在这段哀歌中，具有一种可怕的、撕裂人心的、悲痛的力量，一个音符跟着一个音符，从她的胸中迸发出来。
——高尔基《唱哀歌的女人》
知道茨维塔耶娃的名字不是因为她的诗，而是她的歌。
《茨维塔耶娃诗六首》是俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇的晚期声乐作品，作于1973年，由女低音演唱，钢琴伴奏。在作曲家逝世前不足一年内又改编为女低音与室内乐队作品。和很多作曲家相似，晚年的老肖明显感觉音乐的纯粹性不足以表达内心深处更多的曲折之意，于是诗歌的引入就格外引人关注。虽然这些作品在音乐上有着自身的纯粹性，不少专业人士也给出长篇的音乐宏论，但由于文本进入了音乐的环境，其内涵也就超出了原诗的意义。
作曲家选择了茨维塔耶娃的不同年代的六首诗，分别是：《我的诗》、《哪来的这股柔情？》、《哈姆雷特的自言自语》、《诗人和沙皇》、《鼓，别敲了》、《致阿赫玛托娃》。十多年前第一次听这个组曲，没有察觉六首诗之间有什么联系，仿佛《我的诗》是诗人与作曲家的自嘲与自信，第二首是一首爱情诗，第三首是哈姆雷特式的悲伤的自白，第四、第五首表现了“诗与帝国的对立”，最后一首是对百年俄罗斯知识分子命运的思考。整个套曲可以视为俄罗斯苦难文化泣血的吟唱。
茨维塔耶娃诗六首
如今再读，感受又不同。我对诗人和作曲家的认识也不同于从前。当初我手头上还没有那本《老皮缅处的宅子》（茨维塔耶娃的散文与书信选，那本书由我做编辑，刘文飞联络老翻译家苏杭翻译，中国文联出版社出版），人民文学出版社那本薄薄的小册子《致一百年后的你》和《三诗人书简》就是我借以了解女诗人的全部。至于看到东方出版社那套《茨维塔耶娃文集》则要到2003年年初。
现在看来，在茨维塔耶娃那么多首诗里面选择这六首，肖斯塔科维奇应该是苦心孤诣。区区六首诗，既有对坎坷人生的总结，又有飘忽隐秘的暗示和预言，有作曲家与政治、社会的对立，也有非常个人化的隐私。我突发奇想，换一个角度看，这六首诗难道不是对女诗人生活与创作做的小结？我试着把它们分为三组：一、六两首说的是诗人与诗人们，二、三两首是诗人与爱情（和死亡），四、五两首是诗人与沙皇（或者诗人与政治）。由此构成了诗人整个的生命过程与创作过程。
这样的划分，也许让解读变得有意思起来。来看第一首：
我的诗，写得那么早，
那时我还不知道自己是──诗人，
它们飞出来，像喷泉的水花，
像花炮的火星，
像一群小妖精
闯入沉睡、馨香的庙宇，
我那青春和死亡的诗──
无人阅读的诗！──
散落在书店的尘埃里
无人问津！
我的诗，如珍贵的酒，
它们的时代总会来临！
懵懂中，一个少女成了诗人，就连茨维塔耶娃自己都未觉察。看到这些，我们总能找到母亲对她的影响，以及幸福的童年的影子。据她妹妹的回忆，姐妹俩经常是听着大厅里母亲那充满**的美妙演奏入睡的。是母亲让她们熟悉了古典音乐的曲目，知道了贝多芬、莫扎特、海顿、舒曼、肖邦和格林卡。母亲还给她们讲故事，诵读诗歌，教导她们不要在乎物质的贫乏，而要崇拜神圣的美。正是在母亲的影响下，茨维塔耶娃的内心里滋长了对诗歌的信念：“有了这样一位母亲，我就只能做一件事了，成为一名诗人。”这不是宿命，而是一种高贵精神的必然承传。虽然从诗人生命的结局来看，这代价未免过于沉重。这些灵感的水花、火星和小妖精，它们撞开青春和死亡之门，让生命充满诗意的灵性，俏皮、聪颖，无拘无束、直抒胸臆，且充满信心。1931年在回答某一家期刊问答表中“关于您的创作您有何想法”时，诗人有意引用了《我的诗》中的最后两句：“我的诗，如珍贵的酒，它们的时代总会来临！”这和后来所写的《致一百年之后的你》一脉相承。
