我所认识的巴托克
对于自己所喜爱的作曲家，我一向都是尽量全面地收集其作品，匈牙利作曲家巴托克也是其中之一。这位兼具民族主义与现代主义特色的作曲家，他的音乐始终令我十分感兴趣，尽管我并未收集他的每一部作品，但却已经涉及他创作的最重要的几个方面：管弦乐、室内乐、钢琴曲和舞台作品。
关于巴托克，国内的介绍其实并不算多，这位集作曲家、钢琴演奏家与民俗学家于一身的艺术家，在此三个领域都成就斐然。作为作曲家，他最独特的贡献在于开创了弦乐四重奏的“拱形结构”，在结构上形成一个大规模的对称，而且据研究表明，巴托克的许多作品还同古希腊和古埃及建筑中的黄金分割比例吻合。作为一位钢琴演奏家，他是技艺精湛的大师，李斯特等作曲家作品的权威诠释者，并且还创作了很多杰出的钢琴音乐。作为民俗学家，他将大量的时间花在了收集和研究民间音乐上，到匈牙利周边地区收集了大量不为人知的和濒于失传的民间音乐，为保留人类宝贵的文化遗产费尽心力。
巴托克生性耿直，甚至有些固执，他一生清苦，命运多舛，尤其是在政治风云不断变幻的两次世界大战期间，他遭受了很多的不幸。第一次世界大战前后，巴托克曾一度被卷进政治争端，遭到来自于自己同胞的恶意人身攻击。1933年希特勒上台后，巴托克出于对纳粹的反感，拒绝去德国演出，这使得他后来在匈牙利处境艰难，1940年出于无奈不得不举家迁往美国，并且再也没能回到自己的祖国，这造成了他内心巨大的孤独和创伤。他在自己留下的遗嘱中说：“匈牙利只要有任何一个广场或任何一条街道是以那两个人（指希特勒和墨索里尼）命名的，那么这个国家的广场和街道就都不能以我的名字来命名，而且所有公共场所内也都不能有纪念我的石碑。”
巴托克的音乐就像他的经历的一面镜子，在内容上表达了极其复杂的、甚至矛盾的思想和情感，他通过广泛运用不和谐音响造就而成艰涩的音响，以此将被战争阴影笼罩下的世界的纷扰、杂乱、恐怖尽显无遗地表露出来。然而尽管他不断地遭受着不幸和痛苦，却并未失去**和热望，他在1931年1月给友人的一封信中说写道：“当我找到了作曲家的自我之后，充分意识到的一个最根本的思想就是：人类的友爱。尽管有战争、有冲突，人类还是友爱的。我将尽我所能，在我的音乐中为这一理想而奋斗。”
从“蓝胡子”和“满大人”开始
我最初收集的三部巴托克作品中，有两部在很大程度上是出于好奇，它们就是独幕歌剧《蓝胡子的城堡》和芭蕾舞剧《神奇的满大人》。关于蓝胡子谋杀七个妻子的故事，原来看过卓别林导演的电影，给我留下了深刻的印象，所以这成为我收集《蓝胡子的城堡》的起因。故事情节离奇古怪的《神奇的满大人》同样令我颇感兴趣。就这样，两部奇异的作品成为我收集巴托克的起点，而随着对这位作曲家认识的深入，我发现这两部作品有着非常深刻的意味。
《蓝胡子的城堡》这部巴托克唯一的歌剧，在很大程度上受到理查·施特劳斯《莎乐美》的影响，不和谐音响的运用所渲染出的恐怖气氛令人窒息，从序幕开始到第七道门开启，自始至终都使人沉浸在毛骨悚然的境地里，尤其是最后的**处释放出的极度不和谐音响，和随之释放出的悲剧性的阴郁，会令人不由得颤栗万分。全剧虽只有蓝胡子和朱迪丝两个人物，但对情感的表现却异常丰富，歌剧的中心在于心理分析，表现了蓝胡子永不满足的天性所带给他的永远无法摆脱的孤独，即使朱迪丝为他付出自我的完全牺牲也不能将他从中解救出来。因此，他只有在无法逃遁的黑暗之中将自己的所爱珍藏于记忆的深处。歌剧的故事情节如下：
