必要的资助。
而对悲剧的理论探讨，则是哲学家兴起以后的事。特别值得关注的是在观点上针锋相对的柏拉图与亚里士多德这一对师生的理论。
在《理想国》一书中，柏拉图认为摹仿诗人（包括史诗和悲剧作家）的作品没有“描绘出诸神和英雄的真正本性”，就像“一个画家没有画出他所要画的对象来一样”。[6]他认为摹仿诗人摹仿人性中低劣的部分，亵渎神灵，贬低英雄。他还指责荷马和悲剧诗人把神写得和普通人一样，满身是毛病，互相争吵，欺骗，陷害；贪图酒食享乐，好色，纵欲；贪财，怕死，遇到灾祸还哀哭，甚至**掳掠，无所不为。从伦理道德的立场，柏拉图对古代悲剧诗人的写作予以严厉的批判。
柏拉图的这种批判，是建立在他的模仿论基础上的。柏拉图在《理想国》中区分了诗中的叙述和模仿，并据此划分了三种艺术类型。一种完全通过模仿，像悲剧与喜剧；一种是诗人表达自己情感的，像酒神赞美歌；第三种是二者并用，像史诗。[7]他认为摹仿的诗滋长观众的情欲，对观众的心理产生坏影响，他说：“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中的理性部分……他看重容易激动情感和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。”这里所说的情感，特别是指与悲剧相关的“感伤癖”和“哀怜癖”。感伤癖是“要尽量哭一场，哀诉一番”那种“自然倾向”。在剧中人是感伤癖，而在观众便是哀怜癖，它“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，以致临到自己遇到灾祸时，就没有坚忍的毅力去担当。柏拉图认为这些都应该得到压制，此外，像性欲、愤恨之类的情欲也是如此，柏拉图认为“它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们。”
亚里士多德曾经说过“吾爱吾师，吾更爱真理”这样的话，在诗学上，亚里士多德的学说与他的老师柏拉图确实是反其道而行之的。柏拉图因为诗人的模仿本性贬低诗人，而亚里士多德因此赞美诗人，柏拉图因为悲剧激起人的“感伤”和“哀怜”而贬低诗人，而亚里士多德却因此赞美诗人，认为这是对人的情感的净化。这些思想集中地表现在他的诗学专著《诗学》这一部书中。
《诗学》现存二十六章，讨论史诗和悲喜剧。一般地认为这只是诗学的第一卷，另有第二卷是讨论喜剧的。现存的《诗学》可分为四个部分：第一，序论，包括第一章至第五章，阐述诗的本质，摹仿的三点区别，诗的起源及史诗和悲剧的异同；第二，悲剧论，包括第六章至第二十二章；第三，史诗论，包括第二十二章至第二十五章；第四，史诗与悲剧比较论，第二十六章。
这里选择的六章至九章是《诗学》中讨论悲剧的最开始的一小部分。
3.文本解读
《诗学》的第六章主要讨论悲剧的定义与组成悲剧的诸多成分。亚里士多德先对悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”这句话包含四层意思：悲剧的性质（摹仿）；悲剧的摹仿媒介（语言）；悲剧的摹仿方式（借人物的动作来表达）；悲剧的艺术效果（借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶）。
第一，亚里士多德将悲剧的性质定义为摹仿。就像上文我们提到的那样，柏拉图曾经在《理想国》中用摹仿和叙述这两个概念来区分出三种类型的艺术，悲剧与喜剧都属于完全通过模仿来进行艺术表现的艺术类型。就这一点来说，亚里士多德与他的老师并没有区别，只是亚里士多德进而详细地认为悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。
第二，亚里士多德认为悲剧的摹仿媒介是语言。作为悲剧的媒介的语言，与其他诸种艺术形式中使用的语言相比，是有其独特性。对此，亚里士多德在《诗学》第一章中这样说：“有些艺术，例如，酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’，差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。”这里所谓的“韵文”，是指希腊悲剧里在对话中使用的语言，歌曲则是指希腊悲剧的“合唱歌”中使用的语言。因此，亚里士多德说悲剧的语言是交替使用歌曲和韵文的语言。
