艺术评论家约翰·拉斯金曾在1856年写道，高山曾令人畏惧，但有时也富有生命力与美感，给人类生活带来“喜悦与崇高”[496]。少数心怀壮志、勇于探索的人都曾登上山巅，饱览胜景，其中就有日本的舒明天皇和意大利诗人彼特拉克。我们也曾在前文中提及，在10世纪的中国，李成、范宽及其后继者创立了“山水画”这一类型，他们执笔蘸墨，在挂轴上画下崇山峻岭，并反复观赏玩味。
直到19世纪时，人们才开始为一座座山峰画像，似乎这些自然界的庞然大物终于走进了人类的视野，开始被认真地端详、精细地描绘，这也正是拉斯金所倡导的。美国艺术家弗雷德里克·埃德温·丘奇在1859年创作了《安第斯山的心脏》，画中就出现了厄瓜多尔境内钦博拉索山的雄伟身姿。欧洲画家也听从了拉斯金的建议。英国画家约翰·布雷特（John Brett）曾细致描绘瓦莱达奥斯塔的阿尔卑斯山。作为拉斯金心中最出色的山景画家，透纳在1802年前往瑞士阿尔卑斯山区，首次用水彩画展现了圣哥达山口的美景。
不过，19世纪的绘画中有两座名山屹立不倒[497]。其一是葛饰北斋反复描绘的富士山，最著名的一幅就是《神奈川冲浪里》。另一座名山位于法国南部的阿尔卑斯山区。19世纪后期，一座名为圣维克多山（Mont Sainte-Victoire）的石灰岩山脊被保罗·塞尚画成了不朽的作品。
无论是画山，还是画景物与人像，塞尚都采用同样的方式，力求忠实自然，也努力让画面富有永恒感。他曾说：“我想要像普桑那样描绘自然。”[498]他画的圣维克多山身姿挺拔，山脊上点缀着清新的蓝色与赭石色斑，色彩纯净，令人感觉神清气爽。每一笔都如实记录了一次视觉体验，每一处油彩都展现出片刻的观察。林木繁茂的平原地带看似扁平，略有抬升；事实上，从塞尚作画的视角望去，整个地貌确实有些向上倾斜的趋势，塞尚完美呈现了这种趋势，将一切都抬升到表面，整幅画好像漂浮在画布之上，由内而外地被一束明光照亮。房顶的几笔粉红色让前景有了层次，否则地平线下方的画面就成了一片纯色镶嵌图案。这就是塞尚所说的“光的振动”，一大片莹润的绿色与浅赭色之间交错点缀着几笔深色，此外还有些轻柔透明的色调，让人甚至能感受到温暖而灵动的空气。总而言之，这是惊鸿一瞥留下的美妙印象。
▲ 《圣维克多山》，保罗·塞尚，1902——1904年，布面油画，73厘米×91.9厘米。费城艺术博物馆
这种印象是画家的构建，是智识的成果，是头脑与眼睛的神奇协作，也是自然观察与形象创造的完美平衡，当然这也是塞尚最重要的成就。
这一点可能并不那么显而易见。他的画看起来总有些颤颤巍巍，好像作画时正在发生轻微地震；他的笔触显得闪烁犹疑，好像总是不确定该在何处落笔，又该在何处上色——用他的话来说，“我忘记了轮廓线”。不过，若我们仔细端详画面中的山峦，或者肖像中的脸庞，还有静物画中的橙子与苹果，就会从这些颤抖的画面中渐渐看出塞尚的独特风格。这些画在告诉我们，他究竟是如何去看、去感受周围的事物，又如何基于感知直接构建出画面来的。塞尚的方法就是耐心而缓慢地揣摩自然，他给年轻画家埃米尔·伯纳（émile Bernard）的信中是这么说的：“全能的天主圣父将此奇景展现在我们眼前。”[499]
塞尚以无比的耐心完成一幅幅画作，全然没有一丝疑虑，充满了光线与自然的真实感，也体现出他对绘画传统的深刻理解。他可谓欧洲绘画之集大成者，兼具普桑扎实严谨的古典主义、德拉克罗瓦的自由用色，以及埃尔·格列柯的澎湃想象。塞尚在人生最后的时刻曾说：“我想要做的，就是让印象主义变得扎实而持久，像博物馆里永世流传的艺术品。”[500]他的笔触非但没有丝毫迟疑，反而会让画面中的圣维克多山显得更加雄姿英发、庄严宏伟。这座山峰与当时全球各大城市里那些用锻铁建造并配以壮观的装饰的火车站一样，都是人类奋斗的丰碑。
塞尚的画作富于智慧和诗意，也成为绘画史上一个重要的转折点——他根植于印象主义与法国文化圈，同时也启发了20世纪几幅最震撼人心的作品。
塞尚终其一生都在探索**（通常是沐浴状态）在自然界呈现的各种可能。最大的一幅沐浴者画像是他在人生最后几年间完成的，也就是他描绘圣维克多山的时期。这幅《大浴女》（Large Bathers）是一幅具有前瞻性的杰作，画面开阔疏朗，气氛闲适愉悦，充满了不加掩饰的美感。但它也不断提醒我们，这只是一幅画作，是人为构建的画面。关键是画面左侧的一个人物，那位站着的女人腿部很大，头部却很小，直挺挺的身形看起来不太自然，几乎要与她身后的树干融为一体。她可能是神话中的月桂女神达佛涅（Daphne），为逃脱阿波罗的追逐而变成一棵树。不过，当我们欣赏《大浴女》时，观赏者就是阿波罗，用我们的目光去追逐达佛涅。她的逃离不仅仅是变为一棵树，也可以是一种新的图像时代，它脱离了所有的传统理念，对逼真可信的艺术表现提出了不同的理解。
