一
以提倡白话文反对文言文为核心的文学革命是新文化运动的主要内容之一。文学作为文化的重要组成部分，是一定社会的政治、经济和生活的反映，同时又是传导思想的工具，在社会政治经济和生活中有极大的影响和作用。在近代，传统文学和文言文已严重不适应中国社会的政治、经济和生活的需要，阻碍了思想启蒙运动的开展和新思想的传播，也不利于中国现代化运动的开展。在新文化运动以前较长的时间里，伴随维新和革命运动，诗界革命、小说界革命、戏剧改良，因势而起。但晚清以来的文学改良运动虽取得一定成绩却没有突破整个传统文化体系。这样，一次彻底的文学革命成为文化革命的必需和首要的工作。胡适的《文学改良刍议》，恰好适应了历史的需要，而陈独秀、钱玄同等的积极支持，则共同掀起了五四文学革命——这一影响中国历史发展的文化变革大潮。
钱玄同在辛亥革命前夕就曾编辑过白话报刊《湖州白话报》和《教育今语杂志》，并有写作白话文的经验。与晚清诸多白话报的主办者一样，钱玄同当时也只把白话文视为一种教化俗民、开发民智的工具，在文学上，钱玄同仍是古文、骈文的崇拜者。1909年，他在阅读清代作家张惠言的《茗柯文编》时，赞美道：“阅其赋，庶几汉人矣，而其散文出入韩文，颇有桐城气息。”[3]他的朋友朱蓬仙准备学习骈文，以清代汪中为榜样，钱玄同表示赞成。[4]经过袁世凯复辟的刺激，钱玄同的文学思想发生了根本的转变，他开始用发展的进化的观念去分析文学，承认文学的发展变化，不是倒退而是进步，“古今文学美文之有价值者，其体裁琢句，决无全袭前人甘为优孟衣冠者。其最为杰出者，必其全不袭前人者也。如楚骚之与《风》、《雅》，汉、晋歌诗、《乐府》之与楚骚，李、杜、元、白近体诗之与汉晋歌诗、《乐府》，宋词之与唐诗，元曲之与宋词，皆全不相袭者，斯故足成一代之文学。若如近世桐城派之文，江西派之诗，不特无一顾之价值也，偶一见之，直令人作三日呕，文学云乎哉！”。[5]认为文学发展全不相袭，固不准确，但钱玄同由于用进化论作工具，解决言文分离的问题就有了新的思路。他不再主张从文字训诂上去精研故训，而是把改革的基点定在现实的活生生的白话文上，“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化。实今后言文一致之起点”。[6]他高度称赞胡适的《文学改良刍议》，“其斥骈文不通之句，及主张白话体文学说最精辟”。[7]，“胡君‘不用典’之论最精，实足祛千年来腐臭文学之积弊”。[8]从进化的思想出发，白话文就不再是一种教化俗民的工具，而是语言发展的必然和进步的体现，“我们主张文学革命，不是嫌古文太精深，乃是嫌古文太粗疏；不是单谋初级教育和通俗教育的方便，乃是谋中国文学的改良。我们不仅主张用白话文来做初级教育和通俗教育的教科书，尤其主张用彼来著学理深邃的书籍”。[9]由于有了新的认识，由胡适、陈独秀、钱玄同等人领导的五四时期的白话文运动与晚清时期的白话文运动有了根本的不同。这一不同，如胡适所论，“第一，这个运动没有‘他们’、‘我们’的区别，白话并不单是‘开通民智’的工具，白话乃是创造中国文学的唯一工具。白话不是只配抛给狗吃的一块骨头，乃是我们全国人都该赏识的一件好宝贝。第二，这个运动老老实实的攻击古文的权威，认它做死文学”。[10]
从新的思想高度出发，钱玄同对白话文问题作了较为全面的论述和探讨。尽管钱玄同在白话文运动中没有写出像胡适那样的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》和陈独秀《文学革命论》那样系统的、纲领性的文章，但如果仔细梳理他在当时的通信、书序、跋语中的有关内容，以及时人的评论，便可以看出钱玄同关于白话文有着丰富的思想，在白话文运动中起了独特的、重要的作用。
