1.后现代风格电影的发轫期：20世纪60年代

就像“后现代主义”这一概念一直难以确定一样，后现代风格电影其实也是一个涵盖丰富、类型交叉的现象，并非可以被清晰地界定。宽泛地说，首先是在欧美出现了一种后现代主义的社会思潮和文化景观，进而影响到了艺术的立意与表达，出现了各种体现后现代特质的艺术创作。也就是说，在一种日益显现的后现代文化背景下，体现后现代叙事风格的电影应运而生。这时期代表性影片有：《筋疲力尽》（à bout de souffle，1960）、《周末》（Weekend，1968）、《邦妮和克莱德》（Bonnie And Clyde，1967）、《真理报》（Pravda，1969）等。

若要在世界电影史中寻觅后现代电影发轫的踪迹，那么法国“新浪潮”电影运动的主将让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）毫无疑问是一个标志性人物。戈达尔是电影艺术由现代主义向后现代主义过渡的关键性艺术家，他的电影融汇了现代主义与后现代主义的双重元素。1960年的处女作长片《筋疲力尽》（à bout de souffle）受存在主义思潮深刻影响，主体上是一部经典的现代主义电影，但后现代的风格元素已经在其中显现。影片的男主人公米歇尔我行我素，热衷于过冒险生活，随心所欲地偷车打劫，随心所欲地枪杀警察，随心所欲地与女人厮混。这部影片中有个镜头，表现米歇尔在街头的电影海报栏上看到了他所崇拜的好莱坞影星亨弗莱·鲍嘉，他满怀敬意地行注目礼。这也是戈达尔在对好莱坞类型电影，特别是黑帮犯罪影片致敬。法国新浪潮的年轻导演们深受美国经典类型片的影响，往往在故事架构中留有一个犯罪片的线索或者类似的影子，按照戈达尔的话说，尽管他未必真的需要讲一个故事，但影片需要一个故事框架，支撑起叙事。不过，戈达尔等“新浪潮”导演改写了美国类型片，将存在主义的主题赋予片中人物，一些拼贴、跳接的手法已经接近后现代主义电影。

戈达尔是一位不断探索的电影人，他在电影语言上的实验一直没停歇。在《卡宾枪手》（Les Carabiniers，1963）、《真理报》（Pravda，1969）等影片中，出现了大量的独白、旁白、标语、口号、引文、照片，加上拍摄现场、电视采访，导演也不时出现在画面之中，甚至亲自发问。在《周末》（Weekend，1968）开头部分，戈达尔让一个穿着乳罩和短裤的女人，坐在半明半暗的桌子上，直对推近拉远的摄像机详细叙述她参加的一次狂欢，段落持续了好几分钟。还有他让动作停止——两个倒垃圾的人直对摄像机谈话长达7分钟。思想激进的戈达尔，用这种方式与好莱坞抗衡。因为在他看来，好莱坞电影流畅的剪辑和快速的节奏，是为了迎合观众，进而麻痹观众。现在看来，戈达尔的这些影片已经十分“后现代”了。在之后的电影创作中，戈达尔还大量运用杂糅拼贴、戏仿调侃等艺术手段，完全打破叙事规范，有意营造出断裂、对位、支离破碎等视听语言效果，破坏电影叙事的完整统一性，而且数十年一直坚持下来，成为后现代电影的启蒙者和引领者。这也难怪几乎所有的后现代电影大师都称自己受到过戈达尔的影响。王家卫和昆汀·塔兰蒂诺都自称是他的“学徒”。