朱迪丝明明知道蓝胡子是一个嗜杀成性的亡命之徒，但甘愿抛弃一切与他相从，她说她希望能为蓝胡子那黑暗的城堡带去光明和温暖。蓝胡子带着她走进了城堡的阴森的大厅，墙壁上有七扇锁着的门，蓝胡子把第一扇门的钥匙交给了朱迪丝，门打开了，那是蓝胡子的用刑室，一道红光从那里面射入大厅内，朱迪丝看清墙壁上满是鲜血，她吓得魂不附体。朱迪丝继续将一扇又一扇门打开，她看到了蓝胡子的兵器库——那兵器上沾满了鲜血；蓝胡子的金库——那珠宝沾满了鲜血；蓝胡子的花园——也浸在血泊之中，她见到一片云朵洒下血的影子……。随着一扇扇门的打开，射进大厅的光也越来越多，蓝胡子感谢朱迪丝将光明带进了城堡，但他没有将最后两扇门的钥匙交给朱迪丝，他说它们不能给大厅增添光明，而朱迪丝执意要知道未开启的门的背后所隐藏的秘密。第六道门打开了，一汪清水呈现眼前，那是泪湖，湖光映满大厅，像是影子。朱迪丝又追问他从前爱过的人，这个秘密藏在第七道门后面。最后一道门开启了，银色月光泄进大厅，三个苍白的美人踏着月光走来，她们是蓝胡子曾爱过的女人，蓝胡子跪于地上，梦呓般地讲述着与她们的邂逅和对她们的情思。那第一个女人属于每一天的早晨，第二个女人属于下午，第三个女人属于黄昏，如今他终于找到了属于每个夜晚的第四个女人——娇美的朱迪丝。蓝胡子为她披上斗篷，戴上皇冠，然后，朱迪丝跟在那三个女子身后走进第七道门，蓝胡子便淹没在了永恒的黑暗之中。
巴托克的《神奇的满大人》创作于第一次世界大战刚刚结束的时候，当时表现主义正在盛行，而战争所带来的恐怖更加强了艺术对不美好的关注，巴托克的创作也不可避免地受到很大影响。勋伯格在大战之前创作的著名的《月迷彼埃罗》，揭示了人类社会精神世界的错乱；贝尔格在大战期间创作的歌剧《沃采克》，又将人类社会的丑恶之处暴露无遗；而巴托克创作于大战之后的《神奇的满大人》则通过血腥和暴虐的描写，表现了人性中的黑暗面对人性自身的**，表达了对毁灭人性的战争的强烈抗议。
我认识的一些朋友曾跟我提到，无法接受作品中对中国的“满大人”的描写，我认为这个问题应该这么来看：标题中的“满大人”并非特指，而是具有宏观的意义，可以指代任何国家的任何一个人，而且事实上作为受害者的满大人还是剧中的正面角色；另外，巴托克将故事发生的地点放在亚洲某地，是为了躲避来自匈牙利当局的麻烦，因为当时这部舞剧被认为充满暴力和色情。关于这部舞剧我曾看到过这样的解释：强盗代表失去人性的现实，比如毁灭文化和一切人类价值的战争；满大人是自然人的象征，具有人的本性，但他同这个社会格格不入；姑娘则以其行为上的前后转变，象征了人类本性的回归。巴托克在剧中表达了这样一种观念，即世界已经歪曲和抛弃了人类的固有特征和真实情感，但他仍相信，在死亡与毁灭的时刻，爱情是绝对摧毁不了的，最终，以爱情为原动力的人类本性的强大力量将战胜非人性的残酷。舞剧的剧情如下：
面向后街的一间简陋的小屋中，三个强盗胁迫一个姑娘去勾引男人，以便他们谋财害命。第一个上钩的是个老酒鬼，但他身无分文，便被扔了出去。第二个被勾引的是个毛头小伙，但也身无分文，也被扔了出去。后来，来了个满大人，姑娘便对他跳起了挑逗的舞蹈，并且越跳越狂野，越跳越**，最后倒在他的怀里。满大人的欲火被点燃，欲搂抱姑娘，姑娘被他那苍白的面孔吓得往后退缩，三个强盗乘机而上，企图用垫子将他闷死，当他们估计他已经断气，便松开了手，没想到满大人竟又站了起来，他欲火中烧，目光追寻着姑娘。强盗们又用生锈的古剑连刺在满大人的身上，满大人颓然倒下，但又一次爬起来追逐姑娘。强盗们最后把他吊在灯架上，欲将他吊死，但他依旧不死，渴望而多情地注视着姑娘。强盗们束手无策，姑娘这时不再躲避满大人，她拥抱了他。满大人满足了欲望，随后伤口迸裂流血，挣扎片刻，气绝身亡。
