因此，人类实践还表现为客观转化为主观、主观转化为客观的舞台。实践是人类意图在其中实现，自然规律在其中被发现的“能动中心”。人类实践把因果性与目的性统一起来。如果我们把人类实践看作一种基本社会实在，那么显而易见，在实践基础上，人的意识实现着两种不可分离的基本功能：记录功能和投射功能，发现事实的功能和作出规划的功能。意识同时既是反映又是投射。
实践的辩证本性给所有人类创造物（包括艺术）都打上了不可磨灭的印记。一座中世纪大教堂，是封建世界的一个表现或象表，但同时又是这个世界的一个构成要素。大教堂不仅艺术地再现了中世纪的实在，它也艺术地生产出中世纪的实在。每一件艺术作品都有不可分割的两重性：它表现实在，同时也构造实在。它所构造的实在，既不存在于作品之外，也不存在于它之前，只能存在于作品本身之中。
据说，阿姆斯特丹的贵族们曾愤怒地否定伦勃朗[26]的《夜巡》（1642）。他们在这幅画中找不到自己，因此这幅画在他们看来歪曲了实在。那么，是否只有当人们在实在中认出了自己时，实在才被正确地认识？这种看法假定人知道自己，知道自己是什么样子，知道自己是谁。它还假定人不必借助于艺术和哲学便知道实在，可以说出实在是什么。但是人从什么地方知道这一切呢？他何以能够确信，他所知道的是实在本身而不只是他自己关于实在的观念？贵族们捍卫他们自己关于实在的观念，反对伦勃朗作品的实在，并且把自己的偏见等同于实在。他们相信，他们的观念中包含着实在，所以他们的观念就是实在。按照这一逻辑，实在的艺术表现应该把他们的观念翻译成绘画艺术的感性语言。实在是已知的，艺术家只须描绘和图解它。但是，一件艺术作品并不描绘关于实在的观念。作为一件作品，作为艺术，它既描绘实在又构造实在，构造美与艺术的实在。描绘和构造是同时并存不可分割的。
对诗歌史、哲学史、绘画史、音乐史等的传统解释承认，所有伟大的艺术和理智潮流都是在某些根深蒂固的旧观念斗争中产生的。但为什么这样呢？人们常提到偏见和传统的重负。人们发明了一些“规律”，心灵的创造物按这些规律卷入两个“永恒”类型（古典主义和浪漫主义）的交替，或者像钟摆一样从一个极端提到另一个极端。这种“解释”其实什么也没有解释，反而把问题弄模糊了。
近代科学的假设建立在伽利略革命基础上。自然是一本打开的书。人可以读这本书。当然，这要以人掌握这本书中的语言为前提。自然的语言是“数学语言”。不掌握几何图形和数学符号的语言，人就不能科学地解释自然和实践地控制自然。不懂数学的人根本谈不上科学地理解自然。对他来说，自然（即自然的一个方面）是沉默的。
人类世界和社会—人类实在这本书是用什么语言写成的？这一实在如何展现自己？它向谁展现？如果社会—人类实在知道自己的实在，如果素朴的日常意识知道它，哲学和艺术就成了可有可无的奢侈品，对它的承认或否认以即时的需要为转移。哲学和艺术就仅只是用概念化的语言重复某些观念，用隐喻的语言重复某些情感而已。即使没有哲学与艺术，这些观念和情感也是已知的。对于人来说，这些观念和情感是不依赖于哲学与艺术而存在的。
人总是试图把握实在，但常常只“掌握”了它的表面或假象。那么，实在究竟如何实实在在地展现自身？人类实在的真理如何向人显露自身？人通过专门科学了解社会—人类实在的各个局部领域，确立关于它们的真理。人还有另外两种不同的“手段”，使他能达到人类实在的整体认识，可以实实在在地展示实在的真理，这就是哲学和艺术。艺术与哲学的特殊地位和特殊使命的基础就在这里。由于艺术与哲学具有生机勃勃不可缺少的功能，它们是不可替代和不可移置的。用卢梭的话说，它们是不可剥夺的（inalienable）。
实在在伟大的艺术中向人展现自身。真正意义上的艺术是非神秘化的和革命性的。因为它引导人远离他关于实在的观念和偏见，引导他进入实在本身和实在的真理。真正的艺术和真正的哲学[27]揭露出历史的真理，它们将人自身的真理呈现在人面前[28]。
在艺术中向人显现自身的实在是什么？它是否是人已经知道而现在想以一种不同方式（即感性直觉的方式）来占有的实在？让我们假定，莎士比亚戏剧实际上“不过是”[29]资本主义原始积累时期阶级斗争的艺术描写；文艺复兴时期的宫殿“不过是”资本主义自由民主在形成的阶级力量的表现。那么问题在于，这些本身不依赖于艺术而存在的社会现象为什么要在艺术中再次显现自己？为什么偏偏要在一种伪饰其本性的形式中，在一种既掩藏又揭示其真正本质的方式中再次显现自己？依据上述假定，艺术中表现的真理也可以通过其他途径达到，唯一不同的是，艺术是以图解式感性形象“艺术地”表现这个真理，而在其他形式中，这个真理没有这么强的感染力。