第一，钱玄同从语言文字学、文章发展史的角度，论述了文字产生时言文一致的情况及周秦以前的文章大都是白话文的思想，为白话文运动的兴起提供了学理上的依据。
钱玄同认为：“古人造字的时候，语言和文字必定完全一致。因为文字本来是语言的记号，嘴里说这个声音，手下写的就是表这个声音的记号。断没有手下写的记号和嘴里说的声音不相同的。”“周秦以前的文章，大都是用白话，像那《盘庚》、《大诰》后世读了，虽然觉得佶屈聱牙，异常古奥，然而这种文章，实在是当时的白话告示。”钱玄同以《尧典》为例，说明其中所用的“都”、“俞”、“吁”、“咈”，和现代大白话文里用的“啊呀”、“嗄”、“唉”没有什么区别。钱玄同以《公羊》、《楚辞》为例，说明古文中大量使用方言，与现代小说里掺入苏州、上海、广东、北京的方言也是一样。钱玄同以《孟子》为例，说明当时如所用的语言古今有异那就一定用今语，决不硬嵌入古字，强摹古调。[11]这样，钱玄同为新文化运动时期白话文的兴起和被接受提供了学理上的依据。后来，黎锦熙评价他在文学革命中的作用时赞他“学有本源，语多行话，振臂一呼，影响更大”。[12]
第二，钱玄同从社会历史发展和语言文字的学理上阐述了言文不一致的原因。首先，钱玄同认为，从社会历史上看，言文不一致是阶级分化的原因造成的。他说：“那独夫民贼，最喜欢摆架子。无论什么事情，总要和平民两样，才可以使他那野蛮的体制尊崇起来，像那吃的，穿的，住的，和妻妾的等级，仆役的数目，都定得不近人情，并且决不许他人效法。对于文字方面也用这个主义。”由于有等级制度，“凡是做到文章，尊贵对于卑贱必须要装出许多妄自尊大看不起人的口吻；卑贱对于尊贵，又必须说出许多弯腰屈膝、胁肩谄笑的口吻。其实这些所谓‘尊贵’，‘卑贱’的人，当面讲白话，究竟彼此也没有什么大分别，只有做到文章，便可以实行那‘骄’、‘谄’两个字。若是没有那种‘骄’、‘谄’的文章，这些独夫民贼的架子便摆不起来了，所以他们是最反对那质朴的白话文章的”。钱玄同提出，“现在我们认定白话是文学的正宗，正是要用质朴的文章，去铲除阶级制度里的野蛮款式，正是要用老实的文章，去表明文章是人人会做的，做文章是直写自己脑筋里的思想，或直叙外面的事物，并没有什么一定的格式”。[13]钱玄同用社会历史发展、阶级对立观念来解释言文的分离，补充了胡适文学改良的理论，与后来陈独秀以产业发达，人口集中来解释近代白话文兴起的原因有着异曲同工之妙。其次，钱玄同认为言文不一致也有文章发展自身的原因。他认为“到了西汉，言文已渐分离，然而司马迁做《史记》，采用《尚书》，一定要改去原来的古语，作汉人通用的文章”，而“六朝的骈文满纸堆垛词藻，毫无真实的情感；甚至用了典故来代实事，删割他人名号去就他的文章对偶”。“唐朝的韩愈、柳宗元矫正《文选》派的弊害，所做的文章，却很有近于语言之自然”，而宋朝的欧阳修、苏洵等人，“名为学韩柳，却不知道学韩柳的矫弊，但学会韩、柳的句调间架，无论什么文章，那‘起承转合’都有一定的部位”。“明清以来，归有光、方苞、姚鼐、曾国藩这些人拼命做韩柳欧苏那些人的死奴隶，立了什么桐城派的名目，还有什么‘义法’的话，搅得昏天黑地。”钱玄同认为上述两种人破坏了白话文章，将他们斥为“文妖”。认为“这两种文妖，是最反对那老实的白话文章的”。[14]对此，胡适称赞钱玄同“把应该用白话做文章的道理说得很痛快透彻”。[15]