一位画家将自己独特的科学方法引入了图像建构，以此创作出具有伟大的诗意的作品。乔治·修拉（Georges Seurat）年仅33岁就早逝，但他在短暂的艺术生涯中创作了五幅大画和一些较小的画作。每幅大画都是一项浩繁的工程，他不仅做了大量的前期研究和草稿准备，而且对人眼中的色彩效应有着深入的科学理解。修拉总是轻轻下笔，在画布上画下无数个细小的彩色圆点或斑块，以制造出色彩的“视觉混合”，也就是说，将两种颜色并排在一起时，人眼看到的是它们的混合色，例如黄点与红点会创造出橙色，蓝点与黄点则看起来是绿色，等等。
修拉把他的风格叫作“色彩-点亮技术”（chromo-luminist），也就是展现色彩与光线的效果，但他的作品常被简称为“点彩画”（pointilliste），特指修拉在画中惯用的细小斑点。他几乎所有的画作都是关于巴黎人的休闲生活的，如《阿尼埃尔的浴场》（Une Baignade, Asnières）描绘了工人们在塞纳河畔沐浴放松的场景，于1844年参加了首届“独立艺术家”沙龙展（与循规蹈矩的沙龙展针锋相对的公开画展）；《大碗岛的星期天下午》（Un Dimanche après-midi à l’?le de la Grande Jatte）则展现了人们在星期天下午沿着河岸散步的画面，该作于两年后参加了第八届（也是最后一届）印象派群展。这些尺幅巨大、细腻精美的油画与塞尚的“惊鸿一瞥”很不一样，有一种沉稳扎实、精心编排的舞台感。
几年后，修拉完成了另一幅作品《巡演的马戏团》（Parade de cirque）。尽管这是个轻松的题材，画面乍一看却显得有些阴沉忧郁。蓄胡子的马戏团老板胳膊下夹着指挥棒，和一群乐手一起即兴表演，吸引顾客前往马戏团的帐篷。画面下方有一些戴帽子的看客的轮廓，一名年轻女郎正走上票房的台阶，准备买票；上方一根长管子横贯整个画面，管子上的煤气灯咝咝作响，发出柔和的光线；光秃秃的树木告诉我们此时正值寒冷的冬季，那氤氲一片的淡紫色表明空气中飘散着一层薄雾，各种颜色在雾气中交融混合，营造出夜灯下特有的氛围；雾霭中浮现出长号手的轻盈身姿，脸庞偏宽颇具男性气质，但双腿纤细，又像是女性，他头戴充满神秘气息的锥形高帽，像是斯基泰人的头饰。
▲ 《巡演的马戏团》，乔治·修拉，1887——1888年，布面油画，99.7厘米×150厘米。纽约，大都会艺术博物馆
修拉的画技精湛，构图严谨，作画极尽心血与巧思，但他对细节并没有太大的兴趣。他笔下的形象大多轻柔而粗略，总像是雾里看花。太多细节可能会干扰他真正关心的内容——画作本身，以及通过感知机制来理解我们观看世界的方式，用看似不自然的、人造的风格来贴近现实。
塞尚与修拉都明白，观看从来就不是一个单纯的活动。我们总是会代入自己的感知、经验与记忆，也只会把一件事物“看作”某样东西。维米尔、伦勃朗等艺术家也挑战过这个问题，力求纯粹记录视觉的印象，但多少都带有清晰可辨的个人风格——他们只会用自己的方式填满画布。在给儿时伙伴，即小说家埃米尔·左拉的一封信中，塞尚写道，一幅画就是“用心看到的一片风景”[501]。
塞尚与修拉两人都以一颗纯粹的爱美之心，全心投入一种诗意的情怀，而非政治的**。葛饰北斋画的富士山要早于塞尚的圣维克多山，所表达出的对日本艺术的热爱可谓影响深远，甚至也塑造了欧洲的审美情趣，这在玛丽·卡萨特的作品中我们已有领略。19世纪的最后40年间，但凡有些名气的法国艺术家都是日本迷，还有不少相关收藏家。他们会细细端详画册中的版画，在日式画屏后换上各种纹样的和服，还把精美的日本扇子挂在工作室里。对欧洲艺术家而言，日本在19世纪的地位就像18世纪时的中国在华托、布歇和弗拉戈纳尔等人心中的地位：那是个充满想象力与美学灵感的领域，对图像艺术的发展产生了微妙而明确的影响。日本版画中浓烈的色彩令人眼前一亮，那个“充满感官印象与身体享乐的浮世”更叫人陶醉[502]。尽管巴黎与江户可谓大相径庭，但这两座城市都热爱以自己的方式去享乐和怀旧。
荷兰画家文森特·凡·高（Vincent Van Gogh）就拥有超过600幅日本木刻版画，其中包括歌川广重和歌川国贞的作品，都是他在1886年移居巴黎后不久购买的。1880年前后，27岁的凡·高开始创作油画，最初的灵感就是让-弗朗索瓦·米勒和朱尔斯·布雷顿（Jules Breton）的作品，那些展现农民生活的画面似乎总能给人带来某种救赎。当时他刚刚遭受事业上的双重打击，在伦敦与巴黎的艺术品生意失败，在比利时传教也不顺利。对米勒和凡·高而言，工业化进程席卷而来，几乎带走了生活中的一切，只有农民才是真实与传统的代表。至少在观念上，土地滋养造就了农民，农民就是土地的丰碑。