《哪来的这股柔情》和《哈姆雷特的自言自语》，一首是爱情的不屑，一首是爱情的死亡。在女诗人的笔下，爱情与死亡每每是双生姐妹。当年老演员斯塔霍维奇自杀身亡后，年轻的她写下了这样惊心动魄的语句：“我肯定也会以自杀结束自己的生命，因为我强烈地渴望爱情，即渴望死亡。这比‘愿意’或者‘不愿意’要复杂得多。很可能，我的死亡不是人间险恶，而是彼岸美好。”要知道，写下这样的字眼儿时，离她弃世还有20年的光景。当然，人间的险恶之处，不谙世事的女诗人还没有得以领教。
在女诗人与罗泽维奇电光火石的爱情中，爱与死分明难以分离：“您有没有力量爱我爱到最后，也就是说，当我说出：‘我必须以死来了结！’……须知我不是为平庸而生。我身上的一切都是熊熊燃烧的火！”这封直言不讳的情书，被称为是茨维塔耶娃的“雅歌”。对爱情的表白如此光明坦**、掷地有声，让一般男人难以招架：“这种爱我的力量，并非爱我的全部——混沌慌乱，而是爱我好的方面，爱我的本质。我从来不允许我喜欢的人有选择的权利：要么全部接受，要么一无所得。”罗泽维奇在女诗人的身上创造了奇迹，让她头一次感受到天与地的统一：“哦，认识您之前我就热爱大地——热爱树木！我爱万物，善于爱万物，除了另一个人，一个活着的人。这个人总是妨碍我，他是一堵墙，我曾经撞墙，我不擅长跟活人打交道！因而意识到：我——不是女人，而是灵魂！不是生，而是死。车站。”
对于女诗人的感情风暴，茨维塔耶娃的丈夫埃夫隆曾经对她的性格做过无情而透彻的剖析，“玛丽娜是极易动情的人……没头没脑地投入感情风暴成为她的绝对需要，她生活的空气”。至于由谁煽起感情风暴并不重要。在女诗人的自供状里，爱情本没有位置，她也公然对男性宣称不喜欢“性”。在这个世界上她最喜欢的东西只有音乐、自然、诗与孤独，别无其他。遭遇爱情不过是诗歌的策源地，而死亡是彼岸的美好憧憬。在这两者之间是生活的车站，“生活就是车站，我很快就要离去了，去哪儿——我不说”。一语成谶，颠沛流离的一生似乎总也离不开车站，没有生命的栖息地，没有乡愁的收容所，当爱情的火焰燃尽时，去哪里都无所谓。
《诗人与沙皇》、《鼓，别敲了》是组诗《致普希金的诗》中的两首，组诗共7首。茨维塔耶娃一生都崇拜普希金。1913年她写了献给他的第一首诗；1936年她曾将普希金的十八首诗译成法文；为纪念诗人逝世一百周年，她曾将组诗《致普希金的诗》寄给《当代纪事》杂志。1937年1月26日在写给捷斯科娃的信里她说：“《致普希金的诗》，我压根儿没想除我以外有谁敢于阅读。这些诗非常尖锐，非常自由，与规范化的普希金没有任何共同之处，而且总是与规范相反的。危险的诗作……它们内在是革命的……内在是叛逆的，每一行都是挑战……它们是我当时和现在作为诗人、一个人对伪善的挑战。”阅读普希金让茨维塔耶娃对爱情、死亡、忠诚、离别、痛苦、叛逆、勇气、坚韧这些饱含血肉的字词有了切肤之感。