同时，法国新浪潮电影也给美国电影带来较大的冲击和影响，“新好莱坞”开始取代“旧好莱坞”。其中，最引人注目的是阿瑟·佩恩导演的《邦妮和克莱德》（Bonnie And Clyde，1967）。片中邦妮和克莱德并非传统强盗片中的那种杀人不眨眼的匪徒，而是一对以暴力来对抗社会和证实自身价值的“愤怒的青年”，属于以前银幕上没出现过的“新人类”。影片突出之处还在于运用讽刺手法和对暴力的自然主义的表现：邦妮和克莱德几次抢劫都以喜剧方式结束，一路上杀人都是迫不得已；克莱德虽外表强悍，但到欢爱时就**；结尾两人被机枪打得浑身是洞的场面被导演用慢动作加以表现，堪称“暴力美学”的开始。这些都是后现代主义风格的表征。另外，阿瑟·佩恩导演的《小巨人》（Little Big Man）则将西部片的历史由貌不起眼的瑞（达斯汀·霍夫曼扮演）进行了一番带有嘲讽意味的回溯，将西部神话在西部片中瓦解。显然，后现代的因素已开始在最为类型化和保守的西部片当中呈现。

2.后现代风格电影的发展期：20世纪70年代—80年代

20世纪70年代是现代主义与后现代主义高度交集的年代。后现代主义渐次生长，并流行于西方的艺术、社会文化与哲学。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。这一年代里，虽然后现代主义电影数量并不多，但还是有一些可圈可点的影片。如《发条橙》（A Clockwork Orange，英、美，1972）、《粉红色的火烈鸟》（Pink Flamingos，美，1972）、《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，英、美，1975）、《出租车司机》（Taxi Driver，美，1976）、大卫·林奇的《橡皮头》（Eraserhead，美，1977）等。

其中斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）导演的《发条橙》是一部相当引人争议的电影，也被认为是电影史上最重要的电影之一。“发条橙”一词在英国伦敦地区俚语中用来形容奇怪的东西。影片通过叙写一个名叫阿里斯的小混混的劣迹以及他作为监狱里以暴制暴机制试验品的经历，展现了这样怪异无比的世界：人们对待暴力与对待行为准则的态度不经意间便自相矛盾，既反对暴力又以暴制暴，西方社会一直追寻的人性在影片中却不复存在。影片给人一种缥缈洪荒的感觉，而对社会政治的深刻嘲讽以及人的生活信念的崩溃与迷茫也表达着一种深切的探索。在片中，导演运用许多纪录片的拍摄手法，包括现场收音，只用自然光照明以及在拍摄追踪镜头时利用轮椅制造颠簸的效果等。由于它里面对暴力和性的表现而被美国电影审查委员会评定为X级电影。英国禁止在国内放映，直到2000年才解禁。影片《橡皮头》是美国电影新浪潮运动的旗手大卫·林奇一鸣惊人之作。剧情主要是围绕一个男子亨利展开：一夜之间他成为一个畸形儿的父亲，新婚妻子因忍受不了婴儿的啼哭半夜出逃。这都让他不得不靠幻想着一位暖气片幻化出来的可爱女士来暂且逃离不堪的生活。以至于最后亨利亲手用剪刀谋杀了这个畸形的早产儿，从而获得解脱。该片的主导风格特点是摇晃的镜头和充满矛盾的情绪渲染，营造了一个黑暗、困惑，令人毛骨悚然的梦境；全片的黑白色调以及压抑、阴暗的氛围给人以强烈的抑郁与恐怖感。“影片不仅毫不掩饰林奇对人性阴暗面的偏好，更像一道超现实主义和表现主义的暗流，冲进了当时还相当传统和保守的电影界，林奇走到了先锋派电影浪潮的前沿。”[1]