凡·高很快就意识到，米勒的风格虽然充满古典主义美感，却不是未来的趋势。他在1886年到巴黎观赏“独立艺术家”沙龙展，首先就注意到了修拉的作品，也看到了一种截然不同的绘画形式。仅仅用色彩就能产生如此强烈的感染力与冲击力，着实令他大开眼界。1888年2月，他在修拉的工作室看到了《巡演的马戏团》，而几个小时后他就登上了前往普罗旺斯小镇阿尔勒的火车，这一去就是整整两年[503]。
但凡·高并没有追随修拉，也没有采用他那种科学的混色方法，而是创造出了自己的技巧——用未经混合的颜料，以短促的笔触密集地涂抹在画布上。沉甸甸的画笔上蘸满了油彩，画布上铺满了粗糙浓重的点画，看起来就像塞尚笔下朦胧而挑逗的世界，或是修拉画中闪闪发光的小圆点，全都凝聚成一体，给人以更为强烈的心理冲击。
正是在阿尔勒，日本版画对凡·高的神奇影响力才开始逐渐显现。这种奇妙的混合成就了凡·高最为神秘的一批画作。
画面中，一名农人正往地里播撒种子，在硕大的黄色太阳的映照下，我们只能看到他昏暗的身体轮廓。一棵粗壮的树干径直贯穿了整个画面，几笔单纯的深色线条表现出新发的枝条，在清晨绿色与粉色的微茫天空中伸展开来。凡·高将人工色彩的理念发挥到了极致。他在写给弟弟提奥（Theo）的信中曾以如释重负的口吻说，“你能否用色彩来描绘那个撒种人，而且同时与黄色与紫色形成对比？……能还是不能呢？我觉得，我能做到”[504]。对凡·高来说，色彩就是一种创造力，饱含图像的力量与内容。正如耶稣将种子播撒在大地上，艺术家也是撒种人，在粗糙的画布表面撒下斑驳陆离的色彩[505]。
凡·高的《撒种人》（Sower）中被画面截断的阴暗树干，还有树干上萌发生长的枝条，难免让人想起日本的木刻版画，它们都具有扁平化的图案质感与细腻娇弱的自然体验。凡·高自己收藏了一幅安藤广重的《龟户梅屋敷》，甚至还临摹过，这幅版画中就有类似的粗壮树干和新生枝条，并将画面切分成几个部分[506]。
凡·高可能还考虑过用另一种不同的方法画树。在他来到阿尔勒之前的几个月，他与保罗·高更（Paul Gauguin）有过一段众所周知的不愉快的合作经历（最终以凡·高发疯自残收场）。高更曾把自己的作品《布道后的幻象》（Vision after the Sermon）的一幅素描图送给凡·高，因为他知道凡·高很喜欢那些基于真实世界的宗教幻象题材。高更的这幅画取材于《圣经·创世记》，讲述了雅各从迦南的回程中与一位天使彻夜搏斗的故事，这既是关于思想斗争的隐喻，也反映出高更当时在物质方面的困境。他是在布列塔尼一个名为“阿旺桥”的村庄里创作出这幅画的。当时高更为了减轻财务压力来到这里，在此之前，他先失去了颇为成功的股票经纪人的工作，此后也未能与妻子和家人在丹麦好好生活，并最终导致了婚姻的破裂。他余生非常拮据，在整个画家生涯中，他一直在廉价的画布上作画，还很少使用颜料（他曾好几次声称自己很不喜欢厚重的颜料）。正是这种朴素节俭的生活改变了他，让他对世界产生了某种深刻的、近乎神性的理解。
▼ 《撒种人》，文森特·凡·高，1888年，布面油画，32.5厘米×40.3厘米。阿姆斯特丹，凡·高博物馆
在送给凡·高那幅素描画的同时，高更还写下了关于《布道后的幻象》的说明：
布列塔尼的女人聚集在一起不停地祈祷：服装是非常浓重的黑色……画布上横贯着一棵苹果树：树干深紫色，枝叶团簇，像是翠绿的云朵，缝隙处露出点点黄绿色的日光……我相信我画出了人物身上粗鄙而迷信的朴实气质……在我看来，这场搏斗的画面仅仅存在于人们祈祷时产生的想象之中。[507]
高更的朋友埃米尔·伯纳发现，高更的平面化形式与浓烈的色彩不仅很像日本木刻版画，还与葛饰北斋的漫画作品有关。伯纳认为高更借鉴了其中的一幅漫画才创作出了雅各与天使搏斗的画面。[508]
高更认为梦境般的画面都是象征符号，是独立于视觉世界的另一种画面。凡·高、塞尚和巴迪侬派画家们需要看清眼前的现实——说到底，就是他们必须走向户外，走进“丰沛的空气中”；但高更与他们不同，他更善于从想象中获得画面感。他曾对画家朋友埃米尔·舒芬尼克（émile Schuffenecker）这么说：“艺术是一种抽象，我们在自然中沉入梦境，才能获得自然的画面，我们考虑得更多的是创造，而不是结果。”[509]
