1.表现社会的日常生活和社会热点题材
相比于其他的电影类型，社会伦理片是离人们的日常生活和社会热点最近的一种。在社会伦理片中，社会的弊端（比如阶级分立、种族歧视、贫困失业等问题）和家庭的矛盾（婚外恋、离婚、父母与子女之间的代沟等）内容都得到了详尽的反映。而且，无论是像意大利新现实主义那样反映普通人真实生活境遇的电影，还是像美国的家庭情节剧那样寄予一定的意识形态导向的影片，均以题材的普遍性、日常性、亲近性为切入点。
新现实主义提出“还我普通人”的口号，影片主要取材于生活本身且大量借用了真人真事。影片的主人公是普通的工人、农民、小市民和城市知识分子，影片内容也是反映他们的普通的生活。战后，新现实主义电影深入集中地反映当时尖锐的社会问题，失业尤其是普通人切身感受到的迫切问题，《偷自行车的人》和《罗马11时》都是根据很普通的报纸新闻而拍摄的，事情极平凡，人们每日都司空见惯，但由于影片真实展示了社会环境和人物命运，具有了强烈的感染力，深深地拨动了饱受失业之苦的穷人的心弦。新现实主义电影除了突出失业问题外，还涉及现实生活中的各种问题，如农民的贫困处境（桑蒂斯的《艰辛的米》）、退休老人生活无着、精神孤寂、晚景凄凉的境况（《温别尔托·D》）等。
美国的家庭伦理剧往往通过一个家庭内部成员之间的关系和他们所面临的困境来反映当时的社会伦理状况。比如尼古拉斯·雷伊（Nicholas Ray）拍摄于1955年的《无因的反抗》（Rebel Without a Cause，1955）便非常直接地反映出美国20世纪50年代“青年文化”的时代文化背景。50年代的青年与60年代探索的、激进的、反主流文化的青年不同，他们是处于迷惘状态的“失落的一代”。在影片中，雷伊抓住了20世纪50年代“失落的一代”青年人的特点，刻画了三个对家庭感到失望的青少年。他们与上一代有代沟，与社会格格不入，又看不到出路。“无因”的反抗是指这些年轻人感到了生存的压力和生命的虚无，却不明白应该反对的具体对象是什么？应该怎样去反抗？于是只能借助于开快车和以生命为赌博来宣泄心中的郁闷。而拍摄于1979年的《克莱默夫妇》则敏锐地把握住20世纪六七十年代“妇女解放”运动之后，从家庭的牢笼里挣脱出来，走向广阔的职业天地的女性及其家人所面对的严峻的、难以调解的家庭问题，具有相当程度的社会普遍性。
2.社会伦理片的精神价值
社会伦理片是各类影片中当之无愧的、最能敏锐地反映出社会主流价值观变迁的“晴雨表”。在社会伦理片中，常常涉及在时代背景下对阶级、性别、种族等社会秩序的严肃命题的探讨。许多电影艺术家都会在社会伦理片中反映出当时的社会现实，并且鲜明地表达出对社会的批判。即使以制造“银幕梦幻”著称的美国好莱坞影片，在家庭情节剧中也不回避对社会的主流价值观适当地发表一些评论。美国的家庭情节片大师道格拉斯·塞克在描述他所拍摄的《苦雨恋春风》时就曾说道：“它是一篇真正有关富裕、腐败和美国家庭的社会批评檄文。既然情节中存在着暴力，那情节中也就存在着表现的力量。”法国诗意现实主义电影导演马赛尔·卡尔内（Marcel Carné）的《雾码头》（Le quai des brumes，1938）讲述逃兵让结识了一个姑娘奈莉。奈莉受到监护人纠缠，让帮助奈莉摆脱了监护人。他决定离开法国，去国外开辟新生活，但在码头上却被人打死，死在奈莉的怀中。《雾码头》一片充满灰暗、压抑和悲观的气氛，卡尔内对环境进行了诗意的表现，弥漫在码头周围的浓雾具有了形而上的意味，准确地捕捉住第二次世界大战来临之前笼罩在欧洲大陆的那种腐败、颓唐、悲观、令人沮丧的氛围。影片尖锐地反映了法国的社会现实。法国战败后，维希傀儡政权甚至把法国战败的结果，诿过于同情逃兵的《雾码头》。卡尔内回辩道：“暴雨之来袭，并非晴雨表之过，它只是预告了恶劣的气候。电影作者的使命是做好时代的晴雨表。”
