西方音乐历史上争议颇多者，马勒算一个。一个世纪前，他活着的年代，哪里有他哪里就是非不断。他越是不愿意人们把他归到指挥家的行列，人们就越是贬低他的作曲才华，一直到他去世都没有盖棺定论。一个世纪过去了，到了2011年他逝世一百年的大日子，几乎所有重要的演出场所都在上演他的交响曲，讲座、研讨会、纪念文章铺天盖地，人们众口一词地称赞他的音乐，对时代的超越、后现代的意义如何如何。也许马勒在阴间偷笑，当初人们都做什么去了？套用一句话，那些注定认识马勒的人会认识他，那些不该认识马勒的人永远不会认识他。和朋友一起翻译了《亲爱的阿尔玛——马勒给妻子的信》，使我们在聆听他的音乐以外，也可以从他的文字当中触摸到另外一个有血有肉的马勒，一个非常自我、可爱可恨、纯粹而极端的马勒。
他个子不高，一副维也纳式的德国音乐家的长相，温情时有些像舒伯特，却没有舒伯特那么温文尔雅。罗曼·罗兰说他身上有一种类似小学校长或牧师的气质，似乎有些调侃的语气，受过良好的教育，内向兼带有些神经质也许更为准确。“刮得干干净净的长脸，尖尖的脑袋上披着散乱的头发，太阳穴处发秃，眼睛在镜片后面闪烁，大鼻子，大嘴，薄嘴唇，深陷的两腮，脸上有一种禁欲主义的、嘲讽而狂乱的表情。”罗曼·罗兰的笔的确有些不饶人。当时在德国，描绘他指挥的剪影漫画贴得到处都是，批评者说他无非是瓦格纳式指挥风格的遗传，除了更为夸张，并没有什么新意。他过度紧绷的身体会突然爆发，那种哑剧式的怪诞，“就像指挥台上的一只被开水烫了的猫”。
马勒毕竟是有才华的，不然也不会一路坐到维也纳国家歌剧院总监的宝座。新官上任总是要点火的，他开始了一系列对外对内的改革：过去迟到的观众可以不分时间随意进出剧院，如今只能在表演间歇才被允许入场就座；追捧或者打压音乐家的乐迷也受到各种措施的限制，以免影响演出。直到现在，这些规则都被世界各地的演出场所遵循，只是人们早已忘记了规则的制定者。与此同时，不少深受观众喜爱的独唱家被马勒辞退，在他看来，艺术家首先要忠实于原作，歌唱家偏离原作的随意性应该得到纠正。在他的坚持下，歌剧的制作水准得到提高，乐团的曲目中增添了莫扎特和瓦格纳的比重，瓦格纳歌剧的删节版在他的手里得以复原。公众一度对于马勒的上述改革相当质疑，几乎酿成了社会事件。大多数人不能理解这些极端做法，反对的声音甚嚣尘上，甚至有人说他是“暴君”、“魔鬼”、一个“危险的、反人类的改革者”。庆幸的是，相当一批音乐爱好者慢慢开始理解马勒，对他从精神层面上对艺术的无私追求与奉献给予肯定。
给阿尔玛的书信，也为我们展示了一个音乐家之外的马勒。他的博学，他与叔本华、尼采和陀思妥耶夫斯基精神上的相通，他对古典诗歌以及同时代的小说和戏剧的熟稔，以及对哲学和自然科学的广泛兴趣都让我们大感意外。为了显示自己的学问，掉书袋有时也在所难免。比如用希腊神话赫洛和勒安德耳的故事来表达他对阿尔玛的急不可待的思念，用席勒的诗句来示意精神对于肉体的绝对意义。他的文学见地独出心裁，“莎士比亚是正面积极的、多产的作家；而易卜生则长于分析，偏于负面消极的，作品也很少”（1905年6月6日）。对音乐与现实的关系更显示出他深刻的领悟：“音乐永远如此神秘，属于高深莫测的艺术。确如一道光线穿透而过，直射我们思想与感官最深、最幽静、最不为人所知的地方。你会意识到世界上唯一真实的是我们内在的自我。正像那些人所说的真实的世界只不过是外形，没有意义的影子。”（1901年12月5日）
对于阿尔玛的“浅薄”，他的批评毫无遮拦，直截了当：“我的阿尔玛！你的观念在哪里？叔本华笔下关于女人的论述；尼采彻头彻尾错误、傲慢无耻的、关于男性至高无上权利的理论；内心腐败阴暗、烂醉的梅特林克；比尔鲍姆关于酒店的修辞学，等等，诸如此类？”（1901年12月）有时候也为她的点滴进步而欣喜，“你对于《莎乐美》的评价十分有趣，跟我预知的差不多。你有点看不起这个作品，除了一些道德上的负面因素，实际上它非常有意义。……你现在开始琢磨这些问题，真令我感到高兴”（1906年5月22日）。