随着高更的绘画风格不断发展，他开始不满足于布列塔尼的农民或阿尔勒的风光，想去寻找更为偏远的题材，想要描绘出一种未经文明沾染的纯粹图景。1889年巴黎举办世界博览会，地点就在新建成的艾菲尔铁塔旁的战神广场。在殖民主题区，高更看到了一座塔希提村庄的复制展厅，也让他对其他展览，如柬埔寨吴哥窟的复制品、爪哇村庄的舞蹈表演[510]深感好奇。
两年后，他动身前往南太平洋寻找人间天堂。临行前，诗人斯特凡·马拉美为他设宴饯行，并朗诵了自己翻译的美国作家埃德加·爱伦·坡的诗歌《乌鸦》（The Raven）。诗中失恋的男人正在黯然神伤，“威严庄重的乌鸦”来到他门前，登堂入室，栖在“房门上方的半身像上”。在每一行哀婉诗句的末尾，乌鸦都会叫嚷：“永不复焉！”
“永不复焉”——想必高更前后两次奔赴波利尼西亚海岛时，口中念叨着的也总是这个词，他最终也死于第二次海岛之行。1891年夏天，高更抵达法属殖民地塔希提的时候就开始作画，起初依然延续《布道后的幻象》中扁平化的彩色画面（为了筹措旅费，高更在出发前举办拍卖会，将这幅画高价卖出），但作品中也充满了“野性十足”的海岛风光与塔希提风情[511]。可惜这并不是他想要寻找的天堂。与许多波利尼西亚海岛文化一样，塔希提的文化也正处于严重衰落期，主要原因是欧洲对当地的压榨剥削并带来各种疾病，此外基督教传道活动也给传统宗教以毁灭性的打击。他在《诺阿·诺阿》（Noa Noa）一书中记载了自己第一次波利尼西亚之行的见闻，提到岛上的人们时常沉浸在一种“苦乐交织”的忧郁情愫之中，这也体现在他画中人物的外貌特征上[512]。他后来还画过自己的塔希提妻子帕胡拉（Pahura）。她全身**、神色忧伤地躺在**——身后是爱伦·坡的那只乌鸦，看起来算不上“威严庄重”，反而十分滑稽，不过与旁边题写的画作标题十分相称：“永不复焉”。
高更于1893年回到巴黎，塔希提之行令他志得意满、两眼放光，但钱袋依然空空如也。他本想用《诺阿·诺阿》一书来推广自己在塔希提的画作，阐述画中充满异国情调的陌生主题，可惜收效甚微。两年后他再次前往波利尼西亚，却再也未能踏上返程。多年来贫病交困，让他的精神状态濒临崩溃。1897年他曾在廉价麻袋上创作了一幅画，标题恰好可以表达当时绝望的心境：“我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？”（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）他在得知小女儿艾琳的死讯后悲痛欲绝，试图自杀却未遂，后来找了一份办公室的工作。在人生的最后一程，高更继续乘船向北800英里（约1287千米），前往马克萨斯群岛，并于1901年抵达希瓦瓦岛（Hiva Oa）。他在岛上建了座房子，取名为“快乐之家”（Maison du jouir），门口装饰着各种他喜爱的雕刻图案，也就是当地马克萨斯人身上繁复精美的文身。正是在这里，他的形象最接近一个“波利尼西亚人”。可惜短短18个月后，他也在这里走到了生命的终点。
▲ 《永不复焉》，保罗·高更，1897年，布面油画，50厘米×116厘米。伦敦，考陶尔德艺术学院
? 《努卡西瓦海岛居民》，威廉·戈特利布·蒂勒西乌斯·冯·蒂勒诺，版画制作J. 斯托尔，1813年，铜版画，26.4厘米×20厘米。纽约，纽约公共图书馆
马克萨斯群岛地处南太平洋中部，以其优美的自然风光与当地“特伊那那”人富于装饰性的器皿和文身著称。特伊那那人自幼便开始文身，成年后仍持续不断，如果身份较高（因此也比较空闲），最终身体每个部分都将覆盖文身，甚至全身都会呈现黑色。当地人用人骨或鸟骨制成刺针，用木炭制作颜料，创作出各种设计图样，在人体上对称呈现出繁复多样的图案和形状。[513]这些设计图样是他们留存在记忆中的图像资源，代代相传，组成了特伊那那人的图像世界，也成为波利尼西亚图像艺术的代名词。
用文身来装饰身体是最古老的图像艺术传统之一，在南太平洋的众多海岛上，包括属于欧洲的波利尼西亚、密克罗尼西亚和美拉尼西亚，居民们一直都有此习俗。这片区域太过辽阔，所以我们很难描述太平洋海岛艺术的鲜明的特点。但这里确实产生了人类一些最古老的形象艺术，也就是45 000年前印度尼西亚苏拉威西岛上的洞穴壁画。
这些图像经常取材于当地的动植物：独木舟是用石斧或顶端带有贝壳的扁斧凿刻而成的，再用蜜兜树叶编成条带来制作船帆；神像由木头雕成，涂上纯天然的颜料；床垫是用树皮布编织而成的，带有鲜明的几何图案。当地人不仅在身上刻画文身[英文中“文身”（tattoo）一词就来自塔希提语言中的tatau，意为“打击”]，还常装饰着鲸鱼的牙齿、嗦螺、贝壳、珍珠母贝和鸟骨。