第三，钱玄同将桐城和文选两大古文流派作为斗争对象，使文学革命对象更加明确。胡适在《文学改良刍议》中将白话文学受阻归因于明代八股取士及何李七子“争以复古为高”，陈独秀响应胡适《刍议》的提法，将中国文学“委琐陈腐，远不能与欧洲比肩”的罪魁指斥为“明之前后七子及八家文派之归、方、刘、姚是也”。[16]钱玄同则明确地将文学革命的对象聚焦在当时还很有影响的“桐城”、“文选”两大文学流派上。[17]他说：“至于当世，所谓桐城巨子，能作散文，选学名家，能作骈文，作诗填词，必用陈套语，所造之句，不外如胡君所举旅美某君所填之词。此等文人，自命典瞻古雅，鄙夷戏曲小说，以为猥俗不登大雅之堂者。自仆观之公等所撰皆高等八股耳（此尚是客气话，据实言之，直当云变形之八股）。文学云乎哉。”[18]钱玄同认为，“这两种文妖，是最反对那老实的白话文章的。因为做了白话文章，则第一种文妖，便不能搬运他那些垃圾的典故，肉麻的词藻；第二种文妖，便不能卖弄他那些可笑的义法，无谓的格律”。[19]对于陈独秀的“十八妖魔说”和钱玄同的“桐城谬种”、“选学妖孽”说，胡适几十年后仍给予高度评价，认为“这几句口号一时远近流传，因而它们也为文学革命找到了革命的对象”。[20]鲁迅在20世纪30年代批判复古思想和文坛昏暗状况时，还一再引用这一今典。[21]
第四，钱玄同提出应把白话文的应用范围由文学扩展到应用文。还在胡适、陈独秀倡导文学改良之初，钱玄同就意识到陈、胡文学改良尚有不全面之处。他在日记中写道:“文学之文，当世哲人如陈仲甫、胡适二君均倡改良论……而应用文之改革二君所未措意，其实应用文之弊，始于韩、柳，至八比之文兴，桐城之派倡，而文章一道遂至混沌。晚唐以后，至于今日，其间能撇去此等申申夭夭之丑文字者，惟宋明先哲之语录耳。今日欲图改良，首须与文学之文划清，不可存丝毫美术之观念，而古人文字之疵病，虽见于六艺者，亦不当效。”[22]钱玄同在1917年2月25日致书陈独秀，提出应用文的改良问题，“文学之文，用典已为下乘。若普通应用之文，尤须老老实实讲话，务期老妪能解，如有妄用典故，以表象语代事实者，尤为恶劣。”“对于应用之文，以为非做到言文一致地步不可。”[23]1917年7月1日，钱玄同再致陈独秀，提出应用文改良13条大纲，第一条即“以国语为之”，第六条为“绝对不用典”。这样就把白话文的应用范围扩大了。[24]不仅如此，在13条改革大纲中，钱玄同提出了如汉字横行，使用标点，公元纪年，使用阿拉伯数字等一系列的文化改革主张。
第五，钱玄同对白话文写作理论的丰富。欲使白话文要成为文学正宗，必须打破文言文的垄断和创造新的白话的文学，即破旧立新。在破、立两方面，钱玄同都有独到的贡献。在破的一面，钱玄同主张使用一种彻底的白话文。胡适在《文学改良刍议》中提出不用典，得到钱玄同的高度赞扬，但胡适又主张“工者偶一用之，未为不可”，钱玄同认为胡适的观点尚不彻底，“则是犹未免依违于俗论”，钱玄同提出“凡用典者，无论工拙，皆为行文之疵病”。[25]胡适接受这一批评，“用典一段，适所举五例，久知其不当。所举江君二典，尤为失检。钱先生之言是也”。[26]胡适后来在《五十年来中国之文学》一文中又写道：“民国六年的《新青年》里有许多讨论文学的通信，内中钱玄同的讨论很多可以补正胡适的主张。”[27]在白话诗的创作上，胡适也承认钱玄同也给予他很大的帮助。他自己说：“胡适在美洲做的白话诗还不过是刷洗过的文言诗，这是因为他还不能抛弃那五言七言的格式，故不能尽量表现白话的长处。钱玄同指出这种缺点来，胡适方才放手去作那长短无定的白话诗。”[28]在建设的一方面，钱玄同提出向民众学习语言的思想，对胡适“国语的文学，文学的国语”的理论，也有所补充。在如何创作白话文文学的问题上，胡适提出，“我们可尽量采用《水浒》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》的白话，有不合今日用的，便不去用它，有不够用的，便用今日的白话来补助，有不得不用文言的，便用文言来补助。这样做法，决不愁语言文字不够用，也决不用愁没有标准白话”。“多读模范的白话文学，例如《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》、宋儒语录、白话信札、元人戏曲、明清传奇的说白。