古希腊的神庙、中世纪的大教堂和文艺复兴时期的宫殿都表现实在，但它们同时也构造实在。当然，它们所构造的不仅是古代的、中世纪的或文艺复兴的实在，不仅是这些社会的建筑方面的要素。作为完美的艺术作品，它们所构造的实在，是一种超越了它们各自世界历史性的实在。这种超越显示了它们的实在的特殊性质。一座希腊神庙的实在不同于一枚古代钱币的实在。后者随着古代世界的崩溃而失去了它的实在性。它失去了原有的效力，不能再充当支付手段和贮藏手段。随着历史性世界的崩溃，功能性要素也失去了实在性。古代神庙失去了做礼拜和举行宗教仪式的场所的直接社会功能；文艺复兴宫殿也不再是文艺复兴时期君权的可见象征和君主们的实际住所。但是，尽管历史性的世界已经崩溃，尽管它们的社会功能已经消逝，古代神庙与文艺复兴宫殿仍然不失其艺术价值。这是为什么？是否因为它们表现了一个显然由于自身的历史性而消失，但仍然保存下来的世界？那么这个世界是怎样保存下来的，保存在哪里？是作为条件的总和保存下来的吗？是作为人加工过并将自己的特性印在上面的质料保存下来的吗？一座文艺复兴宫殿标示着一个完整的文艺复兴世界。从一座宫殿，人们可以推知当时人们对自然的态度、人类自由的实现程度、空间的组织、时间的表现以及自然观等。但是，一件艺术作品，只有构造一个完整世界，才能表现一个完整世界。只有当艺术作品展示了实在的真理，只有当实在通过它发言时，它才能构造一个世界。在艺术作品中，实在对人讲话。
我们一开始就提出了这样一个观点：为了考察艺术与实在的关系，以及从中派生出来的现实主义与非现实主义概念，人们必须先回答什么是实在的问题。我们对艺术作品的分析也导向了这个主要问题，导向我们考察的主要课题：什么是社会—人类实在，它是怎样形成的？
如果仅仅从决定作品产生的条件和历史状况来考察社会实在与艺术作品的关系，为什么作品本身和它的艺术性就会获得一种超社会的性质。如果社会的东西主要或完全固定在物像化客观性的形式中，那么，主观性就会被当作某种超社会的东西，当作某种虽受社会实在制约但不由社会实在塑造和构成的事实。如果社会实在与艺术作品的关系被理解为时代环境、历史状况或社会等价物，唯物主义哲学一元论就会瓦解，就会被一种环境与人的二元论所取代；环境提出任务，人则对它们作出反应。在现代资本主义社会，社会实在的主观运动从客观运动中分离出来，而且两者作为独立的实体互相对峙：一边是纯粹主观性；另一边是物像化的客观性。这样就造成了双重的神秘化：环境的自主性与主体的心理学化和被动性。但是，社会实在比环境和境况要丰富得多、具体得多。这恰恰是因为社会实在包含着构造这些环境和境况的人类客观实践。境况是社会实在的固定下来的方面。就在与人类实践即人的客观活动分离的那一瞬间，它们变成了某种僵化的无精神的东西[30]。“理论”和“方法”试图在无精神的僵化物与“精神”、哲学和诗之间建立因果联系，结果造成了庸俗化。唯社会学主义把社会实在还原为环境、境况和历史决定因素。而这些东西经过这般变形后都呈现为自然物的形式。这样的“环境”、“历史境况”与哲学、艺术之间的关系，原则上只能是机械的和外在的。聪明的唯社会学主义试图通过引入一套真实的或人为的烦琐的“中间环节”序列来消除机械性。这时“经济”与艺术只是“间接地”互相联系。但是，这种努力只能是西西弗斯的徒劳苦役。唯物主义哲学提出了一个革命性的问题：社会实在是怎样形成的？唯物主义哲学认为，实在不仅以“客体”、环境和境况的形式存在，而且首先是作为人的客观活动存在。正是人自己把环境当作人类实在的客观化成分构造出来。
唯社会学主义的特点是以环境代替社会存在。按照它的意见，人类主体对变化着的环境作出反应。人是情感能力和理智能力的不变集合。这一集合以艺术和科学来捕捉、研究和描绘环境。当环境变化并展开时，人类主体对它进行快镜拍摄。人成了环境的记录仪。唯社会学主义默默地假定，虽然经济形态在历史中不断更替，一顶顶王冠落地，一次次革命爆发，但是人“感知”世界的能力却从古至今始终不变。
正如马克思所言，人以自己的“全部官能”来感知并占有实在，但再现人类实在的官能本身也是社会历史的产物。要使客体、事件、价值对人有意义，人必须发展出一种特殊官能。对于缺少这种官能的人来说，人、物、创造物等都缺乏意义，都是无意义的。人通过形成为物的人类官能来揭示物的意义。一个具有发达官能的人对一切人类之物都能感知。而一个官能不发达的人则对世界封闭，他不能普遍地、总体地、敏锐地、意向性地感知世界，只能从他自己“世界”（实在的一个片面的、拜物教化的片断）的角度片面地、表面地感知它。
我们批评唯社会学主义，不是因为它为了解释文化而把注意力集中在环境和境况上，而是因为它没有把握环境本身或它与文化的关系的意义。历史之外的环境、没有主体的环境不仅是僵化的、神秘化的人造物，而且还缺乏任何客观意义。即使从方法论角度看，这种形式的“环境”也缺少最重要的东西，这就是适当的客观意义。相反，它获得了一种虚假的意义，这种意义取决于学者的观点、反思和教养。社会实在不再是客观研究的对象，不再是一个具体总体，它蜕变为两个独立的异类整体。然后“方法”和“理论”又千方百计去统一它们。社会实在具体总体的分裂一方面造成了环境的僵化；另一方面造成了精神、灵魂和主体的僵化。这样一来，环境要么变成消极被动的，由精神、灵魂或以“生命活力”形式出现的能动主体来开动，并由它们赋予意义；要么它就是绝对能动的，变成主体本身。这样，灵魂和意识的唯一功能是以正确的或神秘化的方式考察环境的科学规律。