就当地语言来说，夏威夷群岛与塔希提和马克萨斯群岛可谓远亲。公元600年前后，东波利尼西亚人开始在夏威夷群岛上定居，并发展出自己独有的手工艺和造像传统，最引人注目的是用羽毛制成色彩明艳的披肩“阿呼乌拉”（ahu-ula）、头盔和旗帜，供部落酋长在庆典上或战争时佩戴或持举。这种羽毛披肩是将数千根羽毛固定在天然纤维的基底上制成的：黄色与黑色的羽毛来自当地的奥亚吸蜜鸟和马莫吸蜜鸟，红色羽毛来自镰嘴吸蜜鸟。羽毛披肩上的图案是祖先的象征（可惜意义已经无人知晓），但最重要的是图案简单而鲜明，从远处一眼就能看到并辨识出佩戴者的身份与渊源——道明来者是敌是友。已知最古老的羽毛披肩是在15世纪前后制作的，披肩上的红黄羽毛依旧鲜艳醒目，与19世纪的制品相比毫不逊色[514]。
这些都是实用物品，并非仅用于赏玩——太平洋岛屿上的雕塑也是一样，其中一些现在被称为“海洋艺术品”。最大的一些雕塑是在距离亚洲最远端的复活节岛上发现的。这些名叫“墨埃”（mo’ai）的人像用火山凝灰岩雕刻而成，有着细长的脑袋和残缺不全的躯体，让人想起往北3000英里（约4828千米）外的大洋彼端，中美洲大陆上的奥尔梅克人用石头雕刻的巨大头颅。那些代表着族人祖先的头颅被安放在岛屿各处的石头祭坛中，提醒人们不要忘记祖先的面容，也让家庭与族群在这动**多变的世界里有所依靠。
新西兰的毛利人还会雕刻独木舟的船首与船桨，以及聚会厅的各种装饰。他们的雕刻工艺是少数几个在19世纪欧洲人到达后有幸留存下来的艺术传统之一。19世纪初的一位皈依天主教的毛利艺术家曾创作过“圣母子”像，并陈列于一座天主教堂中。不过当地的“墨克”（moko），也就是脸部刺青，源于太平洋岛屿的传统，而非罗马教廷的神威。
除了毛利人，巴布亚新几内亚群岛上的木刻匠人们创造了太平洋群岛上最精湛优美的雕像。其中，巴布亚新几内亚山区雨林中上克利沃利河沿岸的因耐-伊瓦人（Inyai-Ewa）制作的木头人像最为古老，最早可以追溯至16世纪。猎人们为那些木刻人像秘密取名，当他们带着弓箭和猎狗外出打猎时可助其一臂之力。这些人像还被放在石头房子里，或是男人们举办庆典的地方，旁边摆放着被捕猎动物的母亲的雕像。一些扁平的女性雕像双手置于头顶，摆出保护的姿势，或者带有火焰般的光环，表示她们佩戴着装饰华美的头饰。这些雕像刻画的是当地神话中的一对姐妹，也是因耐-伊瓦人中一支名为“犀鸟”的部族的祖先。人们将这些雕像放在岩洞或石洞里，以象征神灵护佑[515]。
▲ 羽毛披肩，18世纪，夏威夷海岛，149.9厘米×274厘米。夏威夷，毕肖普博物馆
? 女性雕像，因耐-伊瓦人，巴布亚新几内亚，16——19世纪，木头，高170.2厘米。纽约，大都会艺术博物馆
自从18世纪末詹姆斯·库克的越洋航行以后，太平洋岛屿逐步为世人所知，与此同时，殖民带来的破坏与外国政府（尤其是英国与法国）的控制也极大改变了当地的面貌。当年高更在塔希提所见的人间天堂，如今的艺术家只要前往附属于本国的某个海岛上就能体验一番。18——19世纪间，太平洋海岛上的居民皈依基督教，当地的古老信仰及相关艺术形式遭到禁止，本土文化也受到重创。与此同时，为本地信仰提供素材的自然生态也遭到严重破坏。到20世纪初，用来制作“阿呼乌拉”的几种鸟类大多已经灭绝。太平洋各岛屿上的造像传统曾是地球上分布面积最广、样式最丰富的艺术创造，但在整个20世纪，其中绝大多数都消失了，同时消失的还有许多当地族群，包括巴布亚新几内亚的因耐-伊瓦人。
高更想挣脱时间的羁绊，跨越《布道后的幻象》中那棵树干的阻隔，步入一个充满信仰和想象的奇幻世界，却未曾想穿越进入历史，退回到一个殖民主义阴影下贪婪攫取自然资源的旧世界。尽管有着强烈的色彩，也明显借鉴了悠闲轻松的日本版画，但高更的油画中始终充满了一股阴郁哀伤、近乎绝望的气质。其实，当时许多艺术作品都或多或少带有这种情绪：那些抽身世外的象征符号中充满了孤寂和落寞。此时油画在这个世界上已经有了500年的传统，凡·高的《撒种人》已将这个传统的最后一把种子播下；而高更笔下的**则摆出别扭的姿势，闷闷不乐地躺卧着。是时候作出改变了。
塞尚、高更、修拉和凡·高并未组成某个团体，但后人常将其合称为“后印象主义”（Post-Impressionists）。在他们活跃的19世纪末期，工业化已经彻底改变了人类生活，城市不断扩张，人群涌入城市并远离传统生活习惯。最终，白炽灯突然开启，发出刺眼的光亮，原本根深蒂固的昼夜规律就此被抛弃。这一时期的绘画是一种超然出世的象征主义，让人感觉悠久的绘画传统已经走到了终点。这一传统曾为自然世界创造出许多生动优美的画面，而后印象主义绘画就是对这个时代的告别。