唐宋的白话文学，也该选读。”[29]胡适注重历史上的白话文学作品，把它们作为现代创作白话文主要的范式。但钱玄同感到胡适的理论尚有不足，提出“不但应该脱尽古文、骈文的俗套，而且应该脱尽从前的白话文学（如禅宗、宋儒的语录、宋明人的笔札、曹、吴诸人的小说）的俗套”。[30]钱玄同并不否认历史上白话文的价值，只不过他认为，“彼的很高的价值不仅在内容而且也在形式，彼的形式是创新的，不是传统的，我们若去摹拟彼，便是彼的传统文学，有什么价值！”同时，他还认为，“前代的白话诗文很幼稚，文理不完备处甚多”。[31]因此，钱玄同明确提出：“古文的伧荒幼稚，不用说了。难道《天花雨》、《施公案》……的白话行吗？当然不行。《水浒》、《西游》、《红楼》、《儒林外史》这几部书固然是很好的文学作品，但到了现代，也只能作为重要的参考品而已。”[32]钱玄同提出要以民众的活语言为基础创造国语。1925年，钱玄同创办《国语周刊》。他在《国语周刊》的广告上明确提出：“‘引车卖浆之徒，瓮牖绳枢之子’，‘佢’们的‘口语’，词句是美丽活泼的，意义是真切精密的，表情达意都能得到真自由，应该把它欢迎到新中国来，《选》学、桐城之辈，儒林缙绅之流，‘他’们的‘古文’词句是僵死腐臭的，意义是模糊**泛的，用字谋篇老是守着鸟义法，应该把它捆送到博物馆去，与彼等死鬼为邻。这是我们对于国语的主张。”[33]在《国语周刊》发刊辞中，钱玄同再一次指出：“我们相信正则的国语应该是以民众的活语言为基础，因为它是活泼的、美丽的、纯任自然的，所以我们对于现在那种由古文蜕化的国语，认为不能满足，我们要根据活语言来建立新国语。”[34]钱玄同在《国语周刊》中，曾大量刊登各种体裁的民间文学，以吸取人民语言的精华。
第六，钱玄同较早地勾勒出一条白话文学史大纲，对白话文学史的研究有独特的贡献。1917年，钱玄同致信陈独秀，对陈独秀为北京大学文科中国文学门拟定的课程表以魏晋至唐宋为第二期，元明清为第三期表示异议，提出：“鄙意宋世文学，实为启后，非是承前。词开曲先，固不待言，即欧、苏之文，实启归、方，其与昌黎、柳州，谅为貌同而心异。又如说理之文，以语录为大宗，以白话说理，尤前此所无。小说是近世文学之杰构，亦自宋始。故鄙意中国文学，当以魏至唐为一期，自宋至清为一期。”[35]这一思想得到陈独秀、胡适的赞成。[36]后来，钱玄同在《〈儒林外史〉新叙》中对白话文学的历史作了进一步的论述：
中国白话文学的动机，起于中唐以后，如白居易诸人，很有几首白话诗。到了宋朝，柳永、辛弃疾诸人的词，程灏、程颐、张载、朱熹、陆九渊诸人的说理之文和信札，很多用白话来作的。但那时的作白话文章并不是有坚决的主张，不过文学家要真切的发表自己的情感，哲学家要很真切的发表自己的学说，有时候觉得古语不很适用，所以把古文和白话夹杂起来，自由使用。这时候文章中的白话，不过站在补缀古文的地位，不但去国语尚远，就连方言的文学也还够不上说。自从元曲问世，关汉卿、马致远、白仁甫、郑德辉这班大文学家才把以前的文体打破，自由使用当时的北方语言来作新体文学……宋词是以古语为主而以当时的白话补其不足，元曲是以当时的白话为主而以古语补其不足。所以元曲可以说是方言的文章。不过曲文是要歌唱的，虽用白话来作，究竟不能很合语言之自然。很自然的方言的文学的成立总要从《水浒》算起……自从宋朝南渡以后，到了元朝，蒙古人在中国北方做了中国的皇帝，就用当时北方的方言作一种“官话”。因为政治上的关系，这种方言很占势力。明清以来，经过几次淘汰去掉许多很特别的话，加入其他各处较通行的方言，就渐渐成为近四五百年中的普通话。这种普通话，就是俗称为“官话”的，我们因为它有通行全国的能力，所以称他为“国语”。《儒林外史》就是用这种普通话来作成的一部极有价值的文学书，所以我说他是国语文学完全成立的一个大纪元。这种国语到现在还没有什么变更。[37]