许多人都看到，普列汉诺夫的方法不能很好地研究艺术。它的失败表现在两方面，一是它非批判地接受了现成的意识形态结构，然后再为这些结构寻找经济的或社会的等价物；二是它的保守和僵化堵死了理解现代艺术的路，它把印象派看作是“现代主义”的最高表现。然而，这一失败的理论根源和哲学根源似乎尚未得到充分的考查。普列汉诺夫从未克服环境与灵魂的二元论，因为他从未充分地理解马克思的实践概念。普列汉诺夫引证马克思《关于费尔巴哈的提纲》，并注意到这个提纲在一定程度上包含着现代唯物主义的纲领。按照普列汉诺夫的看法，如果马克思主义不甘心让唯心主义在某些领域比自己更有力量，它就必须能够对人类生活的一切方面都作出唯物主义说明[31]。普列汉诺夫对马克思的“人类感性活动”、实践、主观性等概念作出了自己的解释：“人类生活的主观方面正是它的心理学方面，即‘人类精神’、人民的情感和观念。”普列汉诺夫把心理学、心理状态或精神道德状态、情感、观念等与经济状况划分开来。他认为只要把情感、观念、精神道德状态放在经济史的基础上，它们就得到了“唯物主义的澄清”。非常清楚，恰恰是在马克思主义唯物论超越了从前所有唯物主义的弱点，同时也超越了唯心主义的强点的关键之处，普列汉诺夫与马克思分道扬镳了。这个关键之点就是对主体的把握。结果，唯物主义历史观中完全丢掉了客观的实践，而后者恰恰是马克思的最重要发现。普列汉诺夫对艺术的分析之所以失败，是因为它们建立在缺乏客观人类实践要素的实在概念之上。这个实在概念缺少不能还原为“灵魂”和“时代精神”的“人类感性活动”。
3.历史行状与历史决定论（Historism and historicism）
马克思关于古代艺术的著名论述[32]与许多天才思想有同样的命运。各种评注的沉积和反复引证造成的自明性模糊了它的真正意义。马克思是在研究古代艺术的意义和永恒性吗？他是否打算解决艺术与美的问题？马克思的这段话是一个孤立的表述还是与他的其他观点密切联系着的？它的真正意义是什么？有些人仅从字面上直接考察它，把它当作解决古希腊艺术典范性问题的号召，这些人错在哪里？还有些人认为马克思的直接答案是令人满意的，而没有想一想为什么手稿在观念的展开尚未完成之处突然中断，这些人又错在哪里呢？
这一个片断中讨论的是政治经济学的方法、社会科学的方法和唯物主义历史观的一些问题，对艺术的考察是第二位的。马克思不是专门研究古希腊的史诗，而是以它为例说明一些更一般的问题。他所关心的不是怎样解释古代艺术的典范性，而是如何概括地提出起源与效准的问题：艺术和观念的社会历史约束与它们的效准并不是同一的。这里的主要之点不是艺术问题，而是要阐发唯物辩证法的一个根本问题，即起源与效准的关系问题，是环境与实在、历史与人类实在、暂时与永久、相对真理与绝对真理的关系问题。为要解决问题，人们首先要把它简明扼要地表述出来。概括一个问题当然与限制它不同，概括或简要表达一个问题，意味着追溯和确定它与其他问题的内在联系。主要问题不是关于古代艺术和典范性的问题，而是一个更一般的问题：一件艺术作品为什么能和怎样能比产生它的那个环境有更持久的生命？为什么赫拉克利特的思想没有与它在其中发展的那个社会一起死亡，它在什么中间存活至今？黑格尔哲学为什么能比它曾为之构造意识形态的那个阶级长寿得多，它在哪里保持它的生命？这里的问题实际上是个一般问题。只有在一般概念的烛照之下，才能把握和解决特殊问题。反过来说，绝对真理和相对真理、起源和效准等一般问题，可以在充分理解了古代艺术特殊问题的基础上，用实例加以说明，艺术作品的问题是要把我们引向永久性与暂时性、绝对性与相对性、历史与现实的问题。一件艺术作品（以及一般意义上的作品，包括哲学的和科学的作品）是一个综合结构，一个有结构的整体。它把观念、命题、乐曲、语言等形形色色的要素联结在一个辩证的统一体中。仅仅宣布作品是一个意义结构，是向社会实在开放的，在整体上和个别构成要素上都由社会实在决定，还不能对作品与社会实在的关系作出充分的说明。把作品与社会实在的关系看作是决定者决定被决定者，就会把社会实在简单地归结为社会环境，即归结为某种只作为外部前提和外部决定因素与作品发生关系的东西[33]。艺术作品是社会实在的组成部分，是这个实在的结构性要素，是人的社会—理智生产的一种显相。为了理解艺术作品的性质，仅从“文化社会学”的角度研究它的社会性质和它与社会的联系，仅仅考察它在社会历史方面的根源、影响和被接受情况，或仅仅历史地研究它的传记或社会传记，是远远不够的。