20世纪80年代，欧美各国涌现出一批才华横溢的新一代电影人。如本书第七章所述，评论界将法国的吕克·贝松（Luc Besson）、让-雅克·贝奈克斯（Jean-Jacques Beineix）、莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）称为“BBC”派（取他们名字的第一个字母）或“新巴洛克派”。这些导演成长于影像普及的时代。不同于电影界的前人，他们的艺术素养来自影像而非文学，因此，在他们的电影中，首先是画面，画面优先于故事。他们精雕细琢完美的视觉画面，吸引和震撼观众。他们的影片运用流行时尚、高科技器材以及来自广告摄影和电视商业广告的惯用手法，快节奏、复杂的电影技巧是他们的共同特点，也充分体现了后现代电影“影像狂欢”式的特征。法国“BBC”一代人的电影世界纯粹而又热烈，体现出不同以往的视听效果。吕克·贝松的处女作《地铁》（Subway，1985）视点极为独特。繁忙的巴黎地铁之下居然还有一个丰富多彩的世界，各色人等蜗居在下面，与都市表层有着各种奇妙的联结。这部影片揭示了另类都市青年的亚文化生活形态，呈现了当代都市的奇异景观。法国让-雅克·贝奈克斯的《巴黎野玫瑰》（37°2 Le Matin，1986）以一种极端的方式呈现了一对年轻恋人的情感与**，既有着强烈的视听刺激，又缠绵悱恻，感人至深。影片沿袭了经典青春爱情片的叙事类型，但在人物性格、风格意蕴方面又是另类而独特的，特别是女主人公贝蒂强烈的、极富征服性的个性与命运是电影史上所独有的。

20世纪80年代，欧美新锐导演与其后现代主义风格影片主要还有：英国阿伦·派克执导的《迷墙》（Pink Floyd The Wall，1982）；法国莱奥·卡拉克斯的《坏血》（Mauvais Sang，1986），彼得·格林纳威的《厨师、窍贼、他的妻子和她的情人》（The Cook the Thief His Wife and Her Lover，1989）；美国大卫·林奇的《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986）、马丁·斯科塞斯的《基督最后的**》（The Last Temptation of Christ，1988）、史蒂文·索德伯格的《性、谎言和录像带》（Sex，Lies，and Videotape，1989）；西班牙阿尔莫多瓦的《精神濒于崩溃的女人》（Mujeres al borde de un ataque de “nervios”，1988）；加拿大阿托姆·伊戈扬的《合家观赏》（Family Viewing，1987）等。

阿伦·帕克执导的《迷墙》用迷幻的影像和摇滚乐讲述了一个非主流乐队主唱平克·弗洛伊德（Pink Floyd）的成长史。影片一上映就风靡了世界。这固然与平克·弗洛伊德这支英国前卫摇滚乐队自身的音乐魅力有关，但是，《迷墙》本身还是一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV（音乐录像带）时代的电影。它一方面以非叙事性、彻底MTV化、颠覆经典的狂欢迷离，另一方面令过去、现在、将来，现实、狂想、幻觉等时空交织，将故事片、纪录片、动画、广告杂糅混融，表现其中的焦虑、忧郁、痛苦、反抗等情绪，这些都显现浓重的后现代主义特征。“现在，MTV已经成为全球收看观众最多的视听艺术，甚至连足球也无法与之相比。阿伦·帕克堪称‘MTV之父’。可以毫不夸张地说，在世界各地的美术学院中，都有《迷墙》的影迷。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了‘后现代无经典’谬论的不攻自破。”[2]西班牙阿尔莫多瓦的《精神濒于崩溃的女人》（1988）也是获得较大成功的影片。它以喜剧方式描述了三个女人遇到的种种麻烦和她们的心境，风格戏谑幽默，人物性格表现夸张但又体现出悲凉的调子。这部影片尖锐地涉及了女性的性特征和欲望的敏感题材，是导演本人最为满意的一部女性题材影片。马丁·斯科塞斯的《基督最后的**》（1988）曾因为以后现代叙事方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波。他将耶稣世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新“史诗”的做法，惹怒了许多基督教观众。他们无法容忍片中耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活。世界多地基督教信徒举行游行甚至暴力抗议活动。马丁·斯科塞斯差点因为此影片获罪。与斯科塞斯境遇不同的是，年仅26岁的美国导演斯蒂文·索德伯格以他的处女作《性、谎言和录像带》，在第42届戛纳电影节一举摘取金棕榈大奖的时候，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩。《性、谎言和录像带》片名已经带出浓浓的后现代意味。影片中的女主角安在得知格雷厄姆也是一个性无能者，并且靠倾听被拍摄者的性经验来获得满足时，她非常震惊。她突然将摄影机掉过头来，对准了向来拍别人的格雷厄姆这个拍录像带的人。这样的举动，无疑是对后现代的最精确的解释：将镜头对准拍摄者。加拿大后现代导演阿托姆·伊戈扬的《合家观赏》（Family Viewing，1987）中，一家人以看电视来维持彼此的关系，因为这样就不用目光的交流，免去了无言以对的隔膜与静寂。表现亲人疏离的家庭戏用电视肥皂剧风格加磁带拍摄，无表情对白使人感到有点品特（英国剧作家）的冷笑话感觉。