上述两部作品的收集当时并未考虑到版本问题，不过就个人的感觉来说，我所收集的这两张唱片还都是不错的。由瓦尔特·贝里和克里斯塔·鲁德维希演唱、柯尔特茨指挥伦敦交响乐团演奏的《蓝胡子的城堡》，兼顾了作品匈牙利民族特色与表现主义因素两个方面，特别是对于阴森气氛的表现令人十分震撼和难忘；而布列兹指挥芝加哥交响乐团与合唱团演奏和演唱的《神奇的满大人》，并未因对作品结构的精细剖析而影响到疯狂**的展示，所塑造的满大人的确体现了一种人性的光辉。
这里顺带说几句《为弦乐打击乐钢片琴的音乐》，它与我收集的《神奇的满大人》在同一张唱片上，是巴托克的被演奏得最多的作品，创作于1936年，其音乐富于美感，结构十分精妙。第一乐章“安静的行板”以一个赋格开始，音响色彩不断变化，从开始的极弱音响开始，逐渐爬升至极强的音响**。第二乐章“快板”吸收了民间音乐素材，并含有赋格和卡农，以充斥着不和谐的音响，取得令人焦虑不安的效果。第三乐章“柔板”被称为“夜乐”，钢片琴纤细而闪烁的音响效果和定音鼓的敲击渲染出诡异的气氛；本乐章使用了“拱形结构”：即兴演奏风格——抒情风格——钟声动机——抒情风格——即兴演奏风格，这也是巴托克最后一次在作品中使用这种结构。末乐章“很快板”具有匈牙利民间舞曲特点，节奏强烈，感情奔放而直率。布列兹的指挥对结构的清晰剖析恰好符合作品本身的特点，即通过结构之美来体现音响之美。
室内乐的收集
我对巴托克的第二轮收集在内容和形式上更加丰富，包括弦乐四重奏全集、钢琴协奏曲全集、两首小提琴协奏曲、《两架钢琴与打击乐奏鸣曲》、两首小提琴奏鸣曲、《独奏小提琴奏鸣曲》、44首小提琴二重奏、《中提琴协奏曲》等。其中，在室内乐方面，弦乐四重奏收集的是埃默森演奏的版本，我个人认为这个组合在表现近现代音乐方面十分出众；克莱默与阿格里奇，或与斯米尔诺夫合作的小提琴奏鸣曲，也是同样出色。《独奏小提琴奏鸣曲》是由梅纽因演奏的，而44首《小提琴二重奏》由莉迪娅·莫德科维奇一人独奏，尽管我并不是太喜欢这种录音合成的方式，但是我对这位大卫·奥伊斯特拉赫的女弟子所演奏的近代作品始终很是喜欢，因此对于她演奏的巴托克作品自然不会放过。另外，斯洛伐克钢琴二人组的《两架钢琴与打击乐奏鸣曲》，在技巧和音乐感上都堪称一绝。
巴托克的六首弦乐四重奏在形式和结构上没有一定之规，其中第3、4、5号三首使用了著名的“拱形结构”。完成于1927年的《第三弦乐四重奏》，是第一次使用“拱形结构”的作品，也是最短小、最凝练或许还是最晦涩的一首弦乐四重奏，总长度不到14分钟，三个乐章不间断地演奏，包含了最“粗暴”和“刺耳”的音响，被看作巴托克表现主义的代表作。第一乐章“速度适中的”整体上是异常阴郁的，强音富于刺激性；第二乐章“快板”充满强有力的节奏，充斥着冰冷的音响；第三乐章“很快的快板”的有些地方可能会令人想到《为弦乐打击乐钢片琴的音乐》的末乐章，全曲最后结束在一段赋格的**上。
“拱形结构”在《第四弦乐四重奏》中更加清晰明确，这是一首五个乐章的隽永别致的作品，它的第五乐章是第一乐章的变奏，第四乐章是第二乐章的变奏，第三乐章是中心点，这样便构成了大规模的对称结构。第一乐章“快板”是一个狂暴的开端，一些呼啸般的效果会令人感到极度不安；第二乐章“加弱音器的很急板”速度之快令人无喘息之机，四件乐器都加了弱音器，产生出的效果极其怪异，听起来像是不同声音的“闪现”；第三乐章“不太缓慢的”即全曲的“拱顶”，一个平静而气势非凡的乐章，宛如凄凉的、阴沉的梦境。如果说前三个乐章具有悲凉的色彩，那么后两个乐章则渐渐显露出希望的光辉。第四乐章“拨弦的小快板”具有民间舞曲的特点，四件乐器以拨弦演奏出跳动的乐音；第五乐章“很快板”仍然具有舞曲的特点，但比上一乐章要粗犷许多，有强烈多调性效果，含多种素材和手法，最后的乐句是第一乐章的正主题，全曲在不断增长的活力中结束。这首弦乐四重奏在巴托克作品中占有极其重要的地位，它对不和谐音响无所顾忌的使用和对奇异音响效果的追求，使之成为一首大胆而颇具气势的作品。