艺术作品毫无疑问是社会决定的。但是非批判的思维把这一关系仅仅归结为社会实在与艺术的相互联结，结果把两者都歪曲了。社会决定论的命题默默地假定社会实在始终在作品之外。这样，作品就成了超社会的东西，它不构成社会实在，因而与社会实在没有内在关系。在分析艺术作品时，人们往往会单独讨论一下它的社会规定性。人们也许会把这个讨论放在一般性导言或附录中，但它不能进入科学分析的实际结构；事实上它根本不属于这个结构。在这种相互外在的关系中，社会实在和作品本身都退化了。如果作品（特定的意义结构）不进入社会实在的分析和研究之中，社会实在就变成一个纯粹抽象的框架或一般的社会决定作用，具体总体就会变成虚假总体。如果人们不把作品当作一个意义结构来研究（它的具体性根植于它作为社会实在要素的实存中），如果人们承认决定作用，承认它是作品与社会实在之间的唯一“环节”，那么，原为相对自主意义结构的作品就会变成绝对自主结构，具体总体也会变成虚假总体。关于作品的所谓社会决定论观点可能有两种不同的含义。第一，社会决定论把社会实在看作自然神论的最高推动者，它与作品的关系仅在于为作品提供第一次推动。一旦作品创造出来，它就变成了一个旁观者，它袖手旁观自己创造物的自主运动，而对其命运不再施加任何影响。第二，社会决定论把作品看作第二性的、派生的、反映性的东西。作品的真理不包含在作品自身之中而是在它之外。如果艺术作品的真理不在作品自身而在环境之中，那么要理解作品就必须知道环境中的一切。环境被假定为作品所反映的实在。但是，环境本身在自身中并不是实在；只有当环境作为人的客观实践的实现、定型和发展，作为人的历史时，只有当它被这样把握时，它才是实在。我们所说的作品（Work）是指“真正的”艺术作品或哲学作品，而不是一般的“著述”（Writings）。这种作品的真理不在时代的状况中，也不在社会决定作用或环境的历史性中，而是在作为起源和可重复性之统一的社会—历史实在之中，在作为人类特有实存的主—客体关系的展开和实现中。社会实在的历史行状（historism）不是环境的历史性（historicity）。
现在我们可以回过头来考虑最初的问题了。艺术作品怎样能和为什么能比产生它的环境具有更长久的生命？如果作品的真理在环境中，那么，它只是作为这个环境的见证才保存下来。一件作品在两种意义上为它的时代作证。第一，只要看一下这个作品，我们就可以认出它属于什么时代，它上面铭刻的是那个社会的标记。第二，我们观察这件作品，从中寻找它的时代和环境的见证，我们把它当作一个文件。若要把作品当作时代的见证或环境的镜子来考察，我们首先必须了解环境。只有把环境与作品本身作了比较之后，我们才能判断作品是真实地还是歪曲地反映了它的时代。但是，每一种文化创造物都有见证或文件的功能。如果一个文化创造物只被人类视为见证，那它决不是作品。作品不仅仅是或主要不是时代的见证。这是作品的特质。当然，它们也为产生它的那个时代和环境提供见证；但是除此之外，它们还是或正在变为人类、阶级、民族生存的构成要素。作品的特征不是历史性，即“恶的唯一性”和不可重复性，而是历史行状，即具体化的能力和保存的能力。
由于作品比产生它的环境和条件生存得更长久，它便证明了自己的有效性。只要它还有感染力，它就还有生命。作品的感染作用包括对它的欣赏者和它本身都有影响的事件。作品经历了什么事，从一个方面表现出作品是什么。作品经历了某些事件，并不意味着它被抛弃，听凭各种要素对它发生作用。相反，这意味着作品的内在力量超越时间得到实现。在这种具体化过程中，作品获得了各种不同的意义。我们不能始终毫不含糊地说，其中的每个意义都是作者意图之中的。在创作过程中，作者不可能预见意义的全部变异，也不能预见将会加在这件作品上的所有解释。在这个意义上讲，作品是独立于创作者的意图的。但另一方面，这种独立性与自主性是虚构的。作品之所以是作品并作为作品而赋有生命，是因为它需要解释，因为它具有多种意义的感染作用。作品被具体化的可能性的基础和它在其“有生之年”所获得各种各样历史形式的基础是什么？显然，作品中必须有某种东西使这种效果成为可能。这里存在一定的限度，在这个限度内，作品的具体化被认为是这一个特殊作品的具体化。超出了这一限度，人们就会谈论对作品的歪曲、误解和主观解释。作品的真具体化和假具体化之间的界线在哪里呢？它是这含在作品自身之中还是存在于作品之外？作品只能存在于它的一系列个别具体化形式中，并通过这些形式才有生命。但为什么它比这些特殊形式中的任何一种都生存得更长久呢？它怎样一个一个地从这些形式中蜕壳而出，从而证明自己对它们的独立性？作品的生命朝向作品之外，朝向某种超越它的东西。