从普希金之死到茨维塔耶娃的自杀，一个多世纪过去了，俄罗斯诗人与艺术家的命运并没有得到改变，“删减手稿，折磨诗人”，置诗人于死地，沙皇尼古拉一世和铁幕时代的斯大林都扮演了刽子手的角色，布罗茨基所说的“诗与帝国的对立”始终存在。作曲家选择这两首诗，其主旨和女诗人完全一致。第五首诗中，茨维塔耶娃借用了古老的士兵之歌（葬礼进行曲）的歌词，“鼓，别敲了，我们在为领袖送葬，别在哀伤的队伍前敲了：你敲打着亡人的姓名，就像沙皇的**威，施加于死去的诗人”。就像诗人所说的那样，统治者带走了俄罗斯最睿智的人。
六首诗中的最后一首是《致阿赫玛托娃》。原诗共十三首，其中第十首未完成。茨维塔耶娃于1912年开始接触阿赫玛托娃的创作，1915年写了一首献诗。1916年这组诗是茨维塔耶娃在1915年至1916年冬季彼得堡之行时得到了灵感而写的。茨维塔耶娃在很长的时期里一直保持着对阿赫玛托娃的深情，这一点她1921年4月写给阿赫玛托娃的信里便可说明。1926年在国外，茨维塔耶娃依然表示了对阿赫玛托娃的爱，阿赫玛托娃怀着深情厚谊接受了这一致意，并且把自己的诗集签赠给茨维塔耶娃。但后来在1940年读了阿赫玛托娃的全部作品以后，茨维塔耶娃改变了对她的看法。两人唯一的会见是1941年8月7日至8日，只是莫斯科的会面并没有让两位女诗人彼此谅解。
之所以把第一首和第六首看成是一组，是因为它们分别构成了“诗人”与“诗人们”，老肖的选择使得单个的诗人变成了诗人的整体，或者说是俄罗斯知识分子的整体。无论是作曲家还是女诗人，年轻的时候，他们还不知道自己已经成名，也不知道艺术与道德的戒律在头上高悬，一味任自己的个性在作品里狂奔，毫无戒心地绽放着自己生命的花蕾，无视一切周遭的凶险。早在1916年，茨维塔耶娃就奏响了诗人之死的主题，多年后沧桑历尽，生命走到了最后的时刻，女诗人提出了更尖锐的质询：哪个诗人不是被杀害？肖斯塔科维奇虽然幸免于难，也在那柄达摩克利斯之剑下恐惧多年。然而无论生死，诗人与作曲家煽动的黑色风暴席卷了俄罗斯，他们已经成为历史的纪念碑。于是，茨维塔耶娃对阿赫玛托娃的赞美经由肖斯塔科维奇之手变成了鸣响的钟声，在俄罗斯的城市和旷野，在俄罗斯的历史与未来回**不已。
茨维塔耶娃诗歌的“声音性”
有关茨维塔耶娃的诗歌才情，无需我这样的外行置喙。毋庸置疑，她把自己的一生都托付给了诗歌。正如评论界所说，她的诗歌表达了一个女人充沛的情感和对世界的爱，表达了一个诗人敏感的心灵，也表达了一个知识分子深刻的洞察力。“作为一个人而生，作为一个诗人而死”，这是茨维塔耶娃评价马雅可夫斯基时的话；爱伦堡在评价她时，反其道而行之，“作为一个诗人而生，作为一个人而死”的评论一语中的。作为一个独立于世的诗人，评论界过多谴责了那个造成诗人之死的年代，尽管这种谴责是必需的，而诗人乃至诗歌成就的本身却绝对不容忽视。
这里我要尝试说她的诗歌的“声音性”，其意义也就在于此。一方面许多研究者不谙俄文，另外这些语音的“技术性”细节并未引起太多的注意。在最近的阅读中，我发现布罗茨基等诗人其实早就关注到这个方面的问题。出于对音乐音调的敏感，早在十多年前，我在茨维塔耶娃给勃洛克的一组诗歌篇首的《你的名——手中的鸟》中，就留意了其中的“声音性”。