在20世纪80年代，还要特别提到波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》（Przypadek，1987）。影片叙述波兰某医学院青年实习生威特克得知父亲病重，他急于搭乘火车前往另一个城市。当他赶到车站时，火车已经开动。威特克奋力追赶火车。威特克快跑！命运由此分出三种结局（影片三个段落）。第一种，威特克赶上了火车，并在车上认识一名老党员。受其影响，他入了党，也成了积极的革命分子与政府工作人员。第二种命运，他因站内警察阻挡错过了火车，因此被投入监狱，狱中他结识一个持不同政见的反对派人士，日后自己也成了一个不与政府合作的人；第三种命运，他错过了火车，却巧遇曾经热恋他的女同学。后来两人相恋、结婚，从此过着平静无忧的生活。但影片却是一个悲观的结尾：威特克因到国外参加医学会议，他搭乘的飞机在空中爆炸！有人评论说，影片的三个结局，也隐喻了20世纪80年代波兰人的三种选择。其实，按照基耶斯洛夫斯基的意图，他的影片并没有分前后和“1、2、3”的意思，人生犹如博尔赫斯所说有着交叉小径的花园，到处都有着歧路！可以说，《盲打误撞》的艺术形式与所表达的哲学思考，确实给后来的《罗拉快跑》《滑动门》等影片提供了借鉴文本，并产生了重要的影响。

3.后现代风格电影全球性影响期：20世纪 90年代

也许后现代电影整体就不是一种电影类型，而是一种世界观，一种特质，一种风格。“后现代电影的出现，意味着‘作者’没有死，是‘新作者’的再生。一些现代主义导演，甚至一些古典主义的导演，都有非常精彩的后现代电影作品。” [3]美国导演大卫·林奇于1990年凭着《心中狂野》在戛纳电影节摘走金棕榈奖。《心中狂野》是一部跨越类型的公路片。片中以公路片的叙事格局，弗洛伊德的心理分析，大量的超现实段落，多场令人心惊肉跳的血腥暴力场面、色情幻想及幽默的色调，将作品包装得别具一格。大卫·林奇的美学兴趣并不建立在情节、人物或主题的发展之中，而是以超现实主义手法完成一次反叙事的实验。伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》（Bullets Over Broadway，1994）叙述了百老汇编剧、导演大卫受黑帮大佬胁迫起用他情妇奥利芙改编剧本所发生一些事情。片中设计了许多夸张荒诞的细节、离奇的元素。那是一个荒诞的世界，充满荒诞的人物、动作、语言和情节，然而一切竟显得那么顺理成章。伍迪·艾伦在此关注的是艺术自治与人性之道的冲突与调和，美国式的冷幽默，让人捧腹大笑。而乔尔·科恩与其弟伊桑·科恩这对“科恩兄弟”执导的《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）情节不落俗套，寓意晦涩，往往强调命运的某种不确定性，其中的黑色幽默也让人叫绝。年轻的导演昆汀·塔伦蒂诺执导的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）是他的第二部电影作品，“这部影片的成功宣告了后现代电影在世纪末终于成为电影中一般强大的潮流，他最大的贡献就是把‘浅薄’的后现代电影拍成了‘史诗’”[4]。