这些画作都有着密集的笔触与自由的形态，其中也埋藏着未来绘画的种子，也就是对人造符号日益强烈的痴迷。这当然算不上什么新鲜的想法。从最早的洞穴壁画到丢勒《忧郁Ⅰ》中丰富的象征寓意，符号构成了人类打造的大部分图像。但是，在19世纪的最后几年，符号焕发出了新的生命，成为诗歌意象与绘画画面之间不甚清晰的联系，并将该两者与音乐交融在一起。这股浪潮在19世纪80年代的法国被正式命名为“象征主义”（Symbolism）[516]。作为这一运动的先驱，埃德加·爱伦·坡将以往浪漫主义风格的许多方面都发展到了极致，他的作品不仅有着捉摸不定的形式，还充满了丰沛的灵性。正如诗人斯特凡·马拉美所说，人不必言明一物，“而是加以暗示，加以感召——这就是想象的魅力”[517]。用暗示的方法来表现世界万物，也就是认为自然归根结底是不可知的。现实既然是一种幻觉，也就不再是绘画的目的：艺术家们转而去追求这种奇怪、神秘而诗意的不可知性，正如夏尔·波德莱尔在他的诗歌《应和》（Correspondances）中所说，“自然是一庙堂，那里活的柱石/不时地传出模糊隐约的语音”[518]。
对于高更这样的画家而言，“模糊隐约的语音”就是画板上的色彩。在皮耶尔·博纳尔（Pierre Bonnard）的画作中，色彩本身也成了诗意的主题，色调与色相，冷暖色之间的不协调感，都能创造出令人目眩神迷的视觉效果。与塞尚一样，博纳尔的画面也像是复制出了观看的过程，起初眼神四处游移，然后忽然捕捉到某个事物的形状、某种鲜明的色彩。博纳尔的早期重要作品之一是创作于1892年的《门球比赛》（The Croquet Game），画面的切分与高更的《布道后的幻象》如出一辙：画面右上角都出现了一个幻象，与画面左侧的“现实”分割开来。[519]博纳尔无疑非常喜欢高更的那幅画，他的画室里就一直保存着一幅复制品，直至他去世。他还收藏了自己这幅《门球比赛》。博纳尔早期加入了一个画家团队，成员包括莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）与爱德华·维亚尔（Edouard Vuillard），他们被称作“纳比”派（the Nabis），而“纳比”在希伯来文中的意思是“先知”。也许这些画家曾声称自己眼望未来，但他们与高更或凡·高不一样，他们并不需要去远方寻找绘画的题材：只消一张餐桌或一个浴缸，他们就能得到所有的色彩与光影。
绘画符号的模糊性也可以用来表现其他手段难以描述的情绪体验或精神状态。挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch）曾有一幅著名的作品（最出色的版本是1895年的平版印刷画，而两年前的油画版本显然稍逊一筹），描绘了一个人站在桥上放声尖叫，声音在水天之间回**不已。远处船帆的桅杆形似十字架，象征着各各他山上的耶稣受难地。对蒙克而言，痛苦并不意味着宗教**或自我惩罚，而是关乎某种备受折磨的或是无法释怀的爱意。这一理念在他于19世纪90年代创作的一系列油画中均有体现。他后来将这一系列称为《生命的饰带》（The Frieze of Life），其中就包括这幅《呐喊》（The Scream）。蒙克画中展现的生活充满了各种极端情绪，有的是忧郁与恐惧，有的是吸血鬼般的强烈性欲，还有熊熊燃烧的妒火。蒙克与图拉·拉尔森（Tulla Larsen）曾有一段充满波折与痛苦的情史，她还曾为画作《生命之舞》（The Dance of Life）充当模特。画面中的女人象征着纯真、欲望与绝望，她们在湖畔跳舞，而月亮在湖面上投下粗长而忧伤的倒影。
▲ 《生命之舞》，爱德华·蒙克，1899——1900年，布面油画，125厘米×191厘米。奥斯陆，挪威国家美术馆
蒙克的画作似乎总带着某种病态，又像是极端的精神状态令视觉扭曲才会看到这样一幅景象。蒙克本人对疯狂怀有执念，坚信自己年老时会发疯，不过，他非常健康而清醒地活到了20世纪。
象征主义也表现了当时城市生活的风貌，特别是巴黎城中“世纪末”的氛围。正当高更在波利尼西亚作画，凡·高在阿尔勒潜心创作的时候，画家兼平面设计师亨利·德·图卢兹-劳特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）正在为法国首都创造一种新的画面形象，那是从蒙马特高地的酒馆与夜总会里散发出来的颓废与优雅的情调。
