第一次看京剧的人，一定会奇怪，为什么有锣鼓？从人物上场之前就有锣鼓，人物上台更是锣鼓不停，人物每走一步、每做一个动作，仿佛都得和锣鼓保持同样的节奏才行。用京剧演员的行话讲，你得踩在（锣鼓的）“点儿”上。
这锣鼓声是从哪儿来的？是自然界本来就有的？未必。大自然固然也有风雨雷电，京剧人物有时确实是（或者应该）带着风雨雷电上场的，像《打金砖》[17]最后一场“太庙”，刘秀杀了那么多的开国元勋，心中遭到良心谴责，扑扑跌跌去太庙，向祖先的神灵做忏悔。当时，他是在幕后唱倒板上场的。我想，他这时心里的情绪是很适合加上一些风雨雷电的。如果加上了，就会使他的情绪更加激烈。我已经记不得《打金砖·太庙》的倒板唱词是怎么写的，但是，如果有这样一个风雨雷电的外部环境，重新调整一下唱词，肯定效果是会更强烈的。你看过话剧《雷雨》吗？其中繁漪在深夜追到鲁家去找周萍的时候，就有一个暴风雨的外部环境做衬托。如果没有雷雨，那么这场戏也就没有足够的气氛了。莎士比亚的戏中也有运用暴风雨衬托人物心情的例子，你能让你的家长给你讲一两个例子吗？
但是，大自然也有风平浪静、鸟语花香的时候，并且这样的时候似乎更多。比如《西厢记》[18]中红娘引导崔莺莺扑蝴蝶，生活中做这件事时是没有声音的，至多在扑时“带”出一点风声。可是到了舞台上，红娘扑蝴蝶的姿势很优美，忽快忽慢、节奏分明。崔莺莺呢？在一旁观赏也得有个“站相”，并且这“站相”时时要和红娘的动作相呼应。在舞台上表现这样一个“事件”就应该把它“掐段儿”——用今天的话讲，就是要分成几个层次。如果真这样做，层次和层次之间，就需要用一种声响把它们“隔开”。什么声响最好、又最省事呢？显然就是“锣鼓点儿”了。
再比如，两口子在家里说些不要紧的话。按道理不必加锣鼓点了，可是你仔细观察一下京剧每当反映这类情节时，依然给加上了。加在哪里了呢？比如，丈夫讲了一段比较长的话语，如果让他一口气像数快板一样讲下来，就没意思了。如果根据他讲的内容，也在当中可以划一个句号（或者分号）的地方，用小锣轻轻地敲它一下：“Dei！”于是就把很长的一段话给分割开了，这样讲话的层次也就更鲜明了。
举这几个例子的目的，是说明生活本身可以“艺术化”，用锣鼓可以修饰、调整本来平淡、拖沓、冗杂、呆板的现实生活。但是，事情还可以反过来再想，就在人们的内心之中，是否本来就存在着“锣鼓”？让我把话说得再明确一些——生活“艺术化”时，锣鼓是从外边硬“贴”到人物行动上面去的，经过这一“贴”，也能美化人们的观感、愉悦人们的感官。现在的问题是：人们内心在进行心理活动（并由此产生相应的形体活动）时，有没有“锣鼓”存在并制约着这些活动的进行？
我说是有的。是“心中锣鼓”的存在，才导致出舞台上的锣鼓敲得震天价响。人们在想事情时，怎能没有“锣鼓”呢？比如《群英会》，讲的是曹操率领八十三万人马进军江南，他虎视眈眈，踌躇满志，不可一世。可《群英会》里曹操第一次上场，在20世纪50年代以前的演出中，一直都是比较草率的。那时曹操这样出场：四名兵士引导曹操上来，曹操唱过四句西皮摇板，坐下；然后蒋干上场，报告从周瑜处盗来书信之事；曹操一听不高兴了，立刻杀掉蔡瑁、张允；杀完之后，才又猛然醒悟，知道上了一个大当……这样处理，曹操一上场就处在绝对的劣势，不但和历史上的三国实际情形大不一样，而且就戏论戏，也觉得没有形成对峙，**起不来。著名花脸演员袁世海从20世纪50年代起，先后对这段戏做了两次大的修改。第一次是改变了西皮摇板的唱词。原来突出曹操下江南的目的，仅仅是“造下了铜雀台缺少二美”，袁世海改过的唱词，则突出了曹操军事家、战略家的气度。第二次的改动更加重要，就是曹操一出场的脚步变了，脚步的变动引出锣鼓的变动。他为曹操设计了一种“涮八字”的走法，把身子重心放低，两脚的“八字”步“撇”得更远，并且是呈弧线状“撇”出……观众这时都要鼓掌叫好，原因是从这个再简单、也再鲜明不过的脚步，就理解、体悟到曹操此时此地的心境——他可真够横的，也够执着和天真的，最后虽然仗打输了，但仍然不失为一位千古豪杰……许许多多的联想，就从这种脚步（以及相应的锣鼓）当中，不折不扣地给“走”出来了。
