一、小说面面观·圆型人物和扁型人物（节选）（E.M.福斯特）
我们可以把人物分成两类：扁型人物和圆型人物。
扁型人物在17世纪被人叫作“体液性人物”[1]，现在他们有时被称作“类型性人物”，有时又被称作“漫画式人物”。这个类型里的那些性质最最纯粹的人物，是作者围绕着一个单独的概念或者素质创造出来的。如果他们的言行表现出一个以上的概念或者素质的话，他们就会让人发现，其形象正处在朝圆型发展的那条曲线的起点。真正的扁型人物可以用一句话来概括，例如“我永远不会抛弃米考伯先生”，这就是米考伯太太[2]。她说她不会抛弃米考伯先生，她确实没有抛弃他——这句话把她一生的事迹全部概括出来了。
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扁型人物的一大优点是：不管他们在小说里的什么地方出现，都能让读者一眼就认出来——读者用的是感情之眼，不是用只会注意人物的姓名重复出现的那双视觉之眼。在俄国小说里，难得出现扁型人物，他们一旦出现，就会对整部小说产生明显的好处。小说家若能全力以赴一举而毕全功，那是一个方便的手段，而扁型人物就对他非常有用。他们从来不需要作者重新介绍，从来不会逃之夭夭，从来不需要作者寻觅使之得以有所发展的时机，也不需为他们提供属于他们自个儿的情调，他们恍若预先定好了尺寸、炯炯发光的一个个小小的圆盘，像筹码一样，在茫茫的空间或者星辰之间，非常惬意地任人推来搡去。
扁型人物的第二个优点是：读者容易在事后把他们回想起来。他们在读者的记忆里历久常新，因为他们并不随着环境的改变而有所变化。他们历经坎坷，却依然故我。这一特征使读者回想起来深感宽慰。而且，把这些扁型人物创造出来的那本小说，纵或会在读者的头脑里变得印象淡薄，这个特征却仍然会使那些人物本身的形象栩栩如生地留在读者的心里。……我们全都向往永恒，即使世情练达之士也在所难免。而对于那些天真纯朴的人来说，把一件艺术品创造出来的主要原因，就是为了要使它永垂不朽。我们都希望文学作品传诸后世，成为让人逃避现实的庇护之所，都希望作品里的人物历久常新、始终如一，于是扁型人物往往就得以大行其道。
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一部内容复杂的小说，往往既需要圆型人物，也需要扁型人物。他们互相碰撞的结果，要比道格拉斯先生所暗示的更加正确地接近生活。狄更斯笔下的人物几乎全是扁型的（匹普[3]和大卫·科波菲尔想要变成圆的，但是却又畏缩不前，以致他们看上去倒更像两个气泡而非实体）。在他的小说里，几乎每个人物都可以由一句话予以概括，但是他们却又给人以具有奇妙的人性深度之感。也许这是由于狄更斯自己旺盛的生命力使他笔下的人物也都变得生动活泼起来，以致他们凭借着狄更斯的生命力，一个个都显得好像正在过着各自分内的生活似的。这简直像在变魔术。我们可以在任何时候从边上观察匹克威克先生[4]，并且发现他的形象薄如一张唱片。可是我们却永远看不到他的侧面。匹克威克先生太机灵、太训练有素了。他老是带着一副正在权衡利弊得失的神情。当他被人家塞进女子学校的那个衣柜里去的时候，他的分量仿佛和在温莎被人家装在洗衣篓里去的福斯塔夫[5]一样沉得厉害。狄更斯的一部分天才即表现在这个方面：尽管他在小说里用的是类型性的、漫画式的人物，他们一旦重新上场，我们就可以辨认出来。然而，他取得的效果却并不呆板，还显示出具有深度的人性来。那些不喜欢狄更斯作品的人理由很充分——他理应是一个蹩脚的小说家。实际上他却是为我们所拥有的大作家之一。他在塑造类型性人物方面取得的辉煌成就表明：扁平的形象里包涵的内容，也许要比那些态度比较严苛的批评家们所乐于承认的更为丰富。