第三，亚里士多德认为悲剧的摹仿方式是借助人物的动作，而不是叙述。这一点是由戏剧本身的表演性质决定的，也是悲剧区别于史诗的地方。在《诗学》第三章中，亚里士多德认为，对荷马来说，所采用的摹仿方式是多样的：“时而用叙述手法，时而叫人物出场，（或化身为人物），也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。”显然，悲剧不是用叙述，而是直接借助于人物的动作和语言。
第四，亚里士多德认为悲剧的功用是“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的陶冶”。这里所提的“陶冶”，希腊文原文是Katharsis，音译为卡塔西斯，向来是亚里士多德研究者争论不休的一个问题，它涉及亚里士多德对艺术的功用的看法，在中国也有多种译法。比较有影响的有三种：一种即是上述罗念生的译法，译为“陶冶”；一种是朱光潜在《西方美学史》中采用的译法，译为“净化”；还有一种是陈中梅在商务印书馆出版的《诗学》中的译法，译为“疏泄”。比较符合原意的似乎是朱光潜和陈中梅的译法，因为，“陶冶”过于强调“教育”，伦理色彩过于浓厚，其实采纳的是17世纪的法国新古典主义戏剧理论家们的观点，他们倾向于强调戏剧的教育功用。按高乃依和拉辛的理解，卡塔西斯是一种净化人的道德观念的手段，可以净化人的心灵，提高人的道德意识。这是他们站在自己的时代语境中对柏拉图的“误读”。在公元前5世纪的希腊，卡塔西斯大概指一种医疗手段。医学家希珀克拉忒斯认为，人体内任何一种成分的蓄积，如果超出了正常的水平，便可能导致病变，医治的办法则是通过卡塔西斯把多余的部分疏导出去。但是，当时的医学还不是严格意义上的科学，医学和宗教的界限尚不分明，卡塔西斯不仅是一种较常用的医治手段，而且还是某些宗教活动的目的。也就是说，卡塔西斯既可以指医学意义上的“净洗”和“宣泄”，也可以指宗教意义上的“净涤”。据亚里士多德的学生阿里斯托克塞诺斯所叙，毕达哥拉斯学派的成员们用药物医治身体上的疾病，用音乐“洗涤”不纯洁的心灵。经过洗涤的心灵是安谧而和谐的。柏拉图在他的著作《斐多篇》中也谈到过卡塔西斯，带有浓厚的宗教气息，是指心灵挣脱肉体的束缚的一种途径。亚里士多德无疑继承了这些前辈们的看法，在《修辞学》一书中，他认为不加限定的哀怜和恐惧是一些会给人“带来痛苦和烦恼的情感”。和柏拉图一样，亚里士多德把情感归为人性的一部分，但是，他不同意柏拉图主张的对某些情感——像感伤和哀怜——采取绝对压制的办法，从而得出驱逐诗人的结论，他认为，情感的积淀，会扰乱人的心绪，破坏人的正常欲念，既有害于个人的身心健康，也无益于群体或社团的利益，因此，人们应该通过无害的途径把这些不必要的情感的积淀宣泄出去。而悲剧就为社会提供了一种无害的、公众乐于接受的、能够调节生理和心态的途径。亚里士多德和柏拉图一样，认为悲剧会激发人的哀怜和恐惧，但他与柏拉图相反，认为悲剧所激发的这种情感不是低劣的，而是人的情感的一种内在需要，因此对它的激发也是必要的，并且它能够将这种情感疏泄，从而达到心灵的净化。如此看来，朱光潜的译法是最科学的，比陈中梅的也更高一筹，后者只指出了对于哀怜和恐惧的疏泄，并没有净化之意。
在第六章中，亚里士多德还论述了悲剧艺术的六个成分：形象、性格、情节、言词、歌曲和思想。在这六个成分中，言词和歌曲即是上文说的韵文和歌曲，是“摹仿的媒介”；形象与形象的装饰（指面具和服装）紧密相连，是“摹仿的方式”；而情节、性格和思想则是“摹仿的对象”。亚里士多德同时认为，在这六个成分中，依其重要性程度排列的话，依次是：情节、性格、思想、语言、歌曲和形象。亚里士多德认为悲剧艺术中最重要的是情节，即事件的安排；布局，亦即组织情节被视为是“悲剧艺术的目的”。