3.社会伦理片的电影空间
社会伦理片的空间场景一般来说都与影片所要表现的社会阶层的生活空间较为一致。无论是强调高度写实而“把摄影机扛到大街上”进行实景拍摄的意大利新现实主义电影的导演们，及其追随者法国新浪潮的特吕弗和戈达尔等人，还是善于在摄影棚里制造银幕梦幻的美国好莱坞电影，都按照艺术地再现现实生活的原则去捕捉或者塑造主人公的生活空间，这是因为影片所要表现的人物的生活空间与其所代表的社会阶层的社会态度和文化背景有着直接的关系。
意大利新现实主义的电影工作者们将摄影机搬到大街小巷的实景里，跟随人物在实际的空间中运动，我们在《偷自行车的人》和《温别尔托·D》里面看到穷困的人们所居住的街区和他们简陋的住所，而在《大地在波动》里则看到与渔民们的生活息息相关的渔船和大海，这些实景空间对于影片主题的表达无疑有着至关重要的作用。让·雷诺阿的《游戏规则》、布努艾尔的《资产阶级审慎的魅力》、迈克·尼克尔斯的《毕业生》等对资产阶级骄奢**逸却空虚无聊的生活进行批判的电影中，上流社会的派对聚会，象征着中产阶级富裕家庭的花园、游泳池等都成为非常重要的空间场景。此外，在美国的家庭情节剧里，通常以观众所熟悉的普通家庭生活场景为电影剧情展开的主要空间。在这些家庭生活场景里，餐桌、电话、电视、汽车等道具由于是家庭环境的重要一部分而成为不可或缺的表现对象，因为电影创作者总是试图让家庭情节剧充满了浓郁的人情味和普通人的生活情趣，从而让观众更容易地接受他们所编织出来的故事。
4.社会伦理片与女性
美国的家庭情节（伦理）片曾被称为“哭片”（weepies）或“少妇电影”（chick flicks）。这是因为早期的家庭情节片经常表现情侣之间由于社会地位的差异而无法结合的悲剧及夫妻之间的不合、夫妻离异对孩子所造成的伤害和各种各样的家庭危机。这些影片中的女主人公总是充满了诸多苦情，这往往引发了女性观众强烈的同情和共鸣，所以家庭情节片被认为是离不开眼泪和手帕的一类电影。除此之外，家庭情节片和其他好莱坞电影一样，很明显地体现出美国主流的意识形态询唤的作用。家庭情节片，往往通过家庭故事的编织来强调女性为家庭所做出的牺牲，女性在影片中既成为美国中产阶级美满家庭的点缀和表征，同时又被家庭生活所窒息。由琼·克劳馥（Joan Crawford）主演的经典影片《欲海情魔》（Mildred Pierce，1945）即讲述了一个终日操劳的家庭主妇皮尔斯在丈夫有了外遇之后离婚，她为了独自抚养两个女儿，尤其是为了满足长女白兰丝学钢琴和穿漂亮衣服等要求，开始去餐馆当服务员赚钱。因为皮尔斯的辛勤和聪明，不久之后她自己开了一家餐馆，生意蒸蒸日上。此时一个没落的贵族男子向她展开了追求，而白兰丝却背着终日忙于生意的她去勾引她的情夫。后来，皮尔斯的小女儿不幸病逝，万分心痛的她决定加倍地对白兰丝好，以弥补她的疏忽。但是，自私自利的白兰丝一点也不理解母亲对她的爱，反而变本加厉地对她提出过分的要求。后来，白兰丝在与皮尔斯的情夫发生争执时失手将其杀死，皮尔斯为了袒护女儿，竟然试图帮她顶罪，但是在警长的询问下，真相大白。白兰丝被警察带走时，最后还在责问皮尔斯为什么没有保护她。皮尔斯是一个为家庭、为儿女愿意奉献一切，并且牺牲自己个人幸福的家庭妇女的典型形象，影片借由她与丈夫、女儿之间的关系，探讨了亲情与伦理，引起女性观众的强烈共鸣。