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我们必须承认，就塑造人物的成就来说，扁型人物本身并不和圆型人物一样地巨大。而且我们也得承认，扁型人物被塑造成为喜剧性角色的时候最为出色。严肃的或者悲剧性的扁型人物往往惹人生厌。如果他每次露面的时候都得嚷嚷“复仇！”或者“我的心在为人类的不幸而流血！”或者无论他的什么口号的话，我们的情绪就会立即沉落下来。在某一位颇受欢迎的当代作家写的一部传奇里[6]，故事围绕着一个老是嘀咕着说什么“我要犁掉那块荆豆田”的塞赛克斯郡的农民而展开。那部小说里有着那么个农民，他有着那块荆豆田。那农民说他决心要把那块田犁掉，而且后来他也确实把它犁掉了。可是他的这个宣言，却和声明说“我永远不会抛弃米考伯先生”的那个宣言不同。因为这个农民在他的宣言里表现出来的那股子韧劲儿只会使我们感到腻烦——使我们厌烦得产生反感，以致根本不在乎他到头来究竟有没有把那块荆豆田犁掉。可是，如果作者在小说中把他的口号加以分析，并且把它和人性中的别的内容联系起来，我们就不会感到厌烦了。这句口号也就不会就是那个人本身，而会变成使他耿耿于怀、始终未能忘怀的一桩心事了。这就是说，他就会从一个扁型农民蜕变成为一个圆型的农民。惟有圆型的人物才宜于扮演一个悲剧性的角色而不受时间长短的限制，才能够使我们产生除了幽默诙谐和恰如其分以外的任何感觉。
现在让我们把只占两度空间的扁型人物撇在一边，而且，为了转而讨论圆型人物，让我们到《曼斯菲尔德公园》[7]里去走走，去看看和她的那只叭儿狗一起坐在沙发里的贝特兰夫人吧。那只叭儿狗和所有小说里的大多数动物一个样，它是扁的。书中提到它有一次闯进了一个玫瑰花坛，动作生硬得看上去好像让人在硬纸板上剪出来的，不过也就如此而已。在这部小说的大部分篇幅里，它的女主人好像也是让人用和它一样简单的材料剪成的。贝特兰夫人的行动口号是：“我的心肠很好，但是我可劳累不得。”她对这个做人的准则恪守不逾。可是临到末了，一场大祸从天而降。她的两个女儿遭了大难——遇到了你在奥斯丁小姐笔下的那个世界里可能会遇到的一个最大最大的灾难。它比拿破仑战争还要可怕得多。朱丽亚和人私奔了。玛丽亚则因婚后并不幸福，也和情人离家出走了。那么，贝特兰夫人对此大难做何反应呢？书中描写的那个句子很有意思：
贝特兰夫人并未深思熟虑，但是她在托马斯爵士的指点下适当地考虑了所有的重要之点，从而充分地认识了业已发生的事情的严重性，然而她却既不勉强自己，也不需要范妮的任何规劝，就不把恶行劣迹和出丑露乖当做什么不得了的大事了。
这句话说得斩钉截铁，铿锵有力。它曾使我一度觉得疑虑不安，还以为简·奥斯丁的道德观念忽然出了毛病，变得难以驾驭了。她自己也许反对——当然，她确实反对——恶行劣迹和出丑露乖，而且她也不失本分地在爱德蒙和范妮的心里引起了一切可能会产生的苦恼。然而她有没有权利使那位遇事不慌、言行一致的贝特兰夫人焦虑不安呢？如果这样的话，岂不就如同她让那只叭儿狗长出三个脑袋来，并且打发它去看守冥府的那些大门一样地荒谬？贝特兰夫人岂不应该依旧安然坐在她的那张沙发里，说道，“朱丽亚和玛丽亚干出来的可是一件可怕而又会让人累坏的事情。可是范妮跑到哪儿去了？我又漏编了一针？”