对别人讥诮刻薄，唯独对女儿关爱有加，人们都说马勒是个好父亲，这话的确没有错。连别墅里女儿的床要什么样子的，玩具放在哪里都一一过问，还在屋子外边给女儿细心做了一个小小游乐场，连设计草图都要画出来寄给阿尔玛。“小普琪的儿童床刚送到，还有可爱的小桌子和两套儿童工具。我实在不知道把它们放在哪里合适，暂时将它们丢在儿童房，等你来到之后再行安置。”“我依照你的要求把床的位置做了调整……我还在努力地将沙子装满那个小游乐场（我强烈要求安东［马勒家的仆人］把这件事完全留给我来完成）。”只要出去演出，他总是在信中表达对孩子的惦念、不舍：“孩子们现在一定很好玩儿。多遗憾我不能在孩子身边，看着普琪新奇地看这看那，对一切都充满好奇的眼光。她还记得去年的那房子吗？他们把栏杆做好了没有？”1904年，马勒写下了自己最著名的声乐套曲《亡儿之歌》，这首作品关联的其实是另一个人的不幸。德国诗人吕克特失去了自己的两个孩子，写下100多首诗以寄托哀思。这些哀伤凄婉的诗触动了马勒，让他想起了幼年死去的弟弟妹妹，他把其中的五首谱成了曲。本来是马勒为吕克特的诗歌而作，阿尔玛却从中预感到不祥。不幸的是一语成谶，他的大女儿果真在几年之后夭折了。虽然女儿的夭亡和创作毫无关系，马勒还是对孩子的死深感内疚。若是时光倒流，让马勒在孩子的死亡与自己的音乐之间进行选择的话，他一定不会选择音乐。
马勒热爱大自然，先后选择的几处乡间别墅都是安静的湖畔山居。他习惯在完成一部作品后，徒步去山区做一次旅行。现存的照片中有一幅马勒拄杖斜倚的风光照，姿态潇洒，俨然是挑战自然后的骄傲的神情。而阿尔玛没有这种嗜好，也极少陪同马勒一同前往。但马勒总是写信与妻子分享：“这里的天气美极了，我感觉相当好。现在我正在攀登多布拉特斯山，估计我会在山上过夜，明天返回，大概6点15分到达克伦彭多夫。安东会在那等我。最温暖的问候。”（1906年7月19日）
从他的作品也可以看到自然的影响。在马勒第一交响曲的开头，曾经有一段描写大自然的景色，我们能够听到鸟的叫声，每当听到这个地方，似乎都可以看到一个踌躇满志的青年人穿过树林走过湖边来到城市里信心满满的样子。后来他的作品却与自然没有太多关系。第三交响曲表现了马勒最为典型的自然观。此曲最初的标题是“夏日正午之梦”，在马勒的心中，交响曲如同整个世界，包含自然中所有声音：森林，动物，花草。再就是第七交响曲。正如新加坡爱乐乐团的指挥家水蓝所说：“我们知道，马勒的交响乐主题大都是爱与死、恐惧与悲愤，而第七交响曲则是描绘了大自然的景色。它是在写了爱与死、恐惧与悲愤后，写出的一首相对轻松的作品。作品结构比较散，有很多叙事的成分，好像将交响乐和小说结合在一起了。”
不能不说到马勒与阿尔玛的十年爱情。
早年在给捷克指挥约瑟夫·弗斯特的信中，马勒曾这样描述过心目中的伴侣应有的形象：这个女人绝对不能看起来头发蓬乱、衣服邋遢；一定要留给我足够的艺术创作的空间；应该能够理解并同意和我分开居住，还应该在每天固定的时候，打扮入时地出现在我的面前；我不想见她的时候她不能有怨气，或者感觉被拒绝、被轻视。如此等等，不算不苛刻。
朋友以为马勒不过说说而已，没想到在1901年马勒写给阿尔玛最长的一封信中，他的确以少有的坦诚，界定了他对阿尔玛的期望，字里行间透露出不容商量的口吻：
我的阿尔玛，对于我的将来你可能意味着什么——我生活中最高尚最亲密的部分，我充满信仰、充满勇气的伴侣，理解我并照亮我的源泉，我牢不可破的堡垒，它可以成为我的庇护所使我远离内部的和外部的敌人，一个避风港，一个天堂，在那里我可以永远隐藏自己，复原自己。所有这一切，都是如此高贵而美丽，难以用语言表达。这么多，这么伟大，只有一个称呼：我的妻子。
你必须无条件地把你自己交给我，使你将来生活的每一个细节都关注我的需要，作为回馈，除了我的爱你将别无所求！