相对于其他几首弦乐四重奏，《第五弦乐四重奏》是最复杂的一首，在采用“拱形结构”的同时，还有着强烈的对位风格，使用了卡农手法，不过调性听起来显得比《第四弦乐四重奏》更明确些，取自民间音乐的元素也更多些。第一乐章“快板”，开始部分像是塞凯伊人（古匈牙利的一种武士阶层）的“哭丧歌”，整个乐章的音乐变化十分丰富，有时混乱而具冲击力，有时相对微弱而温柔，有些段落还混合着类似民间舞蹈的节奏和曲调。第二乐章“很柔板”，音乐缥缈不定，但富于情感，如同来自久远年代的、令人震颤的倾诉。第三乐章“保加利亚风格的谐谑曲”，具有浓郁的民间风格，大提琴的拨奏首先确立了狂乱的节奏，之后涌现出急速跳跃、奔放的主题，乐章中心部分有着离奇而疯狂的效果，混乱而变幻不定的背景尤其妙不可言。第四乐章“行板”，开始时的拨弦很有些打击乐的效果，与《为弦乐打击乐钢片琴的音乐》的“柔板”的情调很相像，本乐章中心部分是第二乐章主题的倒置，但比之更富于光辉。第五乐章“活泼的快板”，素材取自第一乐章，采用了卡农手法，还使用了逆向运动和倒置等技法，整个乐章音乐盘根错节，狂乱和冷峻得令人惊心动魄，**处出现了一个简单得近乎原始的旋律，它机械而讥诮，但很快又回复到混乱中结束全曲。
巴托克的两首小提琴奏鸣曲，我首先收集到的是克莱默与阿格里奇演奏的第一首，直到多年之后，我才又收集到克莱默与匈牙利钢琴演奏家斯米尔诺夫合作的第二首。《第一小提琴奏鸣曲》是作曲家40岁时的精致之作，它是对如何合理使用不和谐音响所做的实验，音乐风格在某种程度上接近于新维也纳乐派风格。奏鸣曲精美的前两乐章的一些段落确实会令人想到勋伯格的音乐，第一乐章“热情的快板”所表达的热情是怪诞的，不可捉摸的；第二乐章“柔板”所表现的柔情也是阴冷的，如迷雾一般的；但采用民间舞曲风格的末乐章“快板”，则是纯粹巴托克自己的风格，它急速奔腾，粗犷有力。前两个乐章与末乐章的风格反差相当大，对于两位演奏者来说是一个不小的挑战。当年这首奏鸣曲在巴黎首演时，受到了年轻的米约和普朗克的热情赞扬，十分有意思的是，当时这两位作曲家尚被认为“声名狼藉”，不过由此我们也可以推测出这部作品的前卫性。
克莱默与斯米尔诺夫也合作演奏了第一首，同克莱默与阿格里奇合作演奏的那个版本相比，此版本给我的感觉在色调上要暗一些，强调的地方也不是太一样。开始乐章中仍然存在着那种令人不可捉摸的感受，但总体上显得起伏比较缓；在第二乐章的阴冷迷茫中，有着更多艰涩；末乐章的快速与旋转似的演奏中，变形的民间舞曲仿佛成为碎片。我注意到，钢琴的演奏时常就像是钟声一般，或响亮，或沉重，小提琴纤细拉奏或轻轻的拨弦与之形成的对立，产生出非常奇妙的效果。这里特别要指出的是，与阿格里奇相比，钢琴演奏者斯米尔诺夫的弹奏不是华丽的，而是内向的，他在小提琴的暗色调中，填入了一些并不太显眼的亮色，但却让钢琴声部熠熠生辉，同时又不完全追求音色，反而是更多地沉浸在某种特定情绪当中。