你的名——手中的鸟
你的名——舌尖的冰。
双唇只需一碰就行。
你的名——五个字母组成。
凌空抓住的飞球，
嘴里衔着的银铃。
抛进沉静池塘的石——
溅起的水声如同你的姓名。
黑夜马蹄声碎——
踏出的是你的响亮的名。
扳机对着太阳穴一勾——
响声就是你的姓名。
你的名——啊，不能说！——
你的名——眸上的吻
留在眼睑上的冷的温存。
你的名——雪上的吻。
想着你的名字——如同啜饮？
冰凉浅蓝色的泉水——梦亦深沉。
当年在白银时代的诗歌集中读到乌兰汗先生的这个译文就让我有奇特的感受：“手中的鸟”、“舌尖的冰”、“雪上的吻”、“冰凉浅蓝色的泉水”，意象颇为奇诡，而且它带有鲜明的声音性与声响感：银铃声，石头溅起的水声，破碎的马蹄声，扣动扳机的响声，晶莹、清脆、迅疾、飞动、犀利，所有的声音都是迅雷不及掩耳。以如此的方式来表达对一个诗人的爱慕真是匪夷所思，却又猝不及防，让人爱煞。这里我们还只凭借中文，若是读到俄文原文，应该更能凸显其声音的意境。难怪我国的研究者荣洁女士认为，这个组诗充分体现了茨维塔耶娃的一个创作原则：信奉声音。《你的名——手中的鸟》是纲领性诗篇。在如此狭小的空间中高频率地使用具有相同语义的词组，足以证明它在诗篇中的重要性。茨维塔耶娃把勃洛克之死喻为俄耳甫斯的毁灭，诗句中透露着痛惜之情：“这颗头颅在希伯来河上漂浮，银铃般的声响从波浪中传出？”而在接下来一首描写俄耳甫斯的杰作中，诗的“声响”非常奇妙，“头颅和竖琴就这样漂浮，顺流而下，飘向遥远的天边。竖琴铮铮有声：世界啊世界！嘴唇一再重复：遗憾呀遗憾”（如果从诗句的节奏和声响的角度来分析，她献给阿赫玛托娃的组诗比献给勃洛克的组诗更丰富，也更有朝气）。这些妙处对于不懂俄文的我辈来说，无论怎么想象都难以感受其十之一二。
茨维塔耶娃传记作者萨基杨茨分析说，一般说来，1916年茨维塔耶娃所写的作品从本质上来说都是歌词，而不是诗。一些诗句自由灵活，不受格律与节奏的局限，且音调和谐动听。这一点诗歌作者本人也不否认。1935年，茨维塔耶娃提到《没有人能剥夺任何东西……》这首诗时写道，“照我看来，这应当说是——歌唱，这样的例子很多，足以构成一卷”。按萨基杨茨的说法，诗人的确是在“自我歌唱，唱自己的忧伤，自己的胆识，自己的痛苦，自然也唱自己的爱情”。茨维塔耶娃诗歌的歌唱性，也让同时代的诗人感同身受。1923年，安德雷·别雷得到出版商送的一本茨维塔耶娃的《离别》，别雷读了一个通宵。次日早晨他给女诗人的信中说，“您知道，这不是一本书而是一首歌，我所听过的最纯正的声音、最忧伤的声音。”他立刻写了一篇评论，称赞其诗歌的动听性和韵律感。由此我们才切身感受到，为什么要举行诗歌朗诵会而不是一个人默读，为什么女诗人时常接到各地邀请让她到会上朗读自己的诗。诗歌朗诵是一个声音的场，声响让诗句更有力量。那种播散的方式犹如水中投石，一圈一圈地传递出去。这就是诗歌的音乐魅力。正因如此，布罗茨基才说，“在茨维塔耶娃这里，声响永远是最重要的，无论她写什么”。
诗歌与民歌