正因为情节乃是悲剧的基础（亚里士多德将之称为“悲剧的灵魂”），亚里士多德在《诗学》第七章至第十四章都讨论悲剧中的“情节”问题，这占了《诗学》整本书的八章，相当于近三分之一的篇幅。第七章主要讨论情节的“完整”与“长度”两个问题。亚里士多德认为情节应该“完整”，而所谓“完整”，即是指“事之有头，有身，有尾”。同时，亚里士多德认为情节需有一定的长度，它的限制取决于比赛与观剧的时间。第八章讨论情节的“整一性”。这种“整一性”并不取决于情节的主人公是否只有一个，而是取决于诗人的情节安排，即取决于事的发生彼此间是否有必然或可然的联系。第九章承接第七八两章所涉及的情节布局的逻辑关系问题，进一步论述悲剧中情节的性质不是“已发生的事”，而是“可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。亚里士多德将之称为“诗人的职责”。为说明这一点，亚里士多德将诗与历史进行了区分，认为诗人与历史家的差别，不在于诗人用韵文而历史家用散文，希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但仍旧会是一种历史，真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。[8]亚里士多德通过诗与历史的比较，用意是阐述诗的摹仿也具有真实性，并不像柏拉图所说的“和真理隔了三层”。亚里士多德所谓的可然律，是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果，必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之，历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，他们所说所行不仅是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的，因此诗比历史显出更高的真实性。亚里士多德强调了诗的哲学色彩，认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西，揭示了事物的本质与规律。亚里士多德借此肯定了艺术的真实性，认为它是一种不同于人的经验生活的真实性，因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚幻性。在《诗学》的第二十五章中，亚里士多德说：“诗的真不同于政治科学的真，也不同于其他技艺的真。”在同一章里，他还为诗人确立了三种摹仿对象：（一）过去或当今的事；（二）传说或设想中的事；（三）应该是这样的或那样的事。这里的第一种就是简单摹仿自然，第二种是指神话传说，第三种就是上文所说的“按照可然律或必然律”是“可能发生的事”。在这三种方式里，亚里士多德认为最好的是第三种。
如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应当有的样子描述的——正如索福克勒斯说他自己描绘人物是按照他们应该有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们的本来的样子。
在《诗学》里，索福克勒斯一直是亚里士多德理想中的悲剧诗人，而欧里庇得斯却经常遭到他的谴责。由此可知，按照事物应该有的样子去描写是他理想中的创作方法。
[1] 宙克西斯（Zeuxis，公元前424—前380年），古希腊画家，画的是理想人物。
[2] 《赫刺克勒斯》与《忒修斯》，是关于古代希腊英雄赫刺克勒斯和忒修斯的史诗。
[3] 亚尔西巴德（Alkibiades，公元前450？—前404年），雅典政治家和军事家。
[4] 阿伽同，约死于公元前400年，古希腊剧作家。安透斯大概是传说中的英雄人物，阿伽同以之为题材写了一部悲剧。
[5] 阿耳戈斯，地名，在伯罗奔尼撒东北角。弥提斯大概是公元前4世纪初叶的人。
[6] [古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，72页，北京，商务印书馆，1986。
[7] [古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译96～97页。
[8] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，见《诗学·诗艺》，28～29页，北京，人民文学出版社，1997。