在现代的文学理论中，修辞往往具有非常广泛的含义，它甚至可以指文学作品运用的一整套艺术技巧，就这一意义而言，它几乎与注重语言运用的文体学研究同义。狭义的修辞则是指具体的语言运用技巧，专指比喻、借代、反讽等一般所谓的辞格。
修辞是使用语言的一种技巧，抒情诗与修辞的关系非常密切。抒情诗使用大量的修辞性语言，从而使语言极富艺术感染力。单纯地说“我的爱人很美”，远非说“我的爱人是一朵红红的玫瑰”要来得更有感染力。同样，单纯地说“我很寂寞”，远非说“我的寂寞是一条蛇/静静地，没有言语”（冯至《蛇》）要来得更有表现力。修辞是诗歌对语言的一种艺术性用语方式。运用修辞手段的语言，不仅能给读者以意外，而且能在这意外中获得某种“惊喜”。不同于一般的陈述语言，使用修辞的艺术语言是作者想象活动的展开，是一种曲折的但往往是更深入地表达自己情思的方法。仅仅辨明诗的语言中使用修辞的名称——何为比喻，何为夸张、何为拟人——并没有多大用处，重要的是要懂得从这种修辞方式的使用中体会作家意欲表达的情感与观念。具体的修辞方式很多，这里只谈反复与比喻两种。
1.抒情诗与反复
文字在纸页上占有一定的空间，当我们阅读一首诗的时候，就是顺着这种文字的空间一行行地往下阅读的。有时候，在阅读一首诗的时候，我们会注意到文字里会有一些重复，这种重复可能出现在一行诗中或数行诗中，也可能出现在整首诗中，包括字、词的重复，也包括句子、章节的重复。这种重复是诗歌写作相当常用的一种技巧。从修辞上讲，可以称为反复。
在中国古代最早的诗歌总集《诗经》中，特别是在其中的“国风”里，我们经常能够读到反复咏唱的篇章。像《秦风·无衣》：
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。
岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作。
岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。
这是一首典型的章节复叠的诗，属于上面讲的句子和章节重复的例子。这首诗三章，章与章之间句式完全一致，第二章和第一章相比，只换了4个字，第三章和第一章相比，只换了5个字，而且，意义基本一致。章节的复叠在这儿形成平行的诗歌结构。这种独特的诗歌结构形式，应当与诗的原始起源有关，亦即与最早的诗的歌唱传统有关。它使诗便于记忆和吟唱，是人类早期诗歌的特色之一。章节的回环反复，可以增加诗歌语言的节奏感和音乐性，同时能够起到更好地表达情思的作用。直到今天，与诗分离的“歌曲”仍然保留着章节复叠这一传统，并将之作为歌曲写作的一种基本技巧。可以想象，先民同声吟唱这首充满阳刚之气的“战歌”时，反复的铺陈吟唱能够更好地抒发同仇敌忾的精神气概。章节的复叠，在这儿并不是意义的无效重复，而是对诗意起到不断地加强和渲染作用。
字的重复一般称为叠字，也是相当常用的诗歌写作技巧。像《诗经》中的《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。“依依”与“霏霏”这两个叠字不仅传神地写出杨柳与雨雪的形貌，而且也传神地表达出抒情主人公久别后重回家乡细致曲折的情感。这种例子在古诗中非常多。像《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。
这首诗共10句，却在其中6句中用了6个叠字。全诗以五言诗的形式重写了民间关于牛郎织女的故事。“迢迢”写出牛郎与织女这一对相爱的人相隔的距离之遥远，“皎皎”写出“河汉女”（织女）之明亮（美丽），“纤纤”写出织女手的柔美，“札札”以象声的形式写织女织布，“盈盈”写出水的清浅，“脉脉”写出相爱的人的多情。6个叠字在这首诗中不仅加强了诗歌语言的节奏与音乐性，同时也有助于表达织女的相思之情。
叠字另外一个经常被人提到的例子是李清照《声声慢》的前几句：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”这里连用7个叠字：先由“寻觅”这一表动作的动词开始，用音节的复沓造成语势的加强，极言四处寻觅的苦况；紧接着用“冷清”“凄惨”和“（惨）戚”这三个表心理状况的形容词的复叠，用音韵的复叠营造出独居无侣、落寞凄惨的生活境况。
反复在现代诗中同样是一种常用的艺术手法。像徐志摩的诗《再别康桥》中的第一节和最后一节：
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
诗的第一节用了三个“轻轻的”，最后一节用了两个“悄悄的”，以音韵的循环往复构成柔和的旋律，衬托出与康桥离别时的眷恋与忧伤。再如戴望舒的《烦忧》：
说是寂寞的秋的悒郁，
说是辽远的海的怀念。
假如有人问我烦忧的原故，
我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字，
假如有人问我烦忧的原故：
说是辽远的海的怀念，
说是寂寞的秋的悒郁。