由于我误解了简·奥斯丁的创作手法，所以我以前曾经这么想过——正如司各特误解了它而向她表示祝贺，说她的文笔细腻得好像在一方象牙上面绘画似的。其实，她笔下的那些人物纵然纤巧，但是他们绝对不是平面的。她的人物都是圆型的，或者可以朝着圆型人物发展的。甚至连贝兹小组也有头脑，连伊丽莎白·艾略特也有感情。一旦我们发现那个扁扁的圆盘突然膨胀起来、成为一个小小的球体的时候，贝特兰夫人在道德观念方面表现出来的热情也就不会使我们感到惊讶了。不错，在小说结束的时候，贝特兰夫人又恢复了她的原样，成为一个扁型的人物，以致她给人留下的那个主要印象可以用一句行动口号来概括。不过那不是简·奥斯丁所构思的她的那个样子了。她重复出现的时候给予读者的新鲜之感即由此而来。为什么简·奥斯丁笔下的人物每次出场的时候，都使我们觉得他们变得有点新鲜味儿，因而感到趣味盎然，而狄更斯小说里的人物，却只由于他们一再重复自己的形象，从而使我们获得快感？为什么简·奥斯丁笔下的人物在对话里契合无间，互相应对周旋，丝毫不着痕迹，而且他们的举止谈吐纯真自然，从不矫揉造作、忸怩作态？对这个问题，可以用几种不同的方式来回答。譬如，简·奥斯丁和狄更斯不同，她是个真正的艺术家；又如，她从来不屑于用漫画的手法来描绘她的人物，等等。然而，最好的回答是：她笔下的人物固然要比狄更斯的人物渺小一些，但是他们却让她组织得更加紧密。他们在小说里处处发挥作用。即使她小说里的情节对他们提出更大的要求，他们也会胜任愉快。让我们假定《劝导》里的路易莎·摩斯格鲁夫在码头上摔断了脖子。这样的话，简·奥斯丁笔下的关于她死于非命的描绘就会显得软弱无力，就会显得婆婆妈妈地女人腔十足。这是因为关于暴力行为之类事件的描写，并非简·奥斯丁所擅长。但是等到人家把尸体一抬走，那些在场的人的反应就会让她描绘得丝丝入扣，恰如其分。他们会表现出各自性格里的一些新的方面。这样一来，尽管作者会把作为一部小说的《劝导》写砸了，但是我们对温特渥斯舰长和安妮的了解就会比现在深刻得多。简·奥斯丁笔下的每个人物都具有旺盛的生命力，足以使他们跳出小说的范围，去过上一种扩展了的生活，去过上一种小说里规划并不需要他们过的生活。这也就是为什么他们在小说里的实际生活会过得令人如此满意的缘故。现在让我们回过头去看看贝特兰夫人和那个关系重大的句子吧，去看看那个句子多么巧妙地从描述她的行为准则开始，逐步转变为把她转移到她的准则不起作用的那个领域里去的吧。那句子开头说，“贝特兰夫人并未深思熟虑”。一点不错，这和她为人处世的准则相符。接着它又说，“但是她在托马斯爵士的指点下，适当地考虑了所有的重要之点”。托马斯爵士的指点——这是她的行为准则的一个部分——她的行为准则仍然在起作用，但是它却促使这位夫人产生一种独立的、并非她所企求的道德观念。然后，“从而充分地认识了业已发生的事情的严重性”。这是她的道德观念发出的最强音——它非常强烈，但是被作者小心翼翼地引了进来，显得自然而熨帖。随之而来的是一个非常巧妙的、用否定的语句构成的渐弱音：“她却既不勉强自己，也不需要范妮的任何规劝，就不把恶行劣迹和出丑露乖当做什么不得了的大事了。”她的行为准则在这儿重新出现了，因为她通常确实总要想法子尽量减轻烦恼，也确实需要范妮给她出主意，教她怎样才能做到这一点。说实在的，小说里交代，在过去的十年中，范妮所做的无非就是这件事情。除此以外，她什么都没做过。句子最后的那部分虽然是从反面来表达这层意思的，可是它使我们想起了这一点，于是她那正常的状态就重新展现在我们面前了。就这样，在同一个句子里，她先被作者扩展成为一个圆型人物，然后又瘪了下来，又成为一个扁型人物。你看，简·奥斯丁的手法多么高明！她只用寥寥数语就扩展了贝特兰夫人的形象，从而在读者的心目中增加了玛丽亚和朱丽亚私奔的可信性。我之所以说“可信性”，是因为私奔之举属于暴力行为的范畴，而简·奥斯丁在写作中一涉及这个领域——我在前面已经说过——她的文笔就显得软弱无力，娘娘腔十足。除了她在学习写作期间写的那些小说以外，从来没能描写过暴力冲突的场面。她的小说里的暴力行为都得在“后台”进行——路易莎意外受伤和玛丽安·岱许伍德染上糜烂性咽喉炎可算是两个最接近例外的事件了。因此，一切关于那两个女儿私奔的议论，都必须写得真实可信，不然的话，读者就会怀疑，究竟是否真的发生过这些事情。贝特兰夫人的言行使我们相信，她的那两个宝贝女儿的确已经逃跑。而且她们也非逃跑不可，不然范妮就无法施展她那非凡的本领了。这只是小事一桩，只是一个短短的句子，然而它却对我们宣示，伟大的小说家只要大笔一挥，就能够把一个扁型人物巧妙地转变成为一个圆型人物。