5.社会伦理片的两种结局
美国的家庭情节（伦理）片显著区别于欧洲的社会伦理片的地方，在于其对影片中原本不可调和的矛盾的解决方式。这些形式上的大团圆结局事实上解构了影片发展起来的社会冲突，而代之以主流社会价值的强化。欧洲的社会伦理片则一般以开放性结局为终，拒绝为影片人物的命运指明出路。
曾导演过多部家庭情节剧的道格拉斯·塞克说：“你看，剧中人物所遭遇到的困境是没有真正的结局的，除了ceus ex machina，现在称作‘大团圆’……它使群众高兴。对少数人来说，它使aporia（意为难题、困境）更为透明。”[2]他的代表作《深锁春光一院愁》（All That Heaven Allows，1955）就是一个例子。影片叙述一个富有魅力的中产阶级中年寡妇卡利·斯科特偶然邂逅了比她小15岁的园丁荣·凯比，双方都产生了爱慕之情，情投意合的两人想要结婚并一起生活。但是卡利·斯科特的子女和朋友却强烈反对这桩门不当户不对的婚姻，而且街坊邻居都对她的所作所为投以非异。就在她不得不向社会的舆论低头的时候，荣·凯比因为从山崖上意外坠下而身负重伤，卡利·斯科特因此决定不顾一切与他结合。影片通过表现社会阶层和悬殊年龄对有情人造成的重重阻碍，批判了主流社会的陈规陋习和势利虚伪。然而，影片的社会批判主题在最后的大团圆结局中却被很大程度地削弱了。
与美国好莱坞电影形成对照的是，意大利新现实主义电影拒绝给影片主人公的命运指点出路，这与大团圆式的封闭结构形成鲜明对照。新现实主义电影工作者认为，生活是一个不会间断的过程，实际生活和生活中的矛盾不可能随着影片的结束就戛然而止。勉强指出出路，那只不过是情感上肤浅对待问题的态度，带有较大的人为性，而这是与新现实主义的创作原则相违背的。通常，在欧洲艺术电影中，电影创作者对于影片中所提出的严肃的社会命题也无力给出一个解决的方案，他们在影片中往往谦虚地承认这一点，并且把问题悬置起来。费德里科·费里尼（Federico Fellini）在《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）中揭示了隐藏在20世纪60年代初意大利所谓“经济奇迹”时期的“一种复杂的精神错乱症”，以内心空虚、道德沦丧的新闻记者玛尔切洛的混乱活动为中心线索，揭示了上层社会资产阶级的腐朽和精神空虚。影片的结局具有发人深思的象征意味：清晨，那些狂欢纵欲之后走出别墅并来到海边的风度翩翩的资产阶级人士，迎面碰上渔夫们捕捞上来的一条怪鱼，怪鱼已经死了，只是还呆呆地瞪着眼睛。或许，它正惊奇地注视着人世间这群心灵空虚、精神颓废的“怪物”。事实上，这群“世纪末”式的上流人物的生活同这条僵死的怪鱼相似，有如行尸走肉，早已是道德崩溃，无可救药了。这是个相当辛辣的隐喻，显示了费里尼对当代社会问题所进行的严肃、沉重但却找不到任何出路的思考，透现出作者无可奈何的悲凉心境。