“我喜欢，您不是为我害相思……”这是苏联电影《命运的捉弄》中的一首插曲，电影中，男女主角在阴差阳错的新年之夜相识，而这首歌正是女主角唱给男主角的。很早就看过这个电影，也为电影讽刺的轻喜剧风格所激赏。直到很晚的时候，才知道歌词竟然选自茨维塔耶娃的诗作。[1]这是一首离奇而精彩的“反爱情诗”，薛范先生翻译的文字揶揄中透着讥诮：“谢天谢地，您全然不在意，谢天谢地，我也没有痛苦叹息。本来如此，沉重的地球，绝不会因此从脚底下啊飘离。谢天谢地，我宁可让人笑，说我放浪，也不会花言巧语，更不会因为衣袖轻相碰，我就一脸的绯红，晕倒在地。我谢谢您，从心底谢谢您，连您也不知道，您爱得出奇，我谢谢您，我终于舒口气，黄昏时你我很少相聚，在花前月下不再去散步，阳光下我们也不待在一起，谢天谢地，唉唉，您不在意。谢天谢地唉唉，我也没有叹息。”原本想当然地以为她的诗歌过于曲高和寡，殊不知那样感情丰沛、痛彻简洁的表达方式恰恰适合作为歌词，更适合演唱。后来在相关的俄罗斯音乐网站上发现了多首根据茨维塔耶娃诗歌改编的歌曲，才想到诗歌与俄罗斯民歌之间广泛的联系。
在众多的由诗歌谱写的歌曲中，由俄罗斯歌唱家和作曲家叶莲娜·弗罗洛娃演唱的最多，也最为独特。[2]关于她的演唱水平，莫斯科音乐与诗歌剧院艺术总监坎布罗娃女士曾做过这样的评价：“当您决定聆听这些歌曲时，请您静下心来，闭上眼睛，不慌不忙地去听……在这些优美的歌声里，您能听出远方传来的教堂钟声，而正是这美妙的钟声将把您带到人们由于忙碌而难以见到的世界和神奇的空间，从而使您得到最大的精神享受。”
唱片的题目很耐人寻味：《夜晚的日光》。很有穿透性。总共有歌曲三十四首。这些歌曲大多由女诗人早年的诗歌谱写成，时间大约在1916年至1923年，即以茨维塔耶娃出国前的诗歌为主。
在古典吉他的伴奏下，这些歌曲似乎从很远的地方飘来。或轻快流畅（“我轻盈的步伐”），或沉吟抒情，像所有的俄罗斯歌曲那样（“我满头金发悄然变白”），或口语化的说白，喃喃自语，俏皮得很。《给阿赫玛托娃的组诗》第二首中的“我抱着脑袋站在那里”、“我一点也不神气”，略带轻摇滚的风格，充满嘲弄与调侃。写于1917年的“苦啊，苦啊！永久的杂味儿”浅吟低唱，结尾处的鼻音哼唱自我沉迷，略带颓唐。摇篮曲《在蓝天和草原上》中，杂乱的背景说话声带出回忆的谣曲，仿佛是童年往事的回放。组诗《西徐亚诗行》甚至都不是唱，连喊带吆喝，天性自然，放浪不拘，民歌曲风甚健。到了“你的足迹尚未被践踏”则更为口语化、呼喊化，终曲的哼唱简直是狂野，真假声之间的转换自然通畅，仿佛看到女诗人站立在俄罗斯的荒原之上，旁若无人地高歌。那种无所顾忌的不羁与豪气，直追俄罗斯民间诗歌的根底。“圣母报喜节的那一天”情绪一转，那样的深情、亲切、安详，是发自内心的声响。
每当听俄罗斯歌曲，总是不由自主联想到高尔基的小说《在人间》，那些民歌歌手在他的描写下栩栩如生。比如他写一个红头发的哥萨克唱歌的场面：“歌像一条大路似的长，也像大路一样平坦、广阔而光明。听了这歌声，使人忘掉了一切，忘掉大地上是白昼还是黑夜，自己是孩子还是老人。唱歌人的歌声渐渐低沉下去，这时候就听见那些军马在怀念辽阔无边的草原发出悲嘶的声音。听着听着，心头就膨胀起来，充满一种异样的感觉，翻腾起对人类、对大地的伟大的、无法言说的爱，好像马上就会炸开来。”