巴托克的《第二小提琴奏鸣曲》完成于第一首之后的1922年，仅有两个乐章。第一乐章是一个速度不快的乐章，音乐的进行也很艰涩，就好像是非常费力地前行，特别是在乐章最后，在钢琴轻而沉的敲击背景上，小提琴细弱的演奏透着一种阴冷的感觉。第二乐章开始时的小提琴拨弦演奏也未见轻快，随后在小提琴飘忽不定的拉奏，以及钢琴同样钟声般的弹奏中，克莱默重于灵活多变，而斯米尔诺夫则并未一味强调力度，而是很好地控制住了乐曲的整个节奏，由此我感觉到这位合作者确非等闲之辈。克莱默与斯米尔诺夫的合作，将巴托克音乐中民族性的一面和现代的不和谐因素，调整到了极佳的状态，让人通过颇具前卫感的乐声，体验到匈牙利民族风格的个性——这一点明确地体现在了两首小提琴奏鸣曲之中。
在老一代小提琴家中，梅纽因是巴托克小提琴音乐的热心支持者和权威诠释者。《独奏小提琴奏鸣曲》是巴托克专门为他创作的，因此，他演奏的这一作品特别值得关注。而此作本身也是他演奏J.S.巴赫的六首为小提琴独奏而作的奏鸣曲与组曲之后最杰出的同类作品之一，并超越了小提琴以往的技巧，且追求新的音响效果，因而演奏起来难度非常高。它的第一乐章有着巴赫式的“恰空”风格，音乐的发展富于幻想性；第二乐章是一个四声部赋格，自始至终充满了紧张感；第三乐章徐缓如歌，是巴托克作品中难得的优美篇章；末乐章充满速度和力度，并有着民间舞曲的风格。梅纽因的演奏将高难度的技巧与作曲家的强烈个性完美地融为了一体，是巴托克这一作品无可替代的演奏版本。
管弦乐的收集
布列兹指挥的《乐队协奏曲》，体现了作品现代性的一面；科齐什演奏的钢琴协奏曲全集，是少有的在我听感上与评价相符合的一套唱片；梅纽因演奏的两首小提琴协奏曲和《中提琴协奏曲》，是这些作品的珍贵录音。在此，我想略过著名的《乐队协奏曲》，直接进入到对独奏乐器的协奏曲的分析。
巴托克的钢琴协奏曲，尤其是前两首，在给人的感受上与上述弦乐四重奏十分近似，即极度不和谐与狂乱。《第一钢琴协奏曲》与《第三弦乐四重奏》完成于同一时期，首演时由巴托克亲自演奏，威廉·富特文格勒指挥。第一乐章“适中的快板”的开始是由弱渐强的定音鼓深沉的隆隆声和钢琴的敲击声，以及铜管乐的低鸣，随后音乐速度增快并变得强烈，钢琴捶击出威力十足的强音；第二乐章“行板”，在鼓和钹的宁静而有节奏的持续低音背景上，钢琴弹奏出扑朔迷离的、富于色彩感的乐音，没有弦乐器参加演奏，只有木管乐器、铜管乐器、打击乐器来做伴奏。这一乐章的**深刻而感人，它不间断地进入末乐章“很快的快板”，以定音鼓的重击开始，然后在弦乐演奏的持续低音和打击乐器的背景上，钢琴开始了一连串敲击。巴托克在这一乐章使用了对位技巧，即赋格段。
《第二钢琴协奏曲》完成于第4和第5号弦乐四重奏之间，首演时同样是巴托克自己担任钢琴演奏。这是一首炫技性的、但色彩极其丰富的作品，从它的旋律和节奏可以看到民间音乐对巴托克的深刻影响，但这不等于说它的风格与传统相接近，恰恰相反，其和声常常是极端不和谐的。第一乐章“快板”包含了机械的节奏、刻意的刺耳的管乐器、民歌的痕迹，整个乐章没有使用弦乐器，钢琴响亮的颤音和一连串的快速敲击带来了丰富多彩的变化，一些对位性的乐段具有巴赫的特点，华彩乐段十分感人，最后的结束华丽而令人惊异。第二乐章“柔板——更柔和的——急板”开始时与第一乐章的响亮、跳跃性、急速、明色调形成强烈的对比，它是十分轻的、非常柔和的、持续的、特别缓慢的、暗色调的，由加弱音器的弦乐演奏宛如赞美诗般的乐句，并与自由宣叙式的钢琴独奏交替出现，而钢琴的弹奏仅有定音鼓伴奏，乐章的中段是一个幽灵般的“急板”，在全部弦乐器奏出的持续很久的颤音上达到**，钢琴也随之演奏出激动人心的颤音。末乐章“很快的快板”是一个情绪激动的回旋曲，首尾是由钢琴独奏反复弹出的强烈而野性的叠句，定音鼓的沉重敲击烘托出一种更为原始的氛围，将近结束时木管乐器与钢琴轻轻演奏出一段短暂的宁静而美妙的旋律，然后在管乐齐鸣中走向整个乐章的终结。