劳特列克采用的媒介是他发明的“平版印刷技术”，这种印刷方式是用油墨在预制的平坦石质表面作画（lithography中的litho即“石头”的意思），再从石头上提取印痕成画。这种快捷的图像制作方法非常适用于商业与宣传。许多艺术家用此法来直接创作版画，而不再请专业工匠进行雕刻或蚀刻。在19世纪20年代，籍里柯和德拉克罗瓦就曾用平版印刷术来作画，但直到几十年后莫奈开始以此进行艺术创作，这项技术才成为一种受人重视的艺术媒介[520]。莫奈最优秀的平版印刷作品是他于1875年为马拉美译艾伦·坡的名诗《乌鸦》所作的插图画。
19世纪最后10年，彩色平版印刷术也发展起来，常用于海报和版画制作，展现电力新时代中喧嚣刺激的都市生活。图卢兹-劳特列克采用流畅的线条和鲜艳的平色，创作出一系列约30幅平版印刷海报，这是商业广告时代里第一批伟大的图像作品。这些海报有着扁平的画面与精美的画质，可媲美日本版画。他曾为芝加哥舞蹈家洛伊·富勒（Lo?e Fuller）制作过一幅平版画，展现了舞蹈家在“女神游乐厅”夜总会著名的常设节目《火之舞》中高高扬起薄纱裙摆与面纱时的曼妙身姿。这幅版画在1893年面世后大受欢迎，人们盛赞它成功复制出日本木版画中那些简单又不乏动感的形态，生动展现了运动的美感[521]。富勒是巴黎新舞蹈的先驱，当时芭蕾舞式微（直到20世纪初来自俄国的艺术总监谢尔盖·迪亚吉列夫来到巴黎），富勒倡导的新舞蹈则取而代之。德加在1890年前后就不再画芭蕾舞演员了，这一空缺恰好由图卢兹-劳特列克填上。夜总会还专门为富勒的演出安装了彩色电子聚光灯，她那色彩明艳的面纱上撒满了金屑银粉，在高光之下熠熠生辉，让人不禁想起11年前马奈在《女神游乐厅的吧台》中描绘出的一派灯火通明的奢靡景象。那水波般翻涌**漾的纱裙正是全新电气时代的象征。
▲ 《洛伊·富勒小姐》，亨利·德·图卢兹-劳特列克，编织纸上的彩色平版印刷，37厘米×26厘米。纽约，布鲁克林博物馆
太平洋是地球上最广阔、最深沉的大洋。在其西端是日本、中国台湾和琉球群岛，更远处则是中国大陆。往西北方向，欧亚大陆与西伯利亚地区的极寒地带一直连通着白令海峡，人类正是经由古老的白令陆桥第一次进入了美洲地区。在南太平洋地区则散落着星罗棋布的南太平洋海岛，这里的居民当初横跨亚洲大陆，慢慢在浩瀚汪洋中的大小岛屿上扩散开来。我们已经知道，这些岛屿与世隔绝，依海而生，这也影响了他们的造像艺术，正如古代希腊与克里特岛曾发展出古老的航海文化一样。当人们抵达澳大利亚与印度尼西亚群岛之前，新西兰与新几内亚曾是人类认知中太平洋西端最大的海岛。
在太平洋的另一端，安第斯山脉在其南部海域拔地而起，它是地球上最长的山脉，拥有云雾缭绕的高山雨林与种类极为丰富的动植物，我们也曾在弗雷德里克·埃德温·丘奇的名画《安第斯山的心脏》中有幸得见。再往北是北美洲太平洋沿岸的曲折海岸线，这里孕育出了另一种造像艺术传统，它与波利尼西亚有些渊源，同时也受到美洲印第安艺术的影响，覆盖了从阿拉斯加到新墨西哥的一片广袤大陆。
阿拉斯加的太平洋沿岸与海达盖威群岛上居住着海达人（Haida），他们与特林吉特人（Tlingit）和钦西安人（Tsimshian）是生活在环太平洋地区沿岸与海岛上的三大原住民族群。海达人在雪松又直又长的树干上雕刻出动物与祖先的形象，用来讲述传说故事或彰显社会地位。这些高耸而光滑的树干被称为“图腾柱”，它们守望着浩瀚的太平洋与连绵的内陆群山，是海达人在此安身立命的标志。18世纪末，海岛的每个村庄里都有这样的图腾柱[522]，在整个19世纪越发盛行，城镇村落里遍布着高低不一、雕刻精美的圆柱，它们矗立于房舍前，有些底座处还雕刻有一只坐姿的动物，如熊、海狸或狼，它的腹部刻成椭圆形的入口[523]。许多图腾柱都是用来彰显地位的；有些则是用于葬礼，顶端雕刻着方盒以安放亡者的遗骨[524]。当地人雕刻图腾柱所用的金属工具是第一批欧洲商人和游客带来的，其中包括1778年来访的詹姆斯·库克。随之而来的几乎就是灭顶之灾：这些欧洲人带来了肆虐的天花，这导致了19世纪末海达族与其他原住民族群的衰落。
有一根巨大的图腾柱高达12米左右，由一整根圆木雕刻而成，背部掏空，矗立在海达族卡扬村（Kayang）的一座房前。它向我们讲述了两个不同的故事。其一是渔夫的传说，据说海达族的造物神“渡鸦”，也叫作“耶特尔”（Yetl），偷走了渔获，于是渔夫换了另一种鱼钩骗过了神鸦，却只钩住了它的喙；神鸦变成人形后潜入渔夫家中取回了自己的喙，后来他又乔装成酋长，手中拿着帽子和权杖。这就是“卡扬图腾柱”顶端所刻的画面，上方还有一截折断的鸟喙。神鸦下方的图案则讲述了另一个故事，一名女先知拿着有魔力的摇铃主持一个仪式，想要找到一条鲸鱼，因为她一无是处的女婿赌博输了钱后，竟被这条鲸鱼吞咽入腹——在图腾柱下方可以看见女婿就蹲伏在鲸鱼的胃里；再下方出现了另一头海怪，趴在一只长着硕大耳朵的动物头上，这只动物也许是一只老鼠。[525]