在简·奥斯丁的每一部作品中，我们都能够发现这类人物。从表面上看来，他们显得那么单纯，那么扁平，从来不需作者重新介绍。然而，他们也从来不会显得计穷力绌、举措失当：如亨利·蒂尔妮、伍德豪斯先生、夏洛特·卢卡斯，等等，均系如此。她不妨给她笔下的人物分别贴上一个标签，如“理智”“傲慢”“情感”“偏见”，等等，以此来供人识别，可是他们并不各自局限于其中的某一品性。
关于正宗的圆型人物定义，我们在论及扁型人物的时候，已经有所论及，不必赘述。我现在需要做的，只是列举几个我认为是小说中的圆型人物，然后用他们来检验这个定义。
《战争与和平》里的所有主要人物都是圆型人物；陀思妥耶夫斯基笔下的全部人物，以及普鲁斯特笔下的一些人物——如那个老佣人、盖尔芒特公爵夫人、德·莎尔勒斯先生和圣·鲁普；包法利夫人——包法利夫人和摩尔·弗兰德斯一样，以她的名字命名的那本书里讲的都是她一个人的事情，而且她在小说中任意扩展和衍生；萨克雷的小说里的某些人物——如蓓基和毕亚特里克斯；菲尔丁作品里的某些人物——如亚当斯牧师、汤姆·琼斯；以及夏洛蒂·勃朗特笔下的某些人物，尤其是鲁西·斯诺威，也都是圆型人物。（我还可以举出不少来，可是我在这次演讲里想做的可不仅仅是开列一张人物名单而已）对于一个圆型人物的检验，要看他是否令人信服地给人以惊奇之感。如果他从来就不使人感到惊奇的话，他就是个扁型人物。圆型人物变化莫测，如同生活本身一样叫人难以逆料——我在这里说的生活，是指充塞在小说篇幅里的生活。小说家运用圆型人物——有时单独运用他们，在更多的场合里，是把他们和扁型人物结合在一起——使人物和小说里别的那些“面”融合在一起，成为一个和谐的整体。
（选自E.M.福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，北京，中国对外翻译出版公司，2002）
1.作者简介
E.M.福斯特（Edward Morgan Forster，1879—1970年），英国作家和评论家。生于英国伦敦一个中产阶级家庭，父亲是一位建筑师。两岁时丧父。1897—1901年就学于英国剑桥大学。毕业后与母亲一起到希腊、意大利旅行，两年后返回英国，并开始写作随笔和短篇小说。1905年曾在德国做过短期的家庭教师。同年出版第一部长篇小说。1907年出版长篇小说《最长的旅途》，1908年出版长篇小说《带风景的房间》。这两部小说的部分材料来自于大学毕业后他与母亲一道的意大利旅行。在第一次世界大战发生前，还写有许多短篇小说，这些小说于1914年结集出版，它们大部分是富有象征意味的幻想与寓言故事。1912年至1913年曾到印度旅行。第一次世界大战爆发后，加入红十字会到埃及的亚历山大服务。1921年重回印度。1924年出版著名的长篇小说《印度之行》，这也是他最后一部小说。此后46年他从事别的一些活动，曾经为众多的杂志写过评论与随笔文章。
2.背景知识