巴托克最后完成的一部完整作品是《第三钢琴协奏曲》，实际上，它只有十七八小节没能完成，此作没有《第一钢琴协奏曲》那样强烈的敲击效果，也没有《第二钢琴协奏曲》那样的宏大而多变，它相对于前二者更柔弱，却更优美。以“小快板”乐章为始，这首最后的作品，在开篇之处，再次将民间舞蹈的特点呈现了出来，而在随后的发展中，钢琴弹奏出的连击的琶音，还有结束处，单簧管、长笛、双簧管与钢琴之间的呼应，都给人留下了深刻的印象。中间的“虔诚的柔板”乐章，在开始的时候，弦乐器与钢琴的演奏具有经文歌和众赞歌的感觉，而最令人难忘的是在音乐发展中，在轻微而不和谐的小提琴颤音背景中，木管与钢琴所演奏出的宛如阵阵鸟语般的效果；此乐章直接进入末乐章“活泼的快板”，虽然没有速度标记，却有着鲜明的民间舞蹈的节奏，定音鼓的独奏成为令人振奋的亮点，这一自然而轻快的乐章，给了整部作品一个具有活力、闪着光亮的终曲。
梅纽因与多拉蒂合作的两首小提琴协奏曲，恐怕是目前无可替代的版本，这一演奏洋溢着浓郁的匈牙利民族风格，巴托克式的不和谐被表现得淋漓尽致，同时，这两首完成时间相差30年之久的作品之间的差异，也被明确地加以区分——《第一小提琴协奏曲》的炽热奔放的情感涌动，《第二小提琴协奏曲》的内向和深沉的情感潜流，都被清晰地展现了出来。其中后者在结构上非常独特，其末乐章是首乐章的变体，而中间乐章也是主题与变奏的形式。开篇乐章“不过分的快板”，小提琴独奏有着狂想式的开始主题，具有典型的匈牙利风格，但又不是民歌的曲调，而是巴托克对自己研究已久的民间音乐的灵活运用；随着音乐的发展，还出现了一个完整的十二音音列所构成的主题与之前的主题形成对比，其间在竖琴、钢片琴、加弱音器的合奏小提琴与高音区闪烁发光的颤音构成的背景上，独奏小提琴演奏出一个宛如飘翔于天空的旋律，非常迷人。中间乐章“恬静的行板”总共包含了六个变奏，以不同的乐器组合来构成，具有清晰的民歌性质，并在最后以加弱音器的小提琴在高音区的演奏而结束。末乐章“很快板”虽然与首乐章有着直接的联系，但是听起来要更加活跃，而且听者并不容易察觉二者之间细微的相似之处——或许只有读谱才能明晰地看清一切，总之，一个有机的整体就在人们一不留神之间构筑完成了，这就是巴托克所要达到的目的。
《中提琴协奏曲》是巴托克最后的遗作，去世时尚未完成，著名的《乐队协奏曲》是在作曲家去世前两年完成的。虽然没有完成，但是《中提琴协奏曲》目前有供演奏用的完整版本，三个乐章为“适中的”——“虔诚的柔板”——“活泼的快板”。这一作品几乎没有强烈刺耳的不和谐音响，有大段十分富于旋律性的段落，而且所表达的情感也相对单纯。第一乐章在中提琴伤感的独奏中开始，伴着大提琴低沉的拨弦，当其他乐器加入演奏后，音乐的变化幅度不算很大，中提琴更多时候是在低诉，尽管有时铜管乐器会吹奏出一些较强的音，在大管宛如回声般的一段独奏之后直接引出第二乐章，开始时中提琴独奏出的那支旋律或许是巴托克音乐中最柔美的，美得令人心碎。这一旋律在随后的发展中经常被其他乐器的演奏所打断，直到铜管乐器将音乐导向最后的乐章。一首**洋溢的匈牙利风格的民间舞曲，不论旋律还是风格都特别纯粹，它来自作曲家的记忆深处，是生活在最痛苦年代的作曲家在最痛苦时刻的最美好的向往。梅纽因与多拉蒂共同为这部相对单纯的作品增添了一些力量感，音乐变化的幅度比较大，中提琴并不总是在低诉，时而会放开声音，这样的处理令人感到更接近真正的巴托克，也更加深刻感人。
钢琴独奏作品的收集