这样，钱玄同就为白话文学的发展史勾勒出一条大纲。就系统的研究而言，胡适的《白话文学史》是最早的著作，但钱玄同的思想对胡适的写作也产生过影响。1921年，教育部办第三届国语讲习所，胡适去讲国语文学史，他在八周内编了十五篇讲义，有石印的本子。当钱玄同看到胡适的《国语文学史》时，认为编得非常之好，但同时提出：“国语文学应该从《诗经》的《国风》讲起，钱玄同认为《国风》是的的确确、千真万真的白话诗，而且很美很美……我们有这样很古很美的白话文学，是应该大大地表章它的。”钱玄同不赞成胡适“《诗经》到了汉朝已经成了古文了，故不能不将它撇开”的观点，钱玄同说：“我们不必问有无腐儒将它误认，我们只问它本质是‘白话文学乎？是古文学乎？’而定之。”[38]胡适接受了钱玄同的意见。[39]1922年3月23日，胡适在南开讲演，24日，拟定一个修改计划，其中最重要的一条就是要加上汉以前的一段，从国风讲起。但因种种原因，胡适在1929年正式出版《白话文学史》时也没有完成这一计划。[40]客观地描述出白话文学的历史发展轨迹，说明白话有史，有助于为现代白话文学建立学理上的基础。钱玄同在这一方面，虽没有专门的著作，但他的一些思想却有着重要的地位，在当时也产生过较大的影响。
第七，钱玄同注重实践，在五四文学革命中，最早使用白话作学术论文。钱玄同在1917年7月2日致陈独秀书中说：“我们既然绝对主张用白话体做文章，则自己在《新青年》里面做的，便应该渐渐的改用白话。我从这次通信起，以后或撰文，或通信，一概用白话，就和适之先生做《尝试集》一样的意思。”[41]黎锦熙对此评论道：“《新青年》上第一篇近于白话的论学书，就是钱先生与陈仲甫论文字符号的信（三卷六号）；但三卷五号已有刘复先生一篇《诗与小说精神上之革新》，也近白话，而题目却是文言。至若三卷一号胡先生用白话翻译的小说《二渔夫》及其他各期的白话短剧、演讲词等，则因这些体裁，向来都是照例可以用白话的，胡先生于二卷六号就发表了白话诗，算是创体，但属文艺。唯有规规矩矩作论文而大胆用白话，在当时都还感到有点儿扭扭捏捏也。”[42]在钱玄同的倡导下，1918年1月起，《新青年》第4卷起，改为完全刊登白话文。钱玄同还是中国最早的国语教科书的编辑者。1917年钱玄同加入国语研究会。于国语诸问题中，尤其注意创编国语教科书。1918年在厂店高师校长楼上召开国语教科书编辑会议，由陈宝泉任主席，公推钱玄同担任编辑主任，这是中国编国语教科书的开始。[43]孔德小学一年级国语课本就是钱玄同与马幼渔、陈百年、沈尹默编写的，徐悲鸿画的。1920年到1921年，五六年级的国语课本也多半是钱玄同选的。[44]
白话代替文言成为文学正宗，这一文体的转变，具有重要的社会意义。如耿云志先生所论：“白话文运动成为中国社会向现代转变的一种有力催化剂。没有白话文运动，就谈不上现代国民教育，更谈不上推广义务教育。而这正是国家现代化的起手工作。没有白话文，就不能有大众传的内容作了整体的评播事业的发展，就不可能吸引千百万人民积极参与社会生活，就谈不上社会民主化的进程。同样地，没有白话文的通行，任何科学技术的普及应用和群众性的破除迷信，包括对鬼神的迷信，对千古教条的迷信，以及对活人的权威的迷信也都无从谈起。”[45]钱玄同在白话文运动中，有破有立，有理论有实践，对白话文运动的成功作出了重要的贡献。
二
对旧文学旧艺术的批判是文学革命的又一个主要内容。