作品的生命从作品的本身是无法理解的。如果作品的感染力是它的特性，就像辐射是镭的特性一样，那么，即使不被人类主体感知，它也是有生命的，即也发挥着它的感染作用。一件艺术作品的感染力不是一件物体、一本书，一幅画或一件雕塑的物理特性，不是自然物体或人造物体的物理特性。它是作品的特殊生存方式，是它作为社会——人类实在的生存方式。作品不是生存在陈规陋习的沉沉死气之中，也不像唯社会学主义认为的那样凭借传统而生存，而是通过总体化，即通过不断的再生而生存。作品的生命不是它的自主性生存的结果，而是它与人相互作用的结果。作品之所以有生命是因为：
（1）作品本身灌注着实在与真理；
（2）人类有“生命”，亦即生产着和感知着的主体有生命。
社会—人类实在的每一种构成成分都必须以这种或那种形式显示这一主—客观结构。
一件艺术作品的生命可以设想为一个局部意义结构的实存方式，这一局部结构以某种方式一体化在总体结构之中，亦即一体化在社会—人类实在之中。
超越产生它的时代和环境而保持其生命的作品被认为具有永恒性。也许，暂时性借向时间压服成为时间的捕获物？反过来讲，永恒性是否会战胜和制服时间？从字面上讲作品的永恒性（timelessness），意味着它可以没有时间而生存。然而，作品永恒性的观念没有办法处理下面两个基本问题：（1）具有永恒性（timelessness，字面意思是“无时间性”。——中译者）的作品如何能在时间中产生？（2）我们怎样才能从作品的永恒性过渡到它的暂时性实存，即过渡到它的具体化形式？反过来说，对任何反柏拉图概念来说，关键问题是：在时间中产生的作品如何获得“永恒”（timeless）性？
说作品经受了时间的考验或超越了恶时间是什么意思？是不是它抗拒了腐朽和毁灭？抑或是作品在抵制时间时全然停止了生存，把时间置于自身之外，当作某种外在的东西？永久性（eternity）是否就是时间的排除，永恒性（timelessness）是否是时间的逮住？“时间对作品有何影响”？这个问题可以用另一个问题求作答：作品对时间有何影响？我们达到了一个初看似乎悖理的结论：作品的永恒性存在于它的暂时性之中。生存意味着在时间之中。存在于时间之中不是运动于外部连续性之中，而是运动于暂时性之中，是作品在时间中的实现。作品的永恒性存在于作为活动的暂时性之中。作品的永恒性不是指外在于时间或无时间的持久性。无时间的持久性相当于昏死，相当于生命的丧失，相当于作品失去了置身于时间中的能力。一件作品的伟大不能以它最早出现时受欢迎的程度来衡量。有些伟大的作品常被当时的人们拒绝，也有一些作品当时就被承认是潜藏着巨大生机的，还有一些作品“束之高阁”几十年之后，“它们的时代”才到来。作品经历的事件是作品的存在形式。它的“暂时性”的节律依赖于它的本性：它带的信息是否适用于一切时期和一切世代；它是否只具有能奉献给某几个时代的东西；为了以后的长存它是否必须先经过一个“冬眠”期，等等。长存与暂时性的节律是作品的一个内在要素。
历史相对主义的信奉者与他们的对立面，即自然权力的辩护者，在一个中心点上殊途同归：两派都取消了历史。这似乎是一种非常奇怪的巧合。历史决定论的基本命题是人不能超越历史；唯理主义则主张人必须超越历史达到某种形而上的东西，达到某种能保证知识和道德的真理性的东西。这两种主张有个共同的假设：历史就是变易性、不可重复性和个别性。在历史决定论那里，历史消散于环境的易逝性和暂时性之中。把环境中诸条件联结起来的不是它们自身的历史连续性，而是一种超历史的类型学，即人类精神阐释原则，是为诸种特殊性的一片混沌带来秩序的调节观念。人不能走出历史，这个公式意味着达到客观真理是不可能的。然而，这是一个模棱两可的公式。因为，历史不像历史决定论认为的那样，它不仅仅是排斥绝对性与超历史性的历史性、易逝性和不可重复性。另一种观点认为，作为一个进程的历史是非实体性的，因为在历史的所有变形之中，也就是在历史的背后存在着某种超历史的、绝对的东西，历史进程不能对它发生影响。历史是不变实体的外部变异。先于历史和高于历史存在的绝对也是先于人的，因为它不依赖于人的实践和人的存在。这种观点同样失之偏颇。如果绝对、普遍和外观是不变的，如果永久性是独立于变异的，那么历史就只在表面上是历史。
辩证法与历史决定论的相对主义不同，与自然权力论的非历史主义也不同。它不承认任何先于历史、独立于历史或作为历史终极构想的绝对和普遍。相反，辩证法认为绝对和普遍是在历史进程中形成的。非历史的思维只知道形而上学意义上的绝对，即非历史的永久的绝对。历史决定论把绝对和普遍全都从历史中剔除。辩证法与这两者不同，它认为历史是相对中的绝对与绝对中的相对的统一。它把历史看作一个过程，在这个过程中，人、普遍、绝对既表现为一般先决条件，又表现为特殊历史成果。
历史之所以是历史，是因为它既包含着环境的历史性（histori-city），又包含着实在的历史行状（historism）。短暂的历史性沉入过去，并且一去不复返。历史行状则是持续着的东西的形成，是自我形成和创造。人总是历史的存在，他决不能离开历史界域生存。作为一种现实可能性，人们够在历史中高居于一切行动或情境之上，并能够为评价它们设定标准。
