一、后现代主义艺术
后现代主义思潮是发轫于20世纪60年代，并于七八十年代流行于西方，其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。后现代主义艺术并不是现代主义艺术之后新冒出的一种主义或流派，它没有统一的风格，只是一种兼收并蓄、多元多样的艺术现象。后现代主义也不能够作为一个时期的概念或西方当代艺术的现实，它更像是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。后现代主义艺术拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则，从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式。从根本上说，现代主义艺术与后现代主义艺术的区别不是媒介、材料或具体样式的分别，而是观念的分别。
后现代艺术开始产生变革与反响首先是在建筑界。1977年，英国评论家詹克发表了《后现代建筑的语言》一书，明确指出现代主义建筑已经到了穷途末路。在美术领域，一股寻根的热潮也席卷而来。伴随思想和艺术变革而来的后现代社会特征摒弃了现代主义的极端性质，现代主义否定和推翻传统，强调标新立异，强调破坏的宗旨，到了后现代主义时期变得更加兼容与多元。
概括起来，后现代主义是在批判和质疑现代主义的基础上形成的，是对传统思维模式的扬弃，后现代主义艺术在以下几个方面改变了现代主义原本“天经地义”的真理。
其一，人是宇宙的中心，天上飞的，地上跑的，所有的自然资源都是为人类所拥有的，这种现代主义的观点被更加成熟的后现代观点所代替：后现代主义反对“人类中心论”，主张人是宇宙、自然的一部分，只有万物和谐共处，才能使生命延续，这更贴近于中国的“天人合一”的思想。
其二，现代主义特别强调的个体与自我的绝对价值，已经被后现代自我与他人的交流哲学所取代。后现代艺术开始建立艺术交流过程中观众与艺术家平等和谐的关系，强调一种语境体验，不确定性和差异性。有的后现代主义艺术作品强调观众的参与和与作品的互动性。
其三，后现代艺术破除了以西方现代主义艺术（欧美文化）为中心的单一发展模式，取而代之以强调不同文化、民族和谐共存的多元论。后现代主义强调各民族的特性。我们经常谈到的非物质文化遗产等名词就是后现代主义的产物。简单的世界大一统思想被重视差异和地方特点的艺术思想所替代，强调世界自身的多样性、多元性。
其四，在上一讲我们谈到的现代主义艺术流派中的未来主义赞美现代化、工业化、速度、科技进步等，未来主义反映了当时人们和现代主义艺术那种盲目崇拜更大、更快、更先进的思想，这种思想在后现代主义这里变成了对现实的危机的冷静、适度的思考。
其五，现代主义艺术反传统、追赶先锋与潮流的心态被后现代主义艺术扬弃。借鉴传统、回归过去的富有人情味的折中态度取代了偏激和割裂。抽象性和实验性的现代前卫艺术已经成为强弩之末，有具体形象和借用传统艺术的手法被采用。这在德国新表现主义绘画中有充分的表现。
后现代主义反对中心主义，倡导非理性主义，强调事物的多元性、多样性、差异性，认为客观世界处于一种不确定状态，是没有规律可循的、不确定的、无秩序的。后现代主义是在反思和批判现代主义的基础论、工具理性、科学主义、中心主义等基础上建立起来的。需要注意的是，后现代主义艺术并不是全面否定现代主义，相反，它还在一定程度上继承了现代主义的语言与结构，走的是一种中庸的道路。而且，后现代主义艺术也没有固定与明确的宣言、人员和风格，更像是一个松散、宽泛的概念，一种多元主义的观念。
后现代主义的视觉艺术一般具有以下特点：
第一，从现代主义强调个体和个性，转向对客观世界以及人和世界关系的关注。
第二，企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。
第三，创作方法的多元性。从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式。我们经常所说的装置、行为、观念艺术，就是这种变化的产物。
第四，不确定性的创作原则。不确定性的创作原则主要体现在主题的不确定性、形象的不确定性、艺术语言的不确定性。这种不确定性更加激发了观众的参与意识，调动了观众的互动性。