1917年，胡适在《文学改良刍议》一文中，从白话文的角度，提出“吾惟以施耐庵，曹雪芹，吴趼人，为文学正宗”。并认为“今日之文学，其足以与世界‘第一流’文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人，南亭亭长，洪都百炼生三人而已）一项”。并认为三人皆得力于《儒林外史》、《水浒》、《石头记》。[46]钱玄同对此同意，“小说为近代之文学正宗，此亦至确不易之论”。[47]承认小说为文学正宗，是文学观念的进步。因为在中国文学的源远流长的演进过程中，小说虽是一个有成绩的部门，但小说的地位，却一直未能登上文学之“大雅之堂”。戊戌变法以来，随着小说革命的提倡，小说的地位日益提高。但在晚清小说革命中，小说被强调更多的是其社会功能，白话小说只是教化大众的工具。提倡白话小说者，未必看重白话小说。钱玄同就曾认为：“小说总以白话章回体为宜，欲以文笔为之，殊难讨巧。今之能此者，仅林畏庐一人耳。林能以高雅洁净之文笔达种种曲折之情，此其所以为佳也。”[48]这一段话反映了钱玄同当时既赞成白话又不反对文言小说的心态。可以说，把白话小说地位进一步提升的是新文化运动。
新文化运动初期，钱玄同积极主张白话文，但在小说问题上，并没有停留在文体问题的讨论上。钱玄同认为，小说为近代文学正宗，“惟此皆就文体言之耳”。他根据胡适提出的思想与情感两个标准对中国小说的内容作了整体的评价：[49]
至于小说，非诲**诲盗之作（诲**之作，从略不举。诲盗之作，如《七侠五义》之类是。《红楼梦》断非**诲，实足写骄侈家庭，浇漓薄俗，腐败官僚，纨绔公子耳。《水浒》尤非诲盗之作，其全书主脑所在，不外“官逼民反”一义。施耐庵实有社会党人之思想也。）即神怪不经之谈（如《西游记》、《封神传》之类）。否则以愚谬之见解，解造前代之野史（如《三国演义》，《说岳》之类）。最下者，所谓“小姐后花园赠衣物”，“落难公子中状元”之类，千篇一律，不胜缕指，故词曲小说诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则殊鲜。
小说之有价值者，不过施耐庵之《水浒》，曹雪芹之《红楼梦》、吴敬梓之《儒林外史》三书耳。
对于这一观点，钱玄同后来有所修正，对《聊斋志异》，承认其作意有可取之处，对《金瓶梅》也给予新的评价，“《金瓶梅》一书，断不可与一切专谈**猥之书同日而语。此书为一种骄奢**逸不知礼义廉耻之腐败社会写照”。“故若抛弃一切世俗见解，专用文学的眼光去观察，则《金瓶梅》之位置，固亦在第一流也。”[50]关于《西游记》，钱玄同也接受胡适的“荒唐而有情思，诙谐而有庄意”的观点，将之与《水浒》、《儒林外史》、《红楼梦》三书并列为第一流小说。
对于另一古典名著《三国演义》，钱玄同则持否定态度。在这一问题上，钱玄同、胡适有过争论。胡适认为“《三国演义》在世界‘历史小说’上为有数的名著。其书谬处在于过推蜀汉君臣而过抑曹孟德。然其书能使今之妇人女子皆痛恨曹孟德，亦可见其魔力之大。且三国一时代之史事最繁复，而此书能从容记之，使妇孺皆晓，亦是一种大才”。[51]钱玄同与之观点相反，“谓其有文学上之价值乎？则思想太迂谬。谓其为通俗历史乎？则如‘诸葛亮气死周瑜’之类，全篇捏造。且作者写其书中所崇拜之人，往往费尽力气，仍无丝毫是处，如写刘备，成了一个庸懦无用的人；写诸葛亮，成了一个阴险诈伪的人；写鲁肃，简直成了一个没有脑筋的人”。钱玄同认为《三国演义》不仅艺术水平不高，而且思想迂谬，在社会上产生过不良的影响，“明、清两代，社会上所景仰之人就是孔丘、关羽二位。这个孔丘，便是《儒林外史》上马二先生对遽公孙说的那个孔丘，大约这个关羽，便是常常拿着大刀显圣的那个关羽，其心传正宗，便是康有为张勋二人。不但愚夫愚妇信仰‘关老爷’，即文人学士亦崇拜‘关夫子’。此等谬见，今后固亟应扫**无疑”。[52]针对胡适《三国演义》具有艺术“魔力”的说法，钱玄同则认为“《三国演义》所以具这样的大魔力者，并不在乎文笔之优，实缘社会心理迂谬所致。因为社会上有这种‘忠孝节义’、‘正统’、‘闰统’的谬见，所以这种书才能迎合社会，乘机而入。我因为要祛除国人的迂谬心理，所以排斥《三国演义》”。[53]