普遍人性的、“非历史的”或一切历史阶段共有的东西，不能以永恒不变的超历史实体形式独立存在。它既是一切历史阶段的普遍条件又是它们的特殊产物。普遍人性在每一个时代都作为特殊产物，作为某种专有的东西再生产出来。历史相对主义意义上的历史决定论本身就是实在的产物。但这种实在是分裂的：一端是易逝的、空寂的、贬值的事实；另一端是实在之外价值的先验存在。历史决定论则把这一分裂在意识形态上固定下来。实在分解为历史事实的相对化世界和超历史价值的绝对世界。
但是，这种既不能变成环境的一部分，也不能超越环境而长存的超历史价值是什么？对超历史先验价值的崇信意味着现实世界已被掏空并贬值了，具体的价值已从现实世界消失了，这个世界成了无价值的世界，而价值则占据着超越与道德责任的抽象世界。
然而，绝对与相对是分不开的。绝对是“由相对构成的”，或者更准确地说，是在相对之中形成的。如果任何东西都会变化和灭绝，如果一切实存都存在于一定的时间和空间之中，暂时性是它们的唯一特性，那么，关于暂时性和易逝性的意义的思辨神学问题将成为一个永恒的问题，而且是一个永远没有答案的问题。我们可以把历史的相对性和绝对性的问题辩证地表述为：人类进化的历史标尺怎样转化为人类结构（即人类本质）的超历史要素？起源和进化与结构和人类本质有什么相互联系？不同阶级、个人、时代乃至人类本身，为了解自己的实践—历史问题，曾在人类意识的各种不同形式中进行奋斗。这些问题一旦形成并被公式化，就成为人类意识的一部分，就会成为一些完形。每一个个体都可以通过这些完形来经验、意识和认识整个人类的各种问题。忧患意识、悲剧意识、浪漫意识、柏拉图主义、马基雅维利主义、哈姆雷特、浮士德、唐吉诃德、好兵帅克、格雷格·塞姆萨（Gregor Samsa）都是历史地形成的意识形式或人类生存方式。它们的经典形式是在特殊的、独一无二的、不可重复的时代中创造的。但这些形式一经创造出来，人们就会在过去的散乱碎片中发现，前辈们在这方面做过一些较粗糙的努力。一旦这些经典表述被创造出来并有一个“此在”了，它们就会在历史中占据一个独特位置，因为它们本身构成着历史，并且获得了不依赖于产生它们的原初历史环境的效准。作为人类本质的社会实在与它的产物和实存形式是不可分离的，它就存在于这些产物的历史总体之中。这些产物决不是外在附属“物”，它们揭示出（实际上是倒溯地构造出）人类实在的特性（即人的本质特性）。人类实在不是前历史的、超历史的不变实体。它是在历史进程中形成的。实在并不仅只是环境和历史事实，但它也不忽视经验实在。一方面是易逝的、空洞的经验事实；另一方面是独立不依地高居上方的理想价值的精神王国，这种分裂状态是特殊历史实在的存在方式。历史的实在就存在于这种分裂状态之中。它的完整性是由这种分裂构成的。实在的这种历史形式被唯心主义实体化了，结果世界被劈成两半，一半是真实的常住的价值实在，另一半是虚假的“实在”或易逝的环境事实。
人类世界的唯一实在是两个方面的统一：一方面是经验环境及其形成过程；另一方面是易逝的或有生命的价值及其构造过程。实在的特殊历史性质，决定着这个统一是作为诸价值化身的和谐来实现（即通过被赋予价值的环境来实现），还是作为空洞无力的经验世界与理想的先验价值的分立来实现。
实在高于其自身实存的环境和历史形式。就是说，实在不是诸多事件的一团混沌，也不是稳固环境的一团混沌，而是事件与其主体的统一，是事件与它们的形成过程的统一，是超越环境的实践—精神能力。超越环境的能力还使从意见到认识、从神话到真理、从偶然到必然、从相对到绝对的前进成为可能。这不是跨出历史的脚步，而是事件和历史的构造者——人的存在特征的表现。人并不封闭于族类的动物性和野蛮状态中，也不被自己的偏见和处境所禁锢。人具有构造存在（即实践）的本性，固而有向真理和普遍超越的能力。
历史是克服暂时性和瞬息性的方式之一。但它不仅仅是在半遗忘（或曰下意识）的地窖中存储和提取观念、印象、感情的能力。它还是人类意识和认识的特殊能动结构和组织。它之所以是一种历史性能力和历史性结构，是因为它的基础不仅在于人的历史地进化着的感觉—理性“装备”。它能够将过去的事物抽出来注入现在，从而超越暂时性。人之对待过去并非如弃敝屣。相反，过去要进入现在，作为人类本质构成形式和自构成形式组合到现在之中。人类发展的诸历史阶段，不是人类进入高一级发展形态时提炼生活的空模具。相反，这些阶段通过人类的创造性活动—实践，不断地一体化到现在之中。这个一体化过程既是对过去的批评，又是对过去的占有。凝缩在现在中的过去（即辩证的扬弃），塑造着人类的本质。所谓人类本质是一种“实体”，它既包括客观性又包括主观性；既包括物质关系和物化力量，又包括“看”世界并以不同的形式（科学、艺术、哲学、政治等）对它进行阐释的主观能力。