我对巴托克钢琴独奏作品的收集相对晚一些，还是经一位在音乐学院学习的朋友的提醒才收集的，主要是四张一套的山多尔（Gyorgy Sandor，1912—）演奏的巴托克作品集和一套兰奇（Dezso Ranki，1951—）演奏的《小宇宙》。两位演奏者都是匈牙利钢琴家，都出生在布达佩斯，二人最突出的共同点是都深受匈牙利民族风格的影响。山多尔曾随巴托克学习过钢琴，并随柯达伊学习作曲，当年巴托克对他的评价是“山多尔是年青一代钢琴家中的佼佼者之一。他的演奏清彻，充满活力与情感，却不滥情”。山多尔早年录制的巴托克钢琴独奏作品全集曾获得法国唱片大奖，而我收集的这套唱片包括除《小宇宙》之外的所有有编号的26部钢琴独奏作品，录制于1993—1995年间，当时钢琴家已经年过八十，并在1990年完成了自己生平最后的巡回音乐会，尽管如此，他的演奏依旧光彩夺目。另外特别值得一提的是，目前93岁高龄的山多尔仍执教于茱莉亚音乐学院。兰奇的演奏曲目相比前者要更广泛，对舒曼、李斯特、巴托克、肖邦，以及舒伯特和贝多芬的诠释都获得好评，他录制的《小宇宙》还包括《献给孩子们》，不过我通常更习惯于听年迈的山多尔弹奏这套可爱的作品，感觉上就像一位老爷爷在给孩子们讲一个又一个小故事，显得特别亲切。
《献给孩子们》尽管是为音乐教育而创作的，但却是一套单纯而优美的作品，总共四册，前两册根据匈牙利民歌改编，后两册根据斯洛伐克民歌改编。这套曲集初版时为85首，1945年修订为79首，我收集的两个录音中，山多尔使用的是修订版，兰奇使用的是初版。每首乐曲都十分短小，最短的十几秒钟，最长的两分多钟，初版时没有标题，全部都是表情标记，修订后给不少乐曲加了小标题，本文以修订版为准。第一册中的第1首“游戏中的孩子们”是一个轻盈的“快板”旋律；第2首“孩子们的歌”则是以“行板”速度在钢琴上唱出的短歌；第3首是一支甜美的小曲，只有表情标记“近似柔板的”；第4首是可爱的“枕头的舞蹈”，音乐洋溢着天真烂漫的童趣。音乐的标题经常出现“游戏”、“舞蹈”和“歌唱”这三个词，当然乐曲的内容并未完全局限于我们通常所认为的孩子们的世界，例如第三册第4首是温馨的“婚礼之歌”，第10首是忧郁的“葬礼之歌”。有些标题还起到提示乐曲用途的作用，例如第一册中第6首的标题就是“为左手练习用”，而这首乐曲又是一首乡土气息浓郁的欢快急速的民间舞曲。各种不同特点的乐曲也在曲集中纷纷出现，例如第二册28首是古老的圣咏风格的“众赞歌”；第四册第29首是一首有趣的“卡农”；第36和第37首是富于起伏的“狂想曲”。可以想象，这些多姿多彩、旋律优美的钢琴小曲一定会让弹琴的孩子们不再觉得练琴是一件枯燥的事情，我们由此可以看出曲作者的匠心独具。
走出孩子们的天地，让我们再去听一听巴托克的《钢琴奏鸣曲》、《钢琴小奏鸣曲》和《钢琴组曲》。《钢琴奏鸣曲》是巴托克从创作初期走向全盛期阶段的杰作，其最突出的特点是发挥了钢琴的打击乐功能，不论快板乐章还是慢板乐章，打击乐器的效果随处可见，浪漫主义的因素已经被抛得干干净净。不过在第一乐章“适中的快板”中，粗犷的节奏依旧具有清晰的匈牙利民族个性；第二乐章“持续缓慢而沉重的”犹如在泥沼中行走一般，琴声给人以踯躅难行的感受；末乐章“很快的快板”依旧是民间舞曲风格，热烈而急速，洋溢着强烈的生命力。《钢琴小奏鸣曲》特别短小，三个乐章加起来也就相当于前一作品的一个乐章，属于作曲家较早的作品，当时他完成了许多以匈牙利和罗马尼亚民谣为素材的钢琴曲，这首小奏鸣曲就是其中之一。它是一首颇讨人喜爱的作品，乐曲自始至终就像是在跳舞。第一乐章标题是“风笛”，包含了佛纳德民谣和比哈尔民间舞曲；第二乐章“熊之舞”出现了玛拉麻罗修的熊舞旋律；末乐章“终曲”包含了土耳其风格的马伦兹舞曲和特隆达舞曲。《钢琴组曲》是与小奏鸣曲同一时期的作品，第一乐章“小快板”极富于跳跃性，第二乐章“谐谑曲”有着巴托克式的“生硬”的节奏，第三乐章“很快的快板”速度极快令人无法喘息，乐曲最后以速度徐缓的、“庄重的”末乐章作为结束。