关于近世小说，钱玄同认为：“今世小说，惟李伯元之《官场现形记》、吴研人之《二十年目睹之怪现状》、曾孟朴之《孽海花》三书为有价值。”[54]原因是它们“描写黑暗腐败之社会”。[55]钱玄同批判中国旧小说的参照系是西方小说。他认为，外国小说在艺术上、思想上都胜过中国小说。他说：
中国小说家喜欢作长篇小说，动不动便是八十回，一百回，一定要把许多各色各样的人写在一处。人数既多，写的时候总有照顾不到的地方。于是写某甲写得很神，写某乙便容或不能完全合拍。外国小说，专就一种社会，或一部分的人，细细体察，绘影绘声，惟妙惟肖，不在乎字数多，篇幅长，在乎描写得十分确切，这是胜过中国小说的地方。
外国小说家拿小说看作一种神圣的学问，或则自己思想见解很高，以具体的观念，写一理想的世界；或则拿很透辟的眼光去观察现在社会，用小说笔墨去暴露他的真相；自己总立在“第三者”的地位。若是做的时候，写到那男女恋爱奸私，和武人强盗显他特殊势力那些地方，决没有自己忽然动心，写上许多肉麻得意的句子。所以意境既很高超，文笔也极干净，中国小说则不然。[56]
因此，尽管钱玄同承认《红楼梦》、《水浒》、《儒林外史》是第一流的小说，但他又说，“若是拿十九、二十世纪的西洋新文学眼光去评判，就是施奈庵、曹雪芹、吴敬梓也还不能算做第一等。因为他们三位的著作，虽然配得上称‘写实体小说’，但是笔墨总嫌不干静。若是和西洋的Goncourt兄弟、Moupassant、Tolstoi、Turgeneu诸人相比，便有些比不上”。[57]“不但《金瓶梅》流弊甚大，就是《红楼梦》、《水浒》亦非青年所宜读；吾见青年读了《红楼梦》、《水浒》，不知其一为写腐败之家庭，一为写凶暴之政府，而乃自命为贾宝玉武松，因此专务狎邪以为情、专务‘拆稍’以为勇者甚多。”[58]他提出“中国今日以前的小说都该退居到历史的地位”。[59]
钱玄同对中国小说西方小说的认识很难说是完全准确，但却反映出钱玄同在跳出国粹派后的思想变化。他把学习西方作为创造中国新文化的基点，而对中国旧文化施以激烈的批判，从这一文化观出发，钱玄同认为中国小说写作应向西方学习。
钱玄同提出：“从今日以后，要讲有价值的小说，第一步是译，第二步是新做。”[60]关于翻译，钱玄同主张一种更为自觉和全面地向西方学习的态度。翻译西方小说，在晚清以来已有很多的实践。据陈平原的研究，晚清接受西洋小说的角度主要是注重西洋小说的政治意义，而怀疑西方的艺术价值，理论家们或论证中国小说之价值大大超过西方小说，或把西方小说的价值局限在认识世界、教育民众范围内。林纾认识到西洋小说艺术的价值，并加以运用，但林纾的以中化西，不乏因误解而造成的笑话。不过，晚清以来对西方小说的了解是逐步深入的。[61]钱玄同的思想可以说是晚清思想的接续而又有所发展。钱玄同批评了晚清以来翻译西方小说的两种缺点，一是以中学剪裁西学，“近来一班作‘某生’‘某翁’体的小说家，和与别人对译哈葛德、迭更司等人的小说的大文豪，当其撰译外国小说之时，每每说：西人无五伦，不如中国社会之文明；自由结婚男女恋爱之说流毒无穷；中国女人重贞节，其道德为万国之冠。这种笑得死人的谬论，真所谓坐井观天、目光如豆了”。二是以古文译西方小说，“如大文豪辈，方且曰倡以古文笔法译书，严禁西文式样输入中国，恨不得教外国人都变了蒲松龄，外国小说都变了《飞燕外传》、《杂事秘辛》，他才快心”。[62]钱玄同提出“现在中国的文学界，应该完全输入西洋最新文学，才是正当办法”。[63]