法国导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）创作了法国电影史上最奢华、最浪漫，也最令人纠结的爱情影片《新桥恋人》（Les amants du Pont-Neuf，1991）。恋爱对象是一对落魄至极的流浪者，这段令人匪夷所思的奇妙爱情以极度绚烂的后现代方式呈现在塞纳河畔（《新桥恋人》可参见本书第一章第五节“纪实与浪漫的爱情表达”）。法国马可·卡罗和让-皮埃尔·热内执导的《黑店狂想曲》（Delicatessen，1991）是从新巴洛克电影中演化出来的异型，一个怪诞的梦境。它的问世，引起法国影坛一片惊喜。影片假定一个虚构的年代背景，经济萧条，人人自危，甚至要以人肉为食物赖以生存。在一幢破败楼房里发生了一连串离奇的事情……因为它黑暗、怪诞，又因为它充满了童话色彩和超现实主义语言，作为一部超现实的幻想喜剧，可算得上是后现代电影佳作。

在叙事方面，马其顿共和国青年导演曼彻夫斯基的《暴雨将至》（Пред дождот，1994）可谓是后现代叙事的典型范本。影片撰写了三个故事：第一个写的是一个发过静默誓的修士和被冤枉杀人而躲进教堂的异族少女之间的一段爱恋；第二个描写了伦敦的女记者要在她的两个爱人之间做选择的故事；第三个故事则描写了身心疲惫的摄影家柯克“回归”故乡却死在亲人手中的悲剧。三个故事殊途同归，在人物命运的贯穿下揭示战争的悲剧宿命。曼彻夫斯基显然不满足于传统叙事理论的叙事，他对这种秩序化的叙事进行了突破。“三个段落的不断重复、类比、呼应和消解，真正解放了叙事，并且使得我们的单一思维从已有的时空观念之链条上脱轨而出。《暴雨将至》的叙事机制充满野心地建立在试图打碎宇宙、世界、种族、语言的连贯性、密闭性与自成一体之上。这也正是后现代最富于建设性意义的一面的体现，消除权威和中心，但是并不回避对人类生存现状的体恤和关怀。”[5]加拿大阿托姆·伊戈扬导演的《色情酒店》（Exotica，1994）内容探讨了窥视和制造窥视者之间的关系。但叙事结构也不是一般观众熟悉的起承转合，而是多线平行，没有因果关系的时空错位，把叙事的时空拼图游戏留给了观众。

其实，正如很多学者指出的一样，后现代更多体现为一种在世界范围内发展和形成中的文化语境，后现代的精神影响是浸透到艺术的所有领域的，对于电影来说，不管是艺术电影，还是主流的商业电影，后现代的风格特质日益明显。在英国，画家出身的英国导演彼得·格林纳威（Peter Greenaway）将自己对绘画的热爱与对写实传统的颠覆带到电影创作中。他的影片大量引用文艺复兴时期的绘画作品，以及东方尤其是日本江户时代的“浮世绘”。在其丰富怪诞的隐喻效果和特立独行的叙事风格中显现着后现代电影的光芒。他导演的《魔法师的宝典》（Prospero’s Books，1991）改编自莎士比亚的传奇剧《暴风雨》。格林纳威应用最新数字合成技术，打破了电影叙事边界，将绘画、舞蹈、音乐、摄影和高保真音响效果等艺术因素融为一体，影片如同一部打开了的艺术百科全书。而《魔法圣婴》（The Baby of Macon，1993）则是一部启示录风格的寓言体电影，将宗教、死亡、性欲、人性的贪婪与背叛，以及舞台表演、超现实意象等内容错综复杂地交织起来。《枕边禁书》（The Pillow Book，1996）、《八个半女人》（81/2Women，2000）都更具有油画般浓厚的华丽的后现代电影色彩。

