2006年秋天在北京看皮娜·鲍什的《春之祭》，我坐在后排的通道边上。演出前，恰好皮娜一袭灰衣从我身边走过。两个小时过后，她的舞蹈颠覆了所有传统的舞蹈美学原则，让我感受到她“我舞蹈，因为她们悲伤”的力量。此前无论如何也没有想到她的《春之祭》竟有如此的感染力。台上踢起的泥土，舞者**的襟怀，不同角度开合的躯体，空气中弥漫着狂野的气息，以至于我一时忘了还有作曲家斯特拉文斯基，音乐此刻沦为舞蹈的陪衬。在我的经验中，舞蹈第一次压制了音乐。

音乐还是舞蹈

其实这不仅仅是欣赏更是创作的问题。都说柴科夫斯基的《天鹅湖》是音乐与舞蹈完美结合的范本，很少人知道在当时的芭蕾舞领域，作曲家是个次要角色，他们必须要服从编舞家。两者的等级相当严格。一般来说，剧本在先，编舞其次，音乐自然要配合舞蹈的形式与节奏，不然这舞蹈也就没法跳了。问题在于，19世纪影响俄罗斯芭蕾舞的都是外国艺术家，其中佩蒂帕（Marius Petipa，1822—1910）影响最大。由于在圣彼得堡芭蕾剧院任编导和总指导成就了盛名，他一度成为俄罗斯芭蕾舞界的霸主，蛮横地把编舞放在其他合作者之上。他曾详细地告诉柴科夫斯基每个小节乐句的长度比例，还有总体的风格、情调、速度和力度等，总是担心音乐与舞蹈的配合。柴科夫斯基的高明之处就在于，在这些苛刻繁杂的限定下，居然写下了那么优美流畅且又亦步亦趋的音乐。你丝毫感觉不到音乐是舞蹈的陪衬（很多优秀的芭蕾舞音乐都可以单独以唱片的方式出版发行，当年罗斯特洛波维奇指挥的那张老柴三大芭蕾舞音乐精选，竟成了初入门爱乐者追捧的对象，在室内聆听芭蕾音乐完全可以感受到它的独立性）。一直到老柴去世后的19世纪末，俄罗斯的作曲家依然为编舞家呼来唤去。俄罗斯芭蕾也越来越内容烦琐，形式僵化。直到20世纪初福金和佳吉列夫的崛起，事情才起了变化。令人意想不到的是，这场改革发生地不是圣彼得堡和莫斯科，而是巴黎。此是题外话。

写《火鸟》的时候，斯特拉文斯基还是个无名小辈，佳吉列夫听完斯特拉文斯基在钢琴上弹奏的《彼得鲁什卡》主题音乐，一下发现年轻的天才就在眼前。他居然一改既往的做法，让编舞大师福金按照作曲家的意图创作一部芭蕾舞剧，就此也改变了作曲家过往的仆从地位。在合作中，音乐处处抢风头的处理让福金极其不适应，合作的关系很不愉快。到了《春之祭》，自然还是先有音乐。为了调节作曲家和编舞的矛盾，佳吉列夫只好把编舞交给了另外一个编舞天才尼金斯基。斯特拉文斯基写了大量不规则的节奏，我行我素，完全置编舞于不顾。不但编舞家，后来的表演者也都十分头疼。尼金斯基甚至抱怨说，这样的速度和节奏让舞者无所适从。而斯特拉文斯基却觉得速度太慢太拖沓，要求佳吉列夫换掉尼金斯基。

电影《春之祭》呈现的芭蕾场景据说是按照尼金斯基的编舞跳的。依照现在的眼光，这个为了春天的到来挑选少女献祭的俄罗斯异教的故事，与斯特拉文斯基在音乐的审美取向上完全一致，其震撼的效果让全场哗然。而尼金斯基的舞蹈却显得滑稽笨拙，削减了剧本的残酷和音乐的力度。风度优雅的巴黎观众则对音乐和舞蹈都不满意。殊不知，一个全新的作曲家从此诞生，引领一代音乐的潮流。《春之祭》之后，斯特拉文斯基成了巴黎的宠儿，舞蹈与音乐间的支配地位从此颠倒。十年后，到了创作《婚礼》的时候，作曲家有了舞台全部的掌控权。编舞再也不能去规定音乐的写法、指手画脚了。