关于新做，钱玄同认为：“梁任公实为创造新文学之一人”，他“输入日本新体文学，以新名词及俗语入文，视戏曲小说与论记之文平等，此皆其识力过人处”。“论现代文学之革新，必数梁君。”[64]钱玄同还推崇苏曼殊的小说，“曼殊上人思想高洁。所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎”。[65]苏曼殊的小说在近代小说史上有着重要的意义。现代学者认为，苏著小说，不只是在叙述方法上有了新的突破，在思想内容上也带有反封建的民主色彩和揭露资产阶级腐朽生活的批判力量，而且在艺术描写上已善于刻画人物心理和细致传神的绘景状物。这表明他的小说已逼近中国现代新小说殿堂的门前。[66]钱玄同以思想家的敏感觉察到了苏曼殊小说的现代意义。
与对旧小说的批判相比较，钱玄同对旧戏的批判更为激烈，可谓全盘否定。“至于戏剧一道，南北曲及昆腔虽鲜高尚之思想，而词句尚斐然可观。若今之京调戏，理想即无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也。”“又中国戏剧，专重唱工，所唱之文句，听者本不求其解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”[67]尽管钱玄同认为南北曲及昆腔词句尚可观，但并不赞成昆曲来替代京剧，复兴中国戏剧，“二黄西皮好比‘八股’，昆曲不过的是《东莱博议》罢了，就是进一层说，也不过是‘八家’罢了，也不过是‘文选’罢了，八股固然该废，难道《东莱博议》、‘八家’和《文选》便有代兴的资格吗？”。[68]他认为，中国的戏“与文艺美术，不但是相去正远，简直是南辕北辙”。[69]因此，他赞成“要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可”的激烈主张。
中国戏剧，如同其他艺术形式一样，是历史发展的产物。就钱玄同激烈批判的京戏而言，它由二黄发展而来，“二黄戏在封建社会中成长，不能否认它带有封建的色彩，但它是野生的艺术，产生于民间，与人民呼吸相通，有深厚的人民性”。[70]二黄戏进京后，成了京戏，表演形式有了进一步的发展，丰富了唱和演的技术，但“京戏跟随它的形成，也产生了一些缺点，为着专求形式上的简练，动作的边式好看，便同人民的生活越来越远，忽略了戏的内容和人物的思想、感情。在唱的方面层出不穷的新腔，有某些只不过是一堆工尺字的反复变化，做工就不免有缺乏感情或硬挤感情的过火表演；动作只注意外形之美，毫不顾及主题思想和人物性格的依据；一般新编的戏绝大多数不过是铺叙故事，无主题思想人物性格之可言。尤其上海一些商业剧场，受了殖民地文化的影响便越来越糟，越来越没有出路”。[71]因此，京剧需要改革，对京剧进行改造使之适应时代思想发展和审美需要是历史的必然。晚清以来，随着维新和革命运动的开展，对旧戏的改良和西方话剧的引进介绍也相应开始，但早期的中国话剧运动在辛亥革命后迅速走向衰败。新文化运动开始后，在文学革命的大潮中，呼唤对旧戏的改造，提倡现代话剧的戏剧革命运动又再次兴起。
与主张保存国粹而拒绝改革的剧评家相比，钱玄同等人的改革呼喊适应了历史的潮流。不过，应该指出的是，钱玄同对旧戏的批判观点并不完全客观，他完全否定了中国的戏剧，认为中国戏剧并非艺术，形式野蛮，并把中国的戏剧和西方的话剧截然对立起来、把政治变革与艺术变革简单相等同起来，“譬如要建设共和政府，自然该推翻君主政府，要建设平民的通俗文学，自然该推翻贵族的艰深文学。那么，如其要中国有真戏，这真戏自然的是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏”。[72]这种比附，简单片面。文艺与政治不同，文学艺术很难在古与今、中与外、新与旧之间做出简单高下之分；艺术形式应是多样的，艺术的发展与政治的发展是有区别的，艺术的改革与政治的改革也是有区别的。近代中国，许多思想家在接受进化论后，往往将其泛化地应用。刚刚跳出国粹派的钱玄同以进化论为理论武器来分析文学艺术问题，显然也没有很好地解决这一问题。