第五，主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。大众文化渗透到后现代主义艺术创作中。现代主义的精英文化走向了大众。我们可以通过欣赏波普艺术作品来仔细体会其变化。
第六，艺术形式形象化，这是对现代主义艺术运动中抽象表现的反拨。形象在后现代主义艺术中并不导向或表达某种意义。它不像古典传统绘画形象承载着故事和背后的象征意义，后现代主义艺术中的形象就是它自己，形象就是一切。在以复制为特点的后现代社会，大量的形象复制使后现代主义艺术成为一种复制的艺术，原创性不再是最高要求，不再强调原作与摹本的区别。
二、艺术图像与背后的文化
图像学是20世纪美术学研究领域重要的研究方法，相对于专注美术家和美术作品的形式与表现风格的美术史，图像学关注更多的是艺术品图像里传达的完整的文化信息，包括艺术家创作时的真实意图与作品的具体用途等。
图像学出现在19世纪下半叶，法国学者E·马莱最早提出图像学这个概念。它源于19世纪在欧洲美术史研究领域里发展起来的图像志研究，当时它最重要的成果是关于西方美术作品形象的宗教含义以及题材背后的寓意。阿比·瓦尔堡的老师卡尔·兰普雷希特主张把历史看做一种社会心理科学，它与政治、经济、法律、艺术、宗教等学科应该视同一体。阿比·瓦尔堡继承了老师的“大文化史”的思想，他的著作引导学者们吸收其他领域的研究成果，将艺术史纳入文化史中来。图像学是要突破传统美术史研究中各种学科的界限，将艺术史纳入文化史的整体当中。
20世纪涌现出一大批富有才华的图像学研究者，成为以图像学研究闻名于世界的“瓦尔堡学派”的核心力量。图像学研究最有影响的学者潘诺夫斯基在《视觉艺术的含义》中提到，图像学对美术作品的分析分为三个层次：一、解释图像的自然意义，也就是识别作品中构成人、动物、植物这些自然物象的色彩、线条、形状等，将作品解释为有意味的特定的形式体系；二、发现和解释艺术图像的传统意义。画面上特有的人物、花、动物等的象征意义，帕诺夫斯基把这种对图像所表现的故事、寓言等传统意义的分析，也就是作品特定主题的解释定义为图像志；三、进一步解释作品的内在意义，作品体现一个国家或时代的宗教、哲学、经济、政治、社会状况等，也就是解释作品的纯形式、形象、母题表层意义之下的更为本质的涉及文化和社会的内容。
随着西方现代艺术的突变性发展，当代数码图像技术高速发展、进步，视觉艺术创作形态正发生着一场巨大而广泛的变革。视觉消费（读图）时代来临，“图像”已经转型为意识形态传播过程中的主要媒介。当代图像学学者的视觉文化研究包括视觉艺术，如绘画。当代图像学研究者的研究范围跨越了视觉艺术的界限，扩展到了图片摄影、制图与广告制作等全部领域，包括研究美术之外的图像及其功能，新闻媒体和商业广告所使用的图像。图像的基本概念就是超越一般形式差异的可视作品，包括绘画、摄影、影视、装饰设计、建筑园林甚至行为装置等一切可视的艺术作品所表征的视觉内涵。例如，当代一些学者在使用“图像”一词时，已经更多地开始指称利用新型科技完成的影像作品，因为这些影像作品比之传统的视觉艺术品具有很强的复制性和传播效率。
芝加哥大学教授米歇尔在《图像转向》这篇论文中把“图像”的地位抬升至文化的制高点。他的图像研究超越了美术研究的疆界，进入了摄影、电视等新的大众传播领域。他的学术观点可以说是后现代时期视觉图像文化的典型代表，他所关心的论题早已超越了一般性的艺术现象，而开始更为深刻和具体地讨论图像学与意识形态的关系了。作为视觉文化研究的美国学派的领军人物，米歇尔对帕诺夫斯基的传统图像学提出了挑战，提出了自己的大众文化研究与前者的精英文化研究的区别，以“图像转向”为号召，主张超越绘画和视觉艺术，使图像研究成为后现代以来文化研究的一个重要内容。
当代图像学者对艺术作品复制、传播形态的变化非常感兴趣，特别关注艺术作品在社会实践中的具体用途和意义。他们借用了前辈的哲学理论、文化研究理论、美术史研究方法，同时采纳了当代影视理论、传播学理论和大众传媒的方法，从哲学的角度探讨图像象征符号作为人类思想传播工具的意义，探讨视觉图像对于人类文化发展的重大意义和价值。这些方法启发艺术研究者和创作者将观察艺术的重心从艺术家的技巧与风格转向艺术现象、作品与社会的联系上；使艺术家开始摆脱此前那种只关注风格的孤立、狭隘的自我发展空间，有机会从更完整的文化语境条件下来关照创作行为本身；使艺术家和大多数理论家超越了艺术形式差异，超越了艺术形象的原创性和技艺精湛的比较，转到关注艺术品所传达的完整的文化信息。