英国剑桥大学的三一学院有一个著名的讲座，叫克拉克讲座。该讲座以三一学院的研究员威廉·乔治·克拉克（1821—1878年）的名字命名。克拉克本人是一位研究莎士比亚的学者。在克拉克去世以后，三一学院以他本人在遗嘱里提供的一笔赠款作为基金，设立了一个以他的名字命名的讲座，每年就“乔叟以来的某一个时期或几个时期的英语文学”这一个题目，邀请学者与作家前来发表一系列演讲。1926年3月，三一学院邀请当时知名的小说家福斯特主持次年举行的克拉克讲座。经过慎重的考虑，福斯特接受了这个邀请。为此，他系统地阅读了18世纪以来所有重要的英文小说（包括部分翻译的外国文学作品），写下了详细的读书笔记，为讲座做了精心的准备。他的讲座从1927年1月开始，到3月结束。讲座获得了成功。他旋即将讲稿整理，并于同年10月出版。这本书也获得了很大的成功，成了20世纪研究小说的经典著作之一。
福斯特是以小说家和学者的双重身份来讨论和研究小说的，自然与一般的学者谈论小说有诸多不同。由于对小说文本自身深入细致的分析与阐释，他使一些小说理论中耳熟能详的老问题富于新意。像关于人物、故事与情节这些小说的老问题，在他的笔下都具有全新的阐释，而这种阐释是以小说文本的细读为基础的，因而也更具说服力。
《小说面面观》除第一章和最后一章（第九章）分别为开场白和结束语外，中间七章讨论故事、人物（占两章）、情节、幻想、预言、模式和节奏。从第二章到第五章，福斯特先从小说一个极为重要的因素“故事”谈起，再将重心放在“人物”上，接着讨论从故事中衍生出来的“情节”。从第六章到第七章，福斯特专门讨论了两类比较特殊的小说类型，即幻想小说和预言小说。第八章则专门讨论小说叙述的模式和节奏。
这里所选的谈扁型人物和圆型人物的部分，来自该书的第四章，是20世纪关于小说人物的一种著名理论。在西方，在研究史诗和戏剧的理论著述中，经常谈到人物形象的问题，关于类型性人物（即福斯特说的扁型人物）的探讨，甚至可以追溯到古代希腊和罗马的文艺理论家亚里士多德和贺拉斯那儿。[8]18世纪以后，像黑格尔这样的美学家在讨论人物形象时，强调他的个性，他在《美学》一书中强调：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[9]这种观点颇与福斯特说的“圆型人物”的性格特征类似。福斯特的贡献在于用“扁型人物”和“圆型人物”这两个富于比喻色彩的词来命名小说中的两类人物，并给予同等重要的地位，第一次予以明确的探讨。
3.文本解读
在福斯特的演讲中，“人物”被作为仅次于“故事”的小说的第二个要素来加以研究。在福斯特看来，小说家创造“人物”是他和从事其他艺术形式创作的同行不同的地方。他认为小说家和他的写作素材之间有着一种别的许多艺术家所没有的密切关系，画家和雕刻家可以不必以人作为他们创作表现的对象，音乐家如果不借助于说明书，即使他愿意，也无法表现人，而只有小说家，在其小说中创造出人，并赋之以姓名和性别，给之以合乎情理的姿势，再用引号使之说话道白。[10]
在福斯特看来，小说处理的故事无一例外的，而且首要的都是关于人的故事。因而，人物描写成了小说写作的中心。而小说家在小说中使用不同类型的人物，是写作时使用的基本方法。为此，福斯特把小说中的人物划分为两大类型：扁型人物和圆型人物。
扁型人物即是一般所谓的“类型性人物”与“漫画式人物”，用福斯特的话解释，即是“作者围绕着一个单独的概念或者素质创造出来的”人物，亦即是可以用一句话加以概括的人物。换句话说，扁型人物是小说中性格单一的人物。只要你想象一下出现在你眼前的《西游记》中的孙悟空、猪八戒和唐僧的形象，你就可以明白福斯特所说的扁型人物的形象的含义。福斯特进一步指出扁型人物的两个优点：一是“不管他们在小说里的什么地方出现，都能让读者一眼就认出来”；二是“读者容易在事后把他们回想起来”。这也正是类型化人物的魅力所在，一个人物往往就代表着一种单纯的性格特征，而由于这种性格特征的单一的鲜明性，读者一眼就能在小说中认出这个人物形象，并能在事后把它回想起来。也就是说，这样的扁型人物已经深深地留在读者的记忆中。而这正是它的艺术魅力所在。关于这一点，只要你想想《三国演义》中关云长由于其“重义”这一单纯的性格留在读者心目中长久的英雄形象，你就可以对福斯特这一描述表示信服。