节奏，节奏

据说《春之祭》排练时舞者总是踩不到节拍的点上，尼金斯基没办法，只好让她们边跳边在心里默念佳吉列夫的全名，“谢尔盖·佳吉列夫，谢尔盖·佳吉列夫”。足见节奏对尼金斯基的困扰。斯特拉文斯基在创作《春之祭》的手稿（“大地的舞蹈”总谱）中写了这样一句话，可以视为夫子自道：“只要有节奏，音乐就永远会展现在你的面前，就像生命永远离不开脉搏的跳动一样。”英国作曲家乔治·本杰明最新为《卫报》撰写的有关《春之祭》的长篇大论，总结起来无外三点：狂野的节奏、缓慢的和声进行、打击乐的重音。其中最核心的还是节奏。无论是作曲家的音乐还是皮娜的舞蹈，粗暴蛮横的节奏都深深地刺激着我们的神经，尽管还有旋律与和声在背后。在巴赫的音乐中，旋律、和声、节奏诸般元素是平衡的，我们难以分辨谁更突出和重要。固定低音就像磨坊里的老水车那样稳定，从不抢戏。到了古典主义的海顿、莫扎特和贝多芬，旋律慢慢占了上风。而在浪漫主义作曲家的手下，旋律更是大行其道。只是在晚期浪漫的音乐里，比如德彪西，细腻的音色感才凸显出来。从巴赫算起，节奏从来就没有唱过主角。如果说《火鸟》里的色彩还是乱人眼目的话，到了《春之祭》，节奏就从旋律与和声的背后窜到前台。传统作品中每个小节的强弱拍是有规律的体系，而在《春之祭》里，小节线基本失去了对节奏的规定，从而不断打破音乐的平衡，像拐腿的人走在跌跌撞撞的山路上。拍子也前所未有地复杂起来。第二部分最后一段“当选少女的献身舞”是整个《春之祭》的核心，呈现了被选中献祭的少女边跳舞边慢慢死去的场面，节奏最复杂也最为野蛮，斯特拉文斯基居然用了九种拍子。观看首演的观众大受刺激，奇特的节奏是他们最难以接受的。节奏造成了紧张与不安，对芭蕾的情节推波助澜。而专家所强调的斯特拉文斯基“复调音乐的布局”一般人是感受不到的。这样说并不否认《春之祭》里管弦乐色彩的巨大感染力，只是节奏的冲击来得更刺激感官，更直截了当。

到了十年后创作的《婚礼》，节奏虽然不是主角，但依然复杂多变。那些来自俄罗斯诗歌的独特的节奏，一连串的词语、音节的撞击，常常是一些没有什么意义的象声词，那些熟悉的“乡音”呼喊带有强烈的节奏感。还有进行曲中迟钝的二拍子、小步舞曲中刻板的三拍子、谐谑曲中狂热的三拍子，所有这些混杂的拍子和节奏，在人声与乐队中合在一起，互相交错，呈现了一种别开生面的情节与场景。

当然，疯狂的节奏也直接刺激了年轻人的荷尔蒙，让他们以节奏对抗传统，释放青春的压抑，这也许是作曲家始料不及的。某个音乐学院的大学生说：“我想起我念书的时候，只要上关于古典音乐分析的课，只要学院给我们讲传统，大家就会一致拿出现代音乐来疯狂听，并且抨击传统，激烈抨击，绝对捍卫现代艺术。就只觉得《春之祭》里面的躁狂节奏好听，对其中的暴力段落，大家的喜爱之情达到无与伦比的狂热……”在20世纪80年代末90年代初的晦暗的日子里，为了排遣胸中的愤懑，朋友们除了听肖斯塔科维奇的音乐，少不了的还有这首《春之祭》。

两种献祭

一百年前在巴黎香榭丽舍剧院上演的芭蕾舞剧《春之祭》首演，变成了难以收场的乱局，剧院险些沦为“角斗场”。趣味高雅的巴黎观众被这场风格狂野、节奏强烈、舞蹈怪诞的芭蕾激怒了。经理人佳吉列夫的老师事后揶揄说，整个事情就是四个白痴（指经理人佳吉列夫，剧本兼舞美制作罗里奇，编舞尼金斯基，作曲家斯特拉文斯基）所为。而四个人当中，三个人早已爆得大名，只有斯特拉文斯基此时初露头角。百年过后，当年的争吵早已烟消云散，《春之祭》更成为20世纪交响乐的经典，甚至同名的芭蕾舞剧都没有交响乐上演得多。人们把这部作品定性为音乐史上的一场革命，却遭到斯特拉文斯基的强烈反对。在《反向的游戏》一文中，我曾经提到过此事。斯特拉文斯基坚称，这部舞剧音乐“在任何意义上都不含有‘破坏’的革命意义”。而且，他反对把艺术史上任何打破传统的事件称为“革命”。在《音乐诗学》的小册子中，他把革命称为“一场暂时的混乱”；“革命意味着平衡的丧失”，而“艺术意味着创造”。历史上的许多次革命的确伴随着诸多秩序的打破和平衡的丧失，而创造则是一种新的秩序与平衡的建立。如果仔细辨认一下，即使是在《春之祭》最暴力、最恐怖的音乐中，仍然有一种野蛮的仪式和秩序的存在。