以前更加偏爱俄罗斯民歌中那些悲苦的歌，以为那些倾诉内心痛苦、夹杂着呻吟声叫喊声喘息声的歌才是俄罗斯民歌的代表。正如高尔基在《俄罗斯浪游记》中记述过的哭调——一种民间说唱形式，它记载了俄罗斯人民的苦难：“我把雪白的胸膛俯在湿热的地上，亲爱的，永远潮湿的大地呀，一个不幸的母亲衷心向你请求：接受我那死去的孩子，接受我心上殷红的血吧……狂暴的风呀冰冷而凶狠，你把我的心紧紧地收缩住吧，把沸腾的血液凝冻起来吧，免得我把满腔的热血都当作泪水哭尽！”而叶莲娜·弗罗洛娃唱出的茨维塔耶娃的歌曲**开一面，苦难的背后也有苦中作乐的笑闹（虽然茨维塔耶娃也说过，欣赏音乐一定是德国的音乐，谈论爱情一定是法国的爱情，说到苦闷一定是俄罗斯的苦闷）。俄罗斯人的天性中不乏喜剧的因子，他们的诗歌乃至歌曲也有戏谑的一面。在这些说白式、自言自语的呢喃，轻声或者放声的歌唱或哼唱中，分明见到古代俄罗斯人洒脱不羁放浪形骸的本质。这些歌曲见证了女诗人内在的释放，她在歌唱自己的时刻也照射出别人。
布罗茨基对女诗人诗歌的“声响性”有更为高度的概括：作为一个俄罗斯诗人，茨维塔耶娃的诗歌本质是真诚，这真诚“首先是声响的真诚”。就像人们因为疼痛而发出叫喊，疼痛是传记性的，而喊声是非个人的。布罗茨基引用女诗人自己的诗句来揭示其创作纲领：“对于你疯狂的世界，回答只有一个——拒绝。”“她那种拒绝涵盖了一切，把所有的东西都遮盖住了，包括个人的痛苦，祖国异乡和国内国外的浑蛋。最重要的东西就是这种音调，拒绝的音调。”茨维塔耶娃所有的诗，在本质上都是悲剧的声音，一种巨大的不幸的声音。这种对当下的世界“说不”的声音，被女诗人自嘲为“野狼的嚎叫”。
然而这嚎叫的声响终于消失了。在奇斯托波尔上户口找工作的日子，她甚至还答应了晚上给朋友朗诵《空气之歌》，一部死亡之歌。只是她没有回来，而是去寻找“上吊的钩子”——那是她回国后所说的话。“我不想死，我只想——不再生存。”“生与死早被我打上引号，明明知道交织着虚幻。”在通向苦难终结的极地，在死亡和迷幻的恐惧和**面前，在外部环境灾难性的步步紧逼下，生命像雪崩一样突然断裂坍塌，不由自主发出“再也受不了啦”的哀鸣。“自杀的行动是在内心默默酝酿着的，犹如酝酿一部伟大的作品，但这人本身并不察觉。”（加缪语）
《约伯记》说，人算什么，你竟试炼他？义人受苦叫我们迷惑：人如何招致苦难，如何在苦难中解脱？在约伯的天平上，一边是我们灵魂的烦扰，一边是我们遭逢的苦难；一边是渴求真理，一边是走向死亡。苦难是一个屏障，其中的坚守并非都可以做到不离不弃。只是上苍将这使命让“穿裙子的约伯”（布罗茨基称茨维塔耶娃的语词）来担承是否过于残忍？难道只有最荒凉的所在，才能显示人性挣扎的壮观？
[1] 这首诗是献给马夫里基·明茨（1886—1917）的，当时他是玛丽娜·茨维塔耶娃的妹妹阿纳斯塔西娅·茨维塔耶娃的男朋友。这首诗由苏联作曲家M.塔里韦尔季耶夫谱曲，在苏联成为一首广泛流传的歌曲。
[2] 1969年10月1日出生于里加，自1989年至今，在莫斯科坎布罗娃音乐与诗歌剧院工作。擅长俄罗斯“白银时代”歌曲、俄罗斯民歌、浪漫曲和圣歌。是目前较为活跃的青年歌唱家和作曲家之一，经常应邀在欧美进行巡演、录制唱片等。谱写歌曲600多首。