中国戏曲萌生于封建社会的晚期，萌生于城市与乡村的结合部。这样的物质条件规定了戏曲与戏曲人从一开始就处在十分简陋的环境中，但这样的环境又逼迫并催发出一种虚拟的艺术手法，用它就能够以少胜多，以虚胜实。数百年来，世世代代的戏曲艺术家行进在这条路上，使得中国戏曲的传统手法获得了巨大而独到的成就。他们活动在乡村的时间很长，通常在很简陋破旧的土台子上，扮演出辉煌朝廷与边野秋风，扮演出种种意料之外的社会情景与百样人生。戏台上始终就一张桌子两把椅子，却可以组合成桥梁、房屋、山坡、云霄甚至阴间的种种情景。此外还需要什么，就由一个检场人随时上下，把需要的东西搬上来，再把不需要的东西搬下场。观众看惯了，也不觉得这个没有既定身份的人，会干扰戏的正常进行。甚至，有时主演在台上的时间长了，口渴，检场人就从台后带上一个小茶壶，亲手交给主演，随后主演就公然面对着观众喝茶。观众也能理解，主演也是人嘛，他口渴了，让他喝几口，等嗓子润了，一会儿再给咱们好好唱嘛！这样的观众心理，不也是非常善良的吗？
京剧表演艺术大师梅兰芳也曾生长在这样的环境中，在他演戏的早期，根据传统的规矩排演了许多小制作的戏。他后来去日本，去美国，又去苏联，为了给中国人增加脸面，他每次出国都增加了若干制作，还带了一些小礼品赠送给外宾。其中有些钱是花在戏里边的，有些钱是花在戏外边的。最重要的一个特征，是他赴美国之前就连续几年排出一个超级的大制作的戏《太真外传》，后来去美国也带了这个戏，连演出说明书上也印制了它的照片。《太真外传》在国内曾连续演出四晚，每晚的最后一场都是大歌舞。记得有一场的名字叫“翠盘艳舞”，梅兰芳本人站在一个能旋转的小圆台上，一边歌舞一边接四面其他人扔过来的小旗子，然后再扔回去。这可真够忙乱的了。场面虽然极大，但没有达到预想的结果，因为中国京剧不是以这些歌舞带杂耍见长的。后来梅兰芳回到中国，尤其是抗战胜利之后重新登上舞台，就精心雕琢自己的“梅八出”，以传统法则把这八出短戏锤炼得无比精致，而不以大布景、大乐队和大和声伴奏这样的大制作去取胜了。
今天，中国走进了新时期，并且努力与世界接轨。国外某些艺术（如话剧、歌剧）流行“大制作”，世界三大男高音来中国演出，场景选在了故宫午门之前（他们也曾在希腊的古堡之前），这是他们的搞法——他们如果没有这个大背景，其艺术似乎就小了。而咱们似乎无须仿效，咱们有自己的小舞台，小舞台上能够生成诸多的大效果，写诸多的大文章。这些效果与文章能在转瞬之间变化万千，这不是很好的吗？当然，在接轨的初期会出现很多机械仿效的倾向，这其实也无妨，一阵时间就过去了。我之所以如此提倡恢复并再造中国虚拟的艺术手法，倒不是为了省钱，而是中国的这种艺术手法本来就比西方的堆砌手法更高明。梅兰芳经过他自身的实践最后抛弃了西方的技巧，难道咱们今天还必须重复梅兰芳当年走过的路吗？我同时也要说明：戏曲不是铁板一块，它包含着“很古典”与“相对现代”两个极端：京剧、昆曲属于前者，黄梅戏等新兴剧种倾向于后者。所以，前者应该尽量小制作，而后者在有条件时，适当大制作也没关系。这样从两方面讲过，就比较完全了。
《太真外传》剧照（梅兰芳饰杨玉环）