福斯特在他所划分的小说人物的两个类型里，并没有因为扁型人物性格的单一性而贬低它，相反，他明确地说：“一部内容复杂的小说，往往既需要圆型人物，也需要扁型人物。”他还以英国小说家狄更斯小说中扁型人物的塑造为例，对此加以说明。狄更斯尽管在他的小说里用的是类型性的、漫画式的人物，然而，他取得的效果却并不呆板，还显示出很有深度的人性来。福斯特认为狄更斯实际上是“为我们所拥有的大作家之一。他在塑造类型性人物方面取得的辉煌成就表明：扁平的形象里包含的内容，也许要比那些态度比较严苛的批评家们所乐于承认的更为丰富”。
通过详细的考察，福斯特认为扁型人物被塑造成喜剧性角色的时候最为出色。这一点应该说是基本符合文学史的实际的。尽管我们不能说关云长是喜剧性的，但我们确实可以说他是被漫画化的。而且，在文学史中，绝大部分的扁型人物确实都是喜剧性的。这就是为什么我们一想起猪八戒的懒惰、好吃、贪睡与好色时，就会发出会心的微笑的理由。当然，小说并不能都描写这些类型化的、喜剧性的、漫画式的人物，小说还要描写严肃的或者悲剧性的人物。在福斯特看来，如果将严肃的或者悲剧性的人物描写成扁型人物，往往惹人生厌，“惟有圆型的人物才宜于扮演一个悲剧性的角色而不受时间长短的限制，才能够使我们产生除了幽默诙谐和恰如其分以外的任何感觉”。这或许称得上是福斯特谈论小说人物时最有价值的观点之一。
与扁型人物相对应，圆型人物即是那种不能用一句话加以概括的人物。由于圆型人物是与扁型人物相对而言的，福斯特因而没有用与扁型人物相对应的大量的篇幅来讨论它，而只是指出了一些例证，并做了少量的说明。根据福斯特的看法，俄罗斯的小说中很少有扁型人物，像《战争与和平》里的所有主要人物都是圆型人物，陀思妥耶夫斯基笔下的全部人物也都是圆型人物。福斯特还列举出了检验小说中圆型人物与扁型人物的标准：“对于一个圆型人物的检验，要看他是否令人信服地给人以惊奇之感。如果他从来就不使人感到惊奇的话，他就是个扁型人物。”
在福斯特看来，小说家在实际的写作中，通常“运用圆型人物——有时单独运用他们，在更多的场合里，是把他们和扁型人物结合在一起——使人物和小说里别的那些‘面’融合在一起，成为一个和谐的整体”。
福斯特关于小说中的两大类型的人物的理论，业已成为20世纪小说理论中关于人物的一种著名理论，扁型人物和圆型人物这两个概念因之也成为文学评论中经常见到的两个概念。
[1] 体液性人物，即类型化人物。古代希腊人和罗马人认为，人体中含有四种体液：黏液、血液、肝液和胆液。每个人的气质或性格就看他的体内哪种体液占优势而定，分别构成属于冷淡、热烈、愠怒和忧郁四种不同气质和性格的人。
[2] 米考伯先生、米考伯太太，都是狄更斯的小说《大卫·科波菲尔》中的人物。
[3] 狄更斯小说《远大前程》中的主人公。
[4] 狄更斯小说《匹克威克外传》中的主人公。
[5] 莎士比亚的喜剧《温莎的风流娘儿们》中的人物。
[6] 指英国小说家希拉·凯-史密斯（1887—1956年）写的小说《塞赛克斯的荆豆》。
[7] 英国小说家简·奥斯丁的作品。
[8] 参阅朱光潜《西方美学史》第二十章谈典型人物性格的部分，见《朱光潜美学文集》，第四卷，734～740页，上海，上海文艺出版社，1984。
[9] 参阅朱光潜《西方美学史》第二十章谈典型人物性格的部分，见《朱光潜美学文集》，第四卷，744～746页。
[10] [英]E.M.福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，117页，北京，中国对外翻译出版公司，2002。