毫无疑问，马勒的爱是真诚的，但完全是自我中心的，而且口气强横，态度粗暴。他还剥夺了阿尔玛的创作权利，“作曲吗？你是为你自己作曲还是为了全人类作曲”？马勒逝世后，阿尔玛逐渐把“作曲禁令”说成一个伤感的故事，让人无法忘怀她多年来生活在马勒的阴影下的窒息之感。阿尔玛本能地意识到马勒看不上她的创作，这让她深感不快，“我从没有向马勒展示过我的音乐，一个音符都没有”。甚至在结婚以后的九年中，马勒都从没有问过她的音乐。马勒对妻子的要求标准是相当高的，但不是在音乐方面。他渴望歌德所说的“永恒的女性，引领我们飞升”的境界，希望他的阿尔玛能和他一样出色，时时唯恐她会“跟不上”。多年以后，当阿尔玛重新对这些信件进行编辑整理的时候，对于马勒问她是否“能够”跟得上的说法十分恼怒。在旁人看来，这种口气的确有些自高自大。为了自尊，或者给马勒保留一些面子，在马勒书信出版的时候，阿尔玛将原信的“能够”一词改为了“可以”。
1904年，马勒把作曲家瓦格纳与维森冬克夫人的书信集复印给阿尔玛，那种对崇高的灵魂契合的期许溢于言表：
读着这些书信，人们总是用这种或那种形式以此类推影射到自己身上，这正是这部书具有巨大吸引力的地方。一方面，人们能够跟随着作者理解他们，在感情上支持他们；另一方面，在两个心心相印的、志同道合的伙伴面前，人们从崇高的灵魂中获得深深的满足。那些崇高的人们命中注定，就像你和我一样。……跨越时空的单一个体在某个地方会聚，他们互相分享，并以彼此的生活为伴。即便我们对自我的认识仅是一个模糊的形象，我们依然会仔细端详它的轮廓并试图寻找出我们熟知、理解、独一无二的表达，人们具备这样的能力。在我眼中，你对于这些事情的反应将是你人生中最有价值的贡献，不管是对你自己还是对我都是如此。
期许总是期许，无法代替现实。三百多封信，也许可以看作是马勒独白，他对阿尔玛的那些要求很多时候是一厢情愿。除了陪同马勒在上流社会周旋，阿尔玛日常的角色是抄谱员、带孩子的母亲、替马勒制订还债计划的家庭管理者、马勒所需物品的后勤保障者。她的青春、她的爱情、她的音乐以及一切憧憬，几乎化为“十年一梦”。红杏出墙也就是早晚的事。直到这个时候马勒才如梦方醒，最后时光的信里充满了哀告和祈求，“我生活中的呼吸，我在你的亲吻中窒息，长久地站在你的门前。耀眼的女人，你怜悯我。可是我最最亲爱的人啊，恶魔再一次惩罚了我的自私，我把自己的喜好兴趣强加于你的兴趣之上。我不能从你的门前离开，一直等着，等到听见你甜美的呼吸”（1910年8月）。
马勒又开始写抒情诗，字里行间充满了绝望的紧迫感，唯恐阿尔玛弃他而去，那种卑微的小心翼翼、战战兢兢的讨好让人疑惑，10年前那个神气十足的马勒哪里去了呢？
（1910年8月17日，托布拉赫）
噢，从未有如此甜美的手牵着我
噢，亲密将我们维系在一起
用你深情的拥抱俘获我
我愿意成为你永远的奴仆
在我痛苦的时刻，最深处的甜蜜，请走向我
在伤口处，让生命力重新绽放！
（1910年8月26日，阿姆斯特丹）
哪怕远隔千里，那些画面依然闪烁
灰色的帷幕令画面变得昏暗
我为久远逝去的岁月哭泣，我的灵魂苦苦地思念着，
我的心停止成长，仿佛记忆的棺木。
马勒还在第八交响曲总谱的最后写上“为你而活，也为你而死”，把在慕尼黑的首演作为对阿尔玛的爱意表达。但对于这种迟来的表白，阿尔玛似乎已经无动于衷。与弗洛伊德会面后，夫妇二人的关系暂时出现了转机。在此期间，阿尔玛在给别人的信中写道：“我可以向他（马勒）诉说我的一切。我告诉他，多年来我一直在期待他对我的爱抚，而他则狂热地专心搞自己的音乐，把我抛在一边。我的话使他第一次感觉到我的个性需要得到尊重，他突然有了负罪感。”
马勒死后，阿尔玛十分乐意接受人们称其为“马勒遗孀”，但是对于出席马勒作品音乐会的演出以及发表意见并无兴趣。和很多当时的评论家比，阿尔玛显然不是马勒音乐上的知音。在马勒逝世九周年纪念活动上，阿尔玛几近无情地坦白她的想法：“我一点也不认可他的音乐。在我听来，（他的作品）显得古怪，有些时候完全与我意见相左。但是第六和第七交响曲确实深深地影响了我。”到了1960年和1961年，当全世界都在纪念马勒的时候，阿尔玛似乎更享受于当一个公众关注的人物而不是音乐。一直到马勒诞辰百年、逝世五十年之际，作为马勒的遗孀，她依然利用各种场合机会结识朋友和有影响力的人。阿尔玛的葬礼音乐是她生前早已挑好的，但却没有一个音符与马勒有关。