《小宇宙》是巴托克最重要的一部钢琴作品集——这一点没有任何异议，此作总共六卷153曲，完成于1926年至1937年，正是其创作的鼎盛时期。当初它是巴托克为自己与再婚妻子所生的次子彼得练习钢琴而创作的，前三卷的乐曲由易到难，循序渐进，第四卷开始出现一些富于巴托克个性的乐曲，最后两卷则完全脱离了教材的味道。然而即使最简单的乐曲，也会让人觉得具有一定感情色彩，开始的几首只不过是简单几个音的变化，但却并未让人觉得仅仅是练习曲，第10首“双手交替”和第29首“逆行的模仿”尽管主旨在于练习演奏技巧，但却一点儿也不枯燥。融技术性、专业性、趣味性、音乐性于一体，并吸收了各种音乐的风格，是这套曲集的一大特点，例如第59首“大调与小调”在分别以大调和小调演奏的两个声部之间构成对立的形式；第69首“和弦练习”隐含着印象派音乐的风格；第86首“两个大调五声音阶”开始的旋律具有复调音乐的特征；第132首“大二度的旋律与和弦”中不断变化的音响色彩会令人想起《为弦乐打击乐钢片琴的音乐》的第一乐章；第146首“固定音型”速度非常快疾，节奏非常强烈，并极富于变化。曲集中还有几首巴托克罕见的东方色彩的乐曲，例如第58首“东方风格”采用了阿拉伯风格；第109首“来自巴厘岛”的东方风格更加纯粹，使用了奇异的巴厘岛的音乐风格。有些乐曲的标题很有诗意或很有趣，例如第63首“簌簌声”，音乐虽很简单，但琴声的敲击十分迷人；第125首“划船”，在琴声**漾中，是一首船歌的变奏；再如第142首“苍蝇的日记”，音乐像标题一样有趣，的确会让人联想到四处乱飞、嗡嗡作响的苍蝇。《小宇宙》的最后六曲非常著名，均为“保加利亚节奏舞曲”，题献给英国女钢琴家哈丽艾·科恩。巴托克在离开祖国之前，曾在布达佩斯告别音乐会上亲自演奏。这是六首**奔放的乐曲，有着坚实而强烈的节奏，巴托克音乐所特有的那种钢铁般的、永不妥协的坚硬显得特别突出，第1首的起伏，第2首的跳动，第3首的诙谐，第4首的欢快，第5首的迅疾，第6首的华丽，都会给人留下难以磨灭的印象。
在《小宇宙》中，巴托克的性格再一次清晰地展现出来，就像“文如其人”那样，作曲家的性格也造就了其音乐与众不同的特点。除上述作品外，巴托克的钢琴音乐还有很多，并且都值得一听，但这里不能一一介绍，只列举如下：《15首匈牙利农民歌曲》、《3首匈牙利民歌》、《3首匈牙利民间曲调》、《以匈牙利农民歌曲为基础而作的即兴曲》、《3首民歌旋律的回旋曲》、《20首罗马尼亚圣诞颂歌》、《罗马尼亚民间舞曲》、《2首罗马尼亚舞曲》、《3首滑稽曲》、《7首素描曲》、《2首挽歌》、《4首哀歌》、《9首小曲》、《3首练习曲》、《10首简易小曲》、《14首小曲》、《小组曲》、《户外》组曲和《野性的快板》等等。
巴托克是一位重量级的作曲家，我们对他的作品应该给予更多的关注，并更广泛地聆听他的音乐。不过据我所知，有为数不少的人常常畏惧于巴托克作品中强烈的不和谐，并因此对他的音乐不敢接近，然而我们应该明白的一点是，他音乐中的不和谐正是他所处的社会现实的真实写照，事实上他的音乐道出了他想说的一切，因此在聆听他的音乐时，不能脱离开他所生活的那个惨烈的年代。此时，我想到有人曾对巴托克的一生做出的这样一段简洁的概括：“诞生并生活在这样纷乱不安的时代是他的不幸，他最终还是被纷乱不安所淹没。”