孕育了赫拉克利特天才的那个社会、产生了莎士比亚艺术的那个时代、在自己“精神”中发展出黑格尔哲学的那个阶级，都在历史上无可挽回地消逝了。但是，“赫拉克利特的世界”，“莎士比亚的世界”和“黑格尔的世界”还活着，还作为现在的活生生的要素存在着[34]，因为它们已经永久地丰富了人类主体。
人类历史是连绵不断的对过去的总体化。在这个总体化过程中，人类实践对过去的各种要素进行整合，从而把它们保存下来。在这个意义上说，人类实在不仅是新事物的生产，而且也是旧事物的批判的辩证的再生产。总体化就是生产和再生产的过程，是保存和更生。
在任何时代，总体化能力和总体化过程都既是必要前提又是历史结果。现在的人具有一种分化了和普遍化了的能力，可以把古代的作品、中世纪的造物，各古老民族的艺术同时都看作宝贵的艺术财富。这种能力是历史的产物。在任何一个封建制或奴隶制的社会里，这样的能力都是不存在的，也是不可思议的。中世纪的文化不能保存（即总体化和一般化）古代文化或非基督教民族的文化，否则就有使自己陷于崩溃的危险。相反，20世纪先进的现代文化本身就是一种普遍的文化，具有高度的总体化能力。中世纪的世界对其他文化所表现的美与真视而不见、完全闭塞。现代世界观却恰恰相反，它以普遍性为基础，以吸取、感受和欣赏千姿百态的文化表现方式的能力为基础。
（傅小平 译）
[1] 选自科西克：《具体的辩证法》，北京，社会科学文献出版社，1989。
[2] 在《存在与时间》中看出了落后的德国宗法制世界的批判者，也步海德格尔的后尘落入了神秘化的窠臼。海德格尔所描述的是20世纪资本主义世界的问题。但他用铁匠和锻造为例来说明这个世界，在很大程度上以浪漫主义精神将其伪装和掩盖起来。这一节不是对海德格尔哲学的分析，而是对“烦”的分析。它与“经济因素”和“经济人”一样表现为实践的物像化要素。
[3] “我们永远心无归处，我们永远魂系天涯。恐惧、欲望、希望将我们抛置到未来，并且从我们这里盗走了在者的感觉和思绪。”（Complete works of Montaigne，Stanford，1958，p.8.）
[4] 现代唯物主义第一次消除了平日与历史之间的矛盾，并确立了关于社会—人类实在的前后一贯的一元论观点。只有唯物主义理论把一切活动都看作历史的活动，并填平了非历史的平日与历史性的历史之间的鸿沟。
[5] “平日的秘密……最终显其原形为一般社会实在的秘密。然而，这一概念的内在辩证法表现为，平日既展现社会实在又掩盖社会实在。”G.雷曼（G.Lehman），“Das Subjekt der Allt?glichkeit”，Archiv für augewundte Soziologie，Berlin，1932—1933，p.37。作者不正确地认为，“平日的本体论”可以通过社会学来把握，而哲学概念可以直接翻译为社会学范畴。
[6] 对立体的删略或遗忘表现着并造成了“人的异化”的一种类型。
[7] 我们应该记住，存在主义的术语往往是革命唯物主义概念的唯心浪漫主义复制品，亦即掩蔽性的和戏剧化的复制品。
[8] 格奥尔格·毕希纳：“丹东之死”。
[9] 控制论有一个方面很少有人正确评价过。这就是它重新提出了人的本性是什么的问题，并在实践中变更了创造性活动与非创造世活动之间的界线，同时也变更了两个领域之间的界线：在一个领域中摆弄古董被看作是闲暇和消遣；在另一个领域则被看作学术工作。
[10] 原文“Objektální”是科西克创造的捷克文新词。德文本把它译作“Objekthaft”。——英译注
[11] 参见《马克思恩格斯全集》第46卷上，145页，北京，人民出版社，1979。
[12] 参见马克思：《剩余价值理论》，参见中文版《剩余价值学说史》第1卷，11页。
[13] 开明的唯物主义理论在20世纪继续保持着活力，但人们对它的新姿态和它作出的修正没有给予足够的注意。例如，G.安得尔斯（G.Arders）把海德格尔的“Sorge”〔烦〕译为“广义的利益〔兴趣〕”。同样，人们对了狄德罗的主人与仆人的辩证法和黑格尔的主义与奴隶的辩证法之间的联系也缺乏分析。
[14] 舍夫茨别利（Shaftesbury）假定存在一些不变的实体，它们的活动构成社会。在舍夫茨别利看来，人天生是社会的存在，就是说，他们甚至在社会出现之前就是社会性的。与他相反，曼德维勒证明自己是个真正的辩证论者，在他看来，对立面创造出新的东西，创造出以前所没有的东西。
[15] 社会物理学存在于一种反形而上学的幻想之中。作为一种关于客体的人及其操控活动的学说，它既不能代替形而上学（哲学），也不能解决形而上学问题。
[16] J.弗莱耶尔，Theorie des gegenw?rtigen Zeitalter，Stuttgart，1955，p.89.