同样，英国导演丹尼·博伊尔（Danny Boyle）的《猜火车》（Trainspotting，1996）也成为后现代电影的一部标志性作品。影片以爱丁堡的一群空虚、无聊的吸毒青年为题材，描写他们贩毒、吸毒、性行为混乱，并由吸毒发展为偷窃、抢劫，几乎无恶不作的生活历程。影片关注英国严峻的青少年问题，电影语言极富创新意识，流行音乐营造出快速变幻的节奏，超现实的视觉意象凸显吸毒后的迷幻恐怖与精神分裂，这种后现代的语言手段打破了传统的写实主义观念，将严肃主题与后现代手法结合起来。《滑动门》（Sliding Doors，1998）讲述女主人公海伦赶乘地铁，随着列车门的滑动开闭，赶上和没有赶上地铁的海伦经历了不同的生死命运，两层叙事平行展开，中间有着宿命般的交叉，演绎着生命的神秘与无奈。影片的后现代性受到青年观众的好评。同时，德国汤姆·提克威的《罗拉快跑》（Lola rennt，1998）也是1998年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影。MTV、Techno音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……“新新人类”喜欢的各种口味都被调剂到影片当中。但毫不讳言，罗拉在影片中那20分钟的狂奔镜头却让人觉得与基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》异曲同工。

波兰的基耶斯洛夫斯基是在后现代电影创作道路上永不止步的原创大师。继《盲打误撞》之后，他在20世纪80年代末到90年代初又连续拍摄了《爱情短片》（A Short Film About Love，1988）、《十诫》（The Decalogue，1988）、《薇罗妮卡的双重生活》（The Double life of Véronique，1991）、《蓝色》（Blue，1993）、《白色》（White，1993）、《红色》（Red，1994）等一系列带有后现代主义特质的影片。有关生命中隐含的神秘力量的描写，是他一贯表现的内容，而后现代主义色调也是其大部分影片保持的风格。基耶斯洛夫斯基一生获奖不计其数，包括三大电影节（戛纳、威尼斯和柏林）。令人惋惜，他只活了55岁。

此外，在这一时期，还有一些具有“后现代主义”因素的影片：如《这个杀手不太冷》（Léon，1994）、《小英雄托托》（Toto le héros，1991）、《魔法师的宝典》（Prospero’s Books，法、英，1991）、《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）、《杀手·蝴蝶·梦》（La madre muerta，1993）、《七宗罪》（Se7en，美，1995）、《破浪》（Breaking the Waves，丹麦，1996）、《罗密欧与朱丽叶后现代**篇》（Romeo+Juliet，1996）、《楚门的世界》（The Truman Show，1998）、《莎翁情史》 （Shakespeare in Love，1998）、《关于我母亲的一切》（Todo sobre mi madre，西班牙，1999），等等。我们认为这些影片不能算作真正意义（或者说是狭义而不是广义）的后现代主义风格的影片，在此不再详论。当然，也有学者将其部分视为后现代主义电影。可谓仁者见仁，智者见智。

4.后现代风格电影的深入发展期：21世纪初—

进入21世纪后，体现后现代风格的电影也有一大批涌现。主要代表作有《偷拐抢骗》（Snatch，英、美，2000）、《记忆碎片》（Memento，美，2000）、《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，丹麦，2000）、《穆赫兰道》（Mulholland，美，2001）、《对她说》（Hable con ella，西班牙，2002）、《俄罗斯方舟》（Русский ковчег，俄，2002）、《狗镇》（Dogville，丹麦、瑞典，2003），《杀死比尔》（Kill Bill，美，2003），《大象》（Elephant，美，2003）、《无耻混蛋》（Inglourious Basterds，美，2009）、《反基督者》（Antichrist，丹麦、德等，2009），《盗梦空间》（Inception，美，2010），《忧郁症》（Melancholia，法、德、丹麦，2011）等影片。