这个例子还说明：作为一个好的京剧演员，一辈子最留心的，应该是自己心中的“锣鼓”是否敲得准确、敲得响亮。前面说过，京剧演员只能演自己行当的人物。今天，每一个行当经常和观众见面的人物，也就那么十几个或者几十个。拿袁世海扮演的架子花来说，如今有名的人物也就是张飞、李逵、鲁智深、窦尔敦、曹操、严嵩、潘仁美那么一二十个。并且每一个人物都被无数前辈演员刻画得各有特点，你想在前人基础上再迈进一步真是谈何容易！然而只要一门心思扑进去，那么必定能有所成。这个“有所成”也是有规律的，大约需要经过以下的几个过程：
第一，把人物的思想脉络搞清楚、搞准确。像《群英会》这出戏，从立意来讲是“尊刘贬曹”的。历史上的三国史实是一回事，京剧中的三国戏又是一回事。尽管京剧中的三国应该力求去贴近历史，但这又不是短时期中能够完成的任务。何况中国的老百姓喜欢从演义中去发现历史，这一种“传统”不能轻视。根据这一观点来回顾袁世海对曹操出场的修改，就不难发觉第一次的修改是“皮毛”上的更动，第二次的修改才触及本质。第一次改唱词，等于给人物换了一张使观众感到陌生的脸谱。原来的曹操是作为奸臣出现的，既要抢夺江山，又要掠夺别国的美人，并把掠夺美人隐藏在抢夺江山之中——这样处理，应该说是很高明、也很协调的。如果仅仅通过修改个别唱词，就企图树立曹操的军事家、思想家和文学家的形象，事实上是办不到的。因为整个戏的基本情节没动，整个戏的主要冲突没动，就没有办法扭转“曹操仍然是奸臣、应该受到贬责”的思路。无论怎么动，都属于“皮毛”，动得越多，人物形象的轮廓就越乱。
第二，等把人物的思想脉络抓准了之后，就要设法在心中敲起“锣鼓”，然后让自己的全身都随着这“锣鼓”动起来。京剧演员“动”的办法很多，不像话剧演员那样“光说不练”。前面讲到曹操的出场，在袁世海之前，扮演曹操的演员都是迈着方步出场，和一般的武将出台没什么差别。但是，既然想让曹操一出场就十分醒目，那么在脚步上就不能掉以轻心。因为他这时惦记着蒋干此行的结果，他的头部和上肢都不可能有大动作。所以说袁世海说第二次的修改“触及本质”，是因为注意把握这时人物心中的“锣鼓”，并让它带动了人物外在特征（脚步）。能够想到并且做到这一点是十分不容易的，年轻人往往意识不到心中还有“锣鼓”的问题。袁世海也是一样，他四十多岁时首先想到的是改唱词，等到为曹操设计“涮八字”，已经六十开外了。
还有第三，就是心中的“锣鼓”和场上的锣鼓谁服从谁的问题。表面上看，演员上台就不免紧张，身上的服装，脚下的厚底鞋，额头的眉毛也“吊”上去了——总之，浑身上下没一点舒服劲儿，只要稍有松懈，就会“跟”不上锣鼓或胡琴。但是，优秀的演员则从容不迫。之所以优秀，首先是他们能在每次演出中，都把心中“锣鼓”认真敲响——虽然这出戏已经演过多次，但依然得像第一回登台那样，带有一种新鲜感、带着一种**去演出。只要心中“锣鼓”敲响了、敲顺了，那么舞台旁边的乐队也就能“跟”上。一般说，演员有什么新的打算，应该在上台之前和打鼓佬（地位相当于今天的乐队指挥）打个招呼；但是，由于同场演员、观众气氛的不同，主要演员也许会有即兴的创造（有时，是临时出了差错加以补救），这时，主要演员心中的锣鼓会异于平时，随之做出来的动作也会和平时不同，并且这一切都来得十分突然，来不及通知伴奏人员。真到了这时，考验乐队是否合格的时机就到了。真正的好乐队，平时对于主演的艺术风格应当是谙熟的，对其变化规律也应当是粗知的，打鼓佬更应当是机敏的——有了这几个条件，大约就不会出大问题。