这是一首在形式上相当奇特的诗。诗共八行两节，但第二节是第一节的重复，重复的形式是以一种逆向的形式进行的。正像我前文说过的，文字在纸页上占有一定的空间，我们阅读一首诗的时候，就是顺着这种文字的空间一行行地往下阅读的。在阅读这首诗时，我们发现自己的阅读进入一种循环的周而复始的状态，第二节其实是将第一节的每一行倒着重新阅读了一遍。这种逆向反复的诗歌结构在现代诗中恐怕是独一无二的。但是，这种独特的形式结构，在这首诗中并不是纯粹的形式游戏，我们可以说它是暗合处于恋爱中的人的独特的心理体验的。这首诗的第1～2行连用了两个“说是……”句式，是句式重复的例子，用“秋”和“海”两个意象来掩饰第3行中提到“烦忧的原故”。第4行用“我不敢说出你的名字”一句暗示整首诗的主旨：是与恋爱相关的一种烦忧的心理体验。如果这首诗仅到这儿为止，当然也不失为一首好诗，因为它也写出了处于恋爱中的人的细微曲折的心理体验。但是，我们可以说，第二节的逆向反复不仅增加了诗柔和优美的音乐性，而且使诗的主旨得到了加强，正是这种回环反复的形式，恰恰对应于诗人意欲描写的欲说还休的复杂的心理体验。
2.抒情诗与比喻
比喻，是借另一物来表现一物的语言方式。为分析的方便，人们往往认为一个比喻有三个要素：本体、喻体和喻词。本体指被比的事物，喻体指用来作比的事物，喻词指用来作比的词语。例如，英国诗人彭斯的诗“我的爱人是一朵红红的玫瑰”，“爱人”是本体，“玫瑰”是喻体，“是”是比喻词。这里的比喻关系建立在诗人对自己爱人的美由衷的赞美上。将“爱人”比喻为一种植物（玫瑰），如果光考虑这种植物本身的生物及其生存特点（如生命短暂，很快会凋谢），可能并不会真的令一个人感到欣喜，令人欣喜的是诗人通过比喻暗示了这样一种情感体验：你像玫瑰一样美丽，我是多么爱你。
比喻一般地被分为三种样式：明喻、暗喻和借喻。明喻是明确地用甲比方乙的比喻样式，其特征是本体、喻体和比喻词三个成分都出现。常见的比喻词是“如”“像”“似”“好比”和“疑是”等。暗喻（又叫隐喻）是不明确表示打比方而将本体直接说成喻体的比喻样式，其特征是本体、喻体和比喻词都出现，但比喻词往往由系词“是”代替“如”和“像”等，有时也用“变成”“等于”和“就是”等比喻词。像上述的“我的爱人是一朵红红的玫瑰”是暗喻，如果改为“我的爱人像红红的玫瑰”，就成了明喻。借喻是不用比喻词，甚至连本体也不出现，直接用喻体代替本体的比喻样式，像“玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶”（张孝祥《念奴娇·过洞庭》）中直接用“玉鉴琼田”指称洞庭湖，实际还是一种比喻关系。
比喻在诗歌语言的使用中十分普遍，以至于有些西方理论家将诗歌语言直接称为比喻语言。古今中外的诸多诗歌都使用了比喻这一修辞方式。在中国古代诗歌中，使用比喻的诗歌比比皆是，宋代的贺铸写过一首词《青玉案》：
凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。
碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
这里用一连串的暗喻来形容“闲愁”之多，达到非凡的修辞效果，使“闲愁”这一抽象的心理状态成了一系列具体可感的物象，而且，这些物象还不是无意义的拼凑，而是共同组成一幅美丽的南方烟雨图。这种表达方式在古诗词中很多。像“离恨恰如春草，更远更行还生”（李煜《清平乐词》）以“春草”比喻“离恨”，并展开性地把春草界定为“更远更行还生”，用形象化的语言描述出了一种无法言明的心理状态。再如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）以“一江春水向东流”比喻“愁”，用一种有形的动态的事物（水的绵延不绝和浩**盛大）来比喻抽象的心理状态，将之写得具体可感。试想一想，如果一个诗人只是在一行诗中重复使用“很多很多”这样的描述性词语，即使是写上十个，也不如一个形象生动的比喻能够表达愁与恨的多与深。
当然，上述谈到的诗歌语言的修辞性，更多的是例举性的，而且似乎更适合传统诗歌。对现代诗来讲，情形会复杂得多。
【思考题】
1.华兹华斯的抒情理论主要包括哪些内容？
2.如何理解王国维的“境界”说？
3.与叙事文体相比，抒情文体有什么独特性？
【辅助阅读材料】
1.王国维.王国维文集（第一卷）.北京：中国文史出版社，1997.
2.叶嘉莹.王国维及其文学批评.广州：广东人民出版社，1982.
3.黑格尔.美学（第三卷）.北京：商务印书馆，1981.
4.M.H.艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统.北京：北京大学出版社，1989.
5.H.G.布洛克.表现∥H.G.布洛克.美学新解.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
6.厄尔·迈纳.抒情诗∥厄尔·迈纳.比较诗学.北京：中央编译出版社，2004.