美国导演大卫·林奇（David Lynch）的《穆赫兰道》（Mulholland Drive，2001）将戏仿经典好莱坞电影类型的后现代叙事游戏推向了极致。影片以一个黑色电影式的悬念开头：好莱坞的穆赫兰道上，一个名叫丽塔的女人遇上了一场车祸。两个男人当场死亡，丽塔却幸运地死里逃生。但是她却失去了记忆，甚至连自己的名字也忘了。逃离车祸现场后，她偶然地来到一座公寓，并潜入了其中的一个房间里。同时在一家餐馆里，丹向朋友赫伯提起了他曾经做过的一个噩梦，但是他的噩梦竟然诡异地变成了现实，他被小巷里一个恐怖的黑衣人吓死了。怀揣着明星梦的女孩贝蒂来到洛杉矶，她来到姨妈居住的公寓，却诧异地发现房间里有一个陌生的女孩。这个女孩就是丽塔。丽塔告诉贝蒂自己的遭遇，于是两人开始寻找丽塔失去的记忆。同时，贝蒂去片场试演，精湛的演技获得了电影界前辈的一致赞赏。电影导演亚当正在为筹备的一部新片寻觅女主角，但是却受到黑帮势力的施压，要求他必须使用一个指定的女演员。亚当回到家里发现妻子出轨，更被妻子的情人暴打，只好到旅馆过夜，这时候，他的助手告诉他有一个叫“牛仔”的神秘人物要找他……一切如此扑朔迷离，就在贝蒂帮助丽塔找寻线索的同时，她慢慢地离真相越来越近：原来这一切都是贝蒂的一个梦，现实中的贝蒂只是好莱坞一个郁郁不得志的末流演员。她的同性恋情人丽塔却因为搭上了导演亚当而走红，并且向她提出分手。痛苦的贝蒂决定雇用杀手去杀掉丽塔，却最终难逃良心的谴责而选择自杀。大卫·林奇着力开掘一个人的意识深处，在贝蒂的梦中可以找到一切现实中对应的人和事，但是她通过自己的愿望和意识重新安排了这些人和事。除了影片内涵上的深邃之外，大卫·林奇运用了许多隐喻、象征等手法，不仅使影片的叙事本身具有梦幻般的性质，而且玩转了许多好莱坞经典时期的类型片元素，包括西部片、歌舞片、警匪片等，以后现代式的谐谑调侃了好莱坞电影的虚幻本质。

《杀死比尔》是昆汀·塔伦蒂诺21世纪拍摄的一部具有“后现代性”特征的暴力片。片中讲述“新娘”在自己的婚礼上遭到了暗杀，婚礼瞬间变成了一片狼藉的红色。幸运的是，新娘并没有就此消失，而是在四年后苏醒过来，并且接受了高强度的各种各样的武术训练，开始踏上了自己的复仇之路，在世界各地寻找给自己带来灾难的人。当然，她也遇到了许多阻碍……影片彻底抛弃了老式暴力片的程式，将乌玛·瑟曼所饰演的“新娘”复仇的全过程以非线性叙事手段描绘，跌宕起伏，波澜曲折。片中用从四处采集来的而不是为电影度身定做的音乐，与情节进行拼贴构成独特的效果，令人眼花缭乱，却能带给人感官上的刺激。而另一部塔伦蒂诺编导的《无耻混蛋》（Inglourious Basterds）也是一部暴力片。影片讲述第二次世界大战期间，一小队由犹太人组成的盟军士兵（绰号“无耻混蛋”）被空投到纳粹后方，他们的任务非常直接——虐杀纳粹。他们以各种残暴的手段——包括用棒球棍将人直接打死，割掉敌人的头皮等——在德国军队中散布恐怖。他们不仅不可思议地在敌人后方活了下来，而且做得很出色，以致希特勒都对他们有所耳闻且为此大为光火。最后，他们参加了一次刺杀希特勒的行动……故事分五章展开，一开始比较正经，规规矩矩的机位构图，一本正经的对话台词，拘谨紧张的悬念情节；不久就开始混夹着塔伦蒂诺招牌式的“离题”对白与反常的举动。“《芝加哥太阳报》大赞《无耻混蛋》是一部大胆的战争电影，会令部分人感到厌烦，也会令其他人感到讶异，但再次证明了塔伦蒂诺是无可比拟的怪才导演；《时代》认为塔伦蒂诺恐怕再次跟他的影迷开了个玩笑，当大家以为这是一部好莱坞风格的战争电影时，他们看到的却是当年最狡猾、最疯狂、最可观的欧洲电影；《综艺》称赞《无耻混蛋》是一个血腥的童话故事，一首渐入佳境的狂想曲，重写了第二次世界大战的历史，将电影（院）设定为摧毁第三帝国的关键角色；《滚石》评价说对于任何一个真正的影迷来说，此片都是无法抗拒的；不过《好莱坞记者报》却认为像发散性话题的有趣对白、暴力中的幽默感以及夸张的人物角色这些塔伦蒂诺风格似乎失去了。”[6]