1914年创作的《婚礼》，是对19世纪初俄罗斯民间的婚礼情节的戏仿。这部作品差不多写了有九年，被佳吉列夫称作是“最优美、最纯粹的俄罗斯的创造”。演出中频繁呼唤的库茨马和杰米扬是两个圣徒的名字，在俄罗斯，他们被公认为是婚姻的保护神，在民间是作为生育之神而受崇拜的，这种呼唤的寓意不言自明。不消说这也是一种宗教仪式，或者说是婚姻与性的宗教习俗。《婚礼》中新娘新郎还有他们的父母邻里在仪式上的说辞，都是来自民间现成的套语。仔细辨认，里面有隐意和显意的区分。比如说“苦啊”，其实是要把苦变成甜（据作曲家自己回忆说，实际生活中，农民这种婚礼游戏往往玩得很下流，新郎看到酒杯说“我看到的是**，我很苦”，说完就亲吻新娘的**，好让**变成甜的）。而第一场中新娘的哭泣也不一定是真正的伤心，按照婚姻的礼仪她必须哭，哪怕心里盼着这一天早点到来，表面上还要哭。在这样一幅亦庄亦谐、悲喜交织的俄罗斯乡村婚礼的仪式中，依稀可以辨认出些许沉重的暗示：新娘出嫁的同时，也献祭给了生活的未知与苦恼。在农村，在这种多少带有家庭之间交易的婚姻中，不要奢谈所谓的爱情。一位来宾在酒席宴前大声叫嚷：“酒鬼为了一杯酒，卖掉了你的女儿！”结尾处，洞房的门在新婚夫妇进入后关闭了，父亲突然感到家中空空****，他独自一人孤零零地呆立着，倾吐出无尽的懊悔。喜庆已经结束，钟声在寂静中渐渐消逝。

音乐的节奏虽然不像《春之祭》那么突出却依然犀利，充斥着更多的谈话、叫喊、招呼、杂音、独白和玩笑的音乐已经变成了“声场”。朴质的独唱和合唱来自简单原始的俄罗斯民歌，最有创意的是，舞台上的空场以及其他所有布景的转换，像从新娘新郎的房间到教堂，完全靠音乐来实现。布景和服装也几近简约素朴，新娘和她的女伴们白衫黑裙；新郎和他的男伴侣们也是清一色的衬衫灰裤。比起《春之祭》，《婚礼》的舞蹈整齐而特别，形式感极强。最突出的一段是每个人身子微倾，同时把头偏向一侧，“枕”成一条直线。编舞尼金斯卡的才华绝对不在其兄尼金斯基以下，他对造型的要求十分严格。例如坚持八个人的十六只眼睛必须形成一条垂直线、每个人跃起时高度必须一致等，让舞蹈充满了既整齐划一又风趣幽默的现代感。

回归

斯特拉文斯基一直为一个问题所困惑，那就是如何把观众的全部注意力集中在音乐而不是舞蹈或者戏剧上。自然，写纯音乐的时候不存在这个问题，无奈他太喜欢为舞台艺术写音乐。他认为无论是寓言故事、圣经故事还是希腊传说，选择家喻户晓的故事是最好的解决办法。问题是别人并不买账，甚至有的艺术团体还在他的非舞台音乐上打主意。作于1930年的《诗篇交响曲》是应库塞维茨基之约，为波士顿交响乐团成立五十周年而作。这是一部乐队与人声的作品，不难看出在俄罗斯风格上与《婚礼》的关联，这样的作品还有晚期的《洪水》。按说与舞蹈毫无关系，但偏偏有人把它改成了芭蕾舞。尽管编舞不遗余力地想用舞蹈语言传达作曲家的神圣情怀，但结果只能是画蛇添足，器乐与人声的组合已经足够好。

2013年春天在上海，终于再一次听到《春之祭》的现场。相比之下，唱片无疑是退而求其次的选择。慕尼黑爱乐乐团的演绎果然了得。管弦乐在喧嚣着，闭上眼睛，似乎皮娜的舞蹈重现于眼前。不知为什么，忽然想到了茨维塔耶娃的诗句，“大雪落在，我锈迹斑斑的气管和肺叶上，说吧：今夜，我的嗓音是一列被截停的火车，你的名字是俄罗斯漫长的国境线”。这个瞬间，女诗人的爱情诗完全摆脱了自身的桎梏而成了更为扩大的意象：冬夜漫长的国境线，永远走不到头的皑皑森林，冰封的伏尔加河面，冻僵了的奴隶的枷锁……在斯特拉文斯基节奏的冲击下，一下子塌垮了，融化了。

音乐，俄罗斯民族的音乐、原始的粗犷的本性不改的俄罗斯，穿越了舞台灯光乐队指挥以及所有的媒介，回归了。