▲ 图腾柱，海达瓜依格雷厄姆岛，1850年，杉木雕刻，高约12米，查尔斯·弗雷德里克·纽科姆摄影，1897年
制作出这些后部掏空的雕花雪松圆柱的工匠，很可能就是用雪松原木打造出海独木舟的那些人。这也是太平洋西北海岸地区的另一特色。这类高高矗立着的图像艺术作品在人类历史上比比皆是，从早期笃信佛教的印度阿育王石柱、古代埃及的方尖碑，到基督教早期盎格鲁-撒克逊人在英格兰地区竖立起的十字架，还有罗马帝国与更早前埃塞俄比亚阿克苏姆王国的石头圆柱。与那些一样，海达人的图腾柱也象征着人类的扎根与征服，还有因贸易而不断积累的财富。不过，以前那些纪念柱无一具有海达图腾柱这般生猛的原始能量，用如此生动鲜明的方式阐释了“图腾”（这个词源于北美洲奥吉布瓦族语言中的“宗族”）一词本来的意义，也就是拥有灵力的动物形象。
海达族的图腾柱雕刻传统在19世纪中期达到顶峰。无论是描绘一座山峰，完成一次长途跋涉，建造一座建筑，还是雕刻出高高的图像，这些都是人类征服感的象征。在美洲大陆的其他地方，另一种很不一样的象征性建筑也正在企及它的巅峰。在摩天大楼诞生后的第一个世纪里，象征主义被简化成纯粹意义上的体量与规模，人造金属框架的建筑给城市面貌带来巨大的变化，这些建筑体形巨大，堪比大自然的宏伟造物。在人类建筑历史上，只有法国北部的大教堂，以及古代埃及和中美洲的金字塔能与之相比。这些超高建筑最早出现在芝加哥和纽约。摩天大楼的出现一方面是因为建筑中采用了铸铁框架结构，这项技术首次应用于英格兰的工业建筑；另一方面它还受益于当时飞速发展的科技：日益先进的防火设计、通风设备、电灯照明，当然还有电梯的发明，这一切让人类可以轻松地登上高处并安居乐业。摩天大楼就像是图卢兹-劳特列克在版画中展现的舞蹈家轻舞飞扬的纱裙，象征着这个电气化时代中不断膨胀、不断拓展的都市生活。
海达族的图腾柱可能是征服的象征，同时也是记忆的留存。无论是在北美洲还是在欧洲，人们对象征符号的热情就像是一场进入私密体验的旅行，或者是进入一个封闭的社群；这是一种形式化的语言，在一定程度上与世隔绝、秘而不宣。这种隐秘的语言其实早就在绘画史中埋下了种子，每当色彩、图案或画面带来的**超越了主题本身，它都会悄然萌发：那是委拉斯开兹笔下衣袍的细节，是维米尔画中的一面墙壁，也是伦勃朗肖像画中的一角暗影。
不过，只有在19世纪第一个十年的末期，这些形象才成为表达人类感情的一种新语言，只是当时也被认为过于神秘，甚至有些诡异而已。瑞典艺术家希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint）是这个方向的先驱，却也曾不受重视：她曾将自己那些全然不符合自然主义理念的画作藏起来（当然，她也创作过一些符合常规的风景画），并禁止在她死后20年内展出。阿夫·克林特与其他类似的先锋艺术家后来被称为“抽象画派”，他们从唯灵论与神秘学中汲取灵感，遵循灵性的指引作画，就像是某个降神会中的灵媒，但她同时也借鉴了爱德华·蒙克的象征主义风格。她本人曾在1894年的大展中看到过蒙克的作品[526]。
阿夫·克林特的作品总是令人费解。例如，她的系列作品《神庙之画》（The Paintings for the Temple）充斥着许多晦涩的符号，开头就以杂乱无章的曲线和螺旋线来表现原始的混乱感。不过，她的画作仅从尺幅来看就足以体现她作为画家的雄心——它们不能被分门别类地放进画册，供人私下欣赏。1907年秋季，她创作了一套十幅画，均有3米多高，表现的是——用她的原话来说——“人生的四个阶段”，让人不禁想起菲利普·奥托·龙格的象征主义作品。这些用蛋彩绘制在纸张上的画作包含许多奇怪的物体，仿佛画家用人工的色彩塑造出一些自然的形态，象征着阿夫·克林特一心追求的宏大主题：演变、进步、增长，还有心灵与智识的统一。此番雄心壮志也许并未获得观众的欣赏与支持，但类似主题的绘画已经存在了至少一个世纪，都表达出了人类跨越山海的渴望。正如约翰·拉斯金曾写下这样的文字：“海浪固然心怀仁慈，却仍能吞噬一切，令人畏惧，但那蓝色山脊宛如寂静的波浪，在永恒而静谧的仁慈中升入天堂。”[527]这些都象征着人类生活中一股自由创作的新精神，那就是打造一个新世界的自由。
▲ 《十大，第1组，童年》，希尔玛·阿夫·克林特，1907年，纸面蛋彩画裱画布，322厘米×239厘米。斯德哥尔摩，希尔玛·阿夫·克林特基金会