丹麦拉斯·冯·提尔是21世纪最值得关注的后现代主义风格的杰出电影导演之一。他于1995年与托马斯·温德伯格等四名电影导演共同签署了“Dogma 95”宣言，试图还原电影艺术的本质。这个宣言一开始还被当作笑话，但是现在它已经成为电影新浪潮的一个开端。拉斯·冯·提尔践行宣言宗旨，相继导演了《黑暗中的舞者》（2000）、《狗镇》（2003）、《反基督者》（2009）、《忧郁症》（2011）等优秀影片。其中《黑暗中的舞者》是一部别出心裁且凄美感人的歌舞片。全片音乐部分几乎是由主人公的歌声来完成，没有豪华的场面，没有漂亮的面孔，没有经典抒情的旋律，没有婀娜多姿的舞蹈，只是一个人在尽情地歌唱，完成生命的绝唱。而如此单纯地将歌声作为塑造人物和推动情节的重要手段以及用与歌声相配的特别的画面处理，其作品风格是对传统音乐歌舞剧的大胆反叛。另一部影片《狗镇》带有很强的“启示录”式的寓言风格。一个孤苦无助的漂亮女子只身来到美国的一个偏远小镇，镇民收留了她，但却把她变成了可任意欺凌的奴隶。这个女子有着拉斯·冯·提尔影片一贯的牺牲精神，但她是带着惩罚而来的，她的善良是人性的试金石，小镇因而显现了堕落邪恶的“索多玛”的本质。在艺术表现上，《狗镇》进行了大胆的探索，整个电影空间是在舞台上虚拟画出来的，人物动作带有很大的假定性，类似中国传统戏曲中的空间和表演观念。

毫无疑问拉斯·冯·提尔的《反基督者》是2009年最血腥最阴暗，也是最晦涩最具有争议的一部电影。反基督意思为反对基督、敌对基督的人。在西方近代欧洲思想启蒙运动以来，批判基督教的人包括伏尔泰、卢梭、霍尔巴赫、罗素等西方思想启蒙先驱。尼采在他的《反基督》一书中，阐述基督教是堕落的宗教、是灾祸。在影片中的“反基督者”代表是“女巫形象”。电影的一条主线是女主角所写的论文，主题是“欧洲历史上对女巫的大规模屠杀”。这本身属于反女性的主题，而片中女主角也在写作论文的过程中，逐渐精神变态，或者说是精神升华。其实女主角在孩子死去之前就已经无法继续写作了，对被屠杀的女巫的研究，召唤起了她内心邪恶的一面……在这部影片中，导演既回到他执导早期对视觉技巧的着迷，同时又不失《狗镇》简洁有力的戏剧张力。与《反基督者》叛逆主题不同，《忧郁症》（2011）的主题是忧郁。影片叙写美丽聪慧的少女贾斯汀和心爱的迈克步入婚礼殿堂，姐姐克莱尔和家人为她举行了隆重的婚礼。然而，新婚之夜，莫名的恐慌与悲伤袭上贾斯汀心头，令她整晚郁郁寡欢，婚姻刚开始就已到了失败的边缘。她与亲友同事的关系也变得格外紧张。克莱尔试图将妹妹带出忧郁症的困扰，然而收效甚微。与此同时，一颗神秘的小行星正向地球飞速逼近，似乎正是它带来了贾斯汀的忧郁，又似乎那原本郁结心中的烦恼只不过被它释放了而已……该片的内容与形式为观众解读了宽阔的空间和路径：忧郁、自闭，超我、本我，人生，婚姻、亲情，现实、未来，外星球、世界末日，摄影、结构、影像、风格，等等。我们认为，《反基督者》更尖锐更有深度，但《忧郁症》更具华美、开放性，影片也更容易被观众接受。