[17] C.赖特·米尔斯（C.Wright Mills），Sociological Imagination，New York，1959，p.170.
[18] 这里可能是英译本的一个误译。从上下文的思路看，这句似乎应该是“理性化与非理性都是笛卡尔的人的独立理性的产物”。——译注
[19] 捷克文原本中的一个非常含糊的用语。——英译注
[20] 拉布里奥拉（Labriola）认为，因素是“临时性的概念，它们过去和现在都是尚未完全成熟的简单表述”。“它们是认识的发展和形成过程的必然产物”，它们“在头脑中出现是对表面运动的某些直接方面抽象概括的结果。”A.Labriola，Essays on The Materalist Conception of History，New York，1966，pp.179，145，151。同时可参见G.V.普列汉诺夫的《论一元论历史观之发展》。
[21] 参见《普列汉诺夫哲学著作选集》中文版，第2卷，321页。在捷克的大地上是否也有卡列也夫（Kateyev）教授的门徒呢？
[22] 唯物主义的经济结构概念与劳动和实践的问题是不可分的，我们将在后来的章节中说明这一点（特别是在“艺术及其社会等价物”和“劳动的哲学”两节中）。如果割断这一联系，“经济结构”概念也会退化为“经济因素”概念。
[23] 这个观点有助于理解现代社会的统一体及其各个领域之间的联系。这些领域包括：经济（为生产的生产，货币—商品—货币）、科学（一个绝对的过程，即系统地获得并储存客观知识的无限的、永远发展的过程，是更全面地控制自然的前提）和日常生活（生活的加速度，对快乐的永不满足的追求，等等）。
[24] 在约翰·杜威的言论中清楚地表现出一种粗俗的多元论立场：“问题在于是否有任何因素能占据这样的统治地位，成为一种原因力量，并使其他因素成为第二性的、派生的结果”。“文化中是否存在一种占主导地位的因素或方面，它产生并调节着其他因素或方面？抑或只保在经济、道德、艺术、科学等诸多方面，只存在一系列因素的相互作用，它们之中每一个都作用于其他因素也被其他因素作用？”J.Dewey，Freedom and Culture，New York，1939，pp.13，16.
[25] 意大利文艺复兴时期画家。这里指的是他的代表作《维纳斯的诞生》。——译注
[26] 19世纪荷兰画家，《夜巡》是其代表作之一。——译注
[27] “真正的”、“伟大的”等修饰语是冗赘的。但在一定的环境中，为了澄清问题这些词是必要的。
[28] 这一点可以用毕加索的《格尔尼卡》为例来说明。这幅作品当然既不是实在的神秘变形，也不是立体派的“非现实主义”实验。（《格尔尼卡》是毕加索的代表作。作品表现痛苦、受难和兽性，抗议德意法西斯侵略西班牙。风格上结合了立体主义、现实主义和超现实主义。——译注）
[29] “不过是”这个公式我们已在第一章碰到过了。它是还原论的典型表述方式。
[30] 马克思揭露资产阶级对历史的解释以及它的一般实在概念是反动的辩护辞。马克思指出它“独立于活动处理历史环境”。马克思：The German Ideology，New York，1970，p.60.
[31] 从总体上讲，列宁同意普列汉诺夫对马克思主义的这种理解。但即使在这里，他对实践概念的理解也与普列汉诺夫完全不同。
[32] “困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”《马克思恩格斯选集》第2卷，29页（着重号是科西克加的），北京，人民出版社，1995。
[33] 错误的方法最终造成了一个被学者忽略的代换：他讨论的是实在，但错误的方法却把实在变成了别的东西，并把它归结为“环境”。
[34] 从前面的论述可以得出结论，这种“生命”包含着做多种解释的可能性。每一种不同的解释选取作品的不同方面。