☆ 影片档案 ☆
片名：关山飞渡
外文：Stagecoach
导演：约翰·福特
编剧：杜德利·尼桥尔斯、本·海齐特
主演：克莱儿·崔华、约翰·韦恩
上映：1939年3月2日
国家/地区：美国
片长：115分钟
获奖：第12届奥斯卡最佳原创音乐、最佳男配角，纽约影评人协会最佳导演奖
《关山飞渡》是约翰·福特早期最著名的西部片，它与导演另外的三部电影——《侠骨柔情》（My Darling Clementine）、《搜索者》（The Searchers）、《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance）——共同被看作约翰·福特电影生涯的四大杰作，正因为影片自身文化上、历史上、美学上的价值而被美国国家电影保护局收藏。《关山飞渡》使西部片真正成为一种电影类型，一种文化现象，一个美国精神的载体。它的构图、剪辑以及故事结构都深刻地影响了之后西部片的面貌。
1.主题表达：《关山飞渡》与《羊脂球》比较
《关山飞渡》的故事情节以及人物设置都与19世纪晚期法国著名的小说家莫泊桑的作品《羊脂球》神似。但是两部作品的主题表达差异还是非常明显的。《关山飞渡》所表现的环境更像是一幅当时美国的社会风情画，里面的人物都葆有人类最高尚的美德。达拉斯从头到尾都有同情她的人，最后更是得到了浪子林哥的垂青，两人也最终走到一起。而《羊脂球》铺陈的环境则留有普法战争的阴影，羊脂球形形色色的旅伴，都是一群明哲保身的伪君子，她只是被众人当作一件可以利用的物品，她虽然用身体保住了众人的性命，但得到的仍是一片冷漠与鄙视。从主题上看，《关山飞渡》代表着一种纯粹的乐观奋进的状态，这正是当时逐渐成熟的美国社会的象征。第二次世界大战爆发，美国开始真正参与世界的事务。美国亟待产生自己的民族英雄，西部牛仔正好适应了这样的一种角色。而《羊脂球》却带着强烈的社会批判性，它所表现的欧洲当时正处于极度黑暗也是极度动**的氛围之下。金钱与权力交织，社会堕落，革命时起时伏。醉生梦死剥削压迫与愤怒悲观绝望两种态度互相缠绕，这是整个欧洲迈向20世纪最痛苦的时期。而从艺术形式上看，两部作品又有着一个最大的共同点——严格的现实主义。不论是环境的描述，情节的发展，还是人物性格的刻画与感情的表达，都遵循着一种极其自然的态度。
20世纪40年代的世界艺术，尤其是电影已经经历了各种现代主义的洗礼。而《关山飞渡》仍然遵循着古典的自然主义态度，这可以说与当时好莱坞甚至整个美国社会的保守态度相关。从《海斯法典》的颁布就可以看出电影界革新所面临的困境。不过这并不能妨碍《关山飞渡》成为一部伟大的电影，因为它的现实主义正是当时好莱坞所缺少的东西。它所表达的对待现实的态度，与《乱世佳人》完全不同。时至今日，我们在大屏幕上看到的好莱坞电影，已很少有那种奢靡浮华之风，即使以烧钱著称的科幻片，它所追求的依然是空间场景的逼真效果。
2.人物群像：个性刻画与人物之间的对立
《关山飞渡》刻画了九个完全不同的人物形象。在影片里，马车夫、警长、医生、达拉斯（电影里间接说明她是一位妓女）、军官妻子、赌徒、葡萄酒推销员皮考克、银行老板一行人前往洛兹堡，中间搭载了另一位有案在身的旅客林哥。这九个人历经艰险，在摆脱了印第安人的追击之后终于平安到达洛兹堡，而林哥也在驿站以一敌三战胜了自己过往的仇人。最终，警长放任坠入爱河的林哥和达拉斯离去，影片在二人奔向天涯的镜头中结束。
马车夫是一个胆小憨厚的胖小子，警长是一个骁勇善战但又颇具温情的好人，贝恩医生是一个嗜酒如命但侠肝义胆的老头，达拉斯的身份虽不光彩但是温柔善良，军官妻子是一位稍具勇气自诩正派的人士，赌徒虽然图谋不轨但最终幡然醒悟，皮考克是一个畏畏缩缩但坚持正义的老头（别人总把他误以为牧师），只有银行老板是一个自私自利、贪生怕死的坏家伙。而半道杀出的主人公林哥，身上则带着最正统的牛仔的光辉。总结这些人，在困难面前，有一往无前的，有害怕但还是挺身而出的，有完全逃避的。这种迥异的性格也使众人在叙事中承担着不同的作用。这些人中有好几种对立关系：林哥与警长的对立，贝恩与皮考克的对立，赌徒与军官妻子的对立，军官妻子与达拉斯的对立，银行老板与所有人的对立；这之外，还有众人与印第安人的对立，林哥与洛兹堡三个仇人的对立。这些对立的关系一直持续到影片的结尾，也因为困难的接触这种关系又最终被化解了。毕竟在只有一次的生命面前，一些性格上的瑕疵，人格上的偏激，难以启齿的经历，都不算什么了。
3.叙事时空：严格按时间发展和矛盾冲突线渐进叙事，空间对比强烈
《关山飞渡》的叙事严格按照时间发展层层推进，一直到矛盾冲突最终得到解决，这也确立了经典西部片的叙事模式。本片的叙事模式也可以看作是对经典好莱坞叙事模式的一种挑战。因为影片前面将近一半的部分都是在以一种“公路片”的方式进行叙事，主要的冲突矛盾一直没有出现。在将近72分钟左右，影片第一个与印第安人做斗争的**才来临。而这场姗姗来迟的枪战戏，也成为追逐场面的经典之作。之后许多导演都把这段戏当作参考，例如在《勇敢的心》《指环王》中，都可以看到这种镜头的出现。
约翰·福特迷恋西部高原壮阔的景色，自从在《关山飞渡》里出现之后，石碑峰就成了他的影片中标志性的景色。那奇特的一座座土峰向人们展示了美国繁华而粗粝雄大的一面，某种程度上似乎也是在暗示这是美国精神的一个发源地。而另一面，约翰·福特在表现辽阔的西部景色的同时，又加入了一辆小小的马车。狭小的马车与大西部宽广的景色形成叙事空间对比。这种极小与极大所形成的张力，使影片空间的层次立刻丰富起来，也使整部影片避免被限制在一个狭小的车厢里，注入了一种雄廓的元素。
4.有关约翰·福特及西部片的几点批评争议
其一，因为《关山飞渡》和之后的几部西部片，约翰·福特曾招致许多批评，理由是他在影片中表达了对印第安人的缺席。事实上，在第二次世界大战之后，约翰·福特也开始反省自己之前影片中的缺漏，在《搜索者》中已经可以明显地看到针对这些的改变。但如果回顾历史，约翰·福特的电影中印第安人的缺席并不是他一个人的意愿，而是当时整个社会的一种意识形态与普遍看法。印第安人与美国的龃龉从美国独立战争、第二次独立战争中就已经开始，甚至延续到之后的南北战争。在这些战争中印第安人不是站在殖民主义者一边就是站在南方种植园主一边，只有少量的印第安人与独立政府结成同盟。而之后独立政府取得优势，又反过来迫害印第安人。所以这两个民族的恩怨是由来已久非常复杂的。在对待这个问题上，并不能求全责备地去责怪后来者的某些无意识、粗心以及疏漏，这是整个社会的一种偏见。约翰·福特属于硬汉一派，但是也有柔情。他在影片中表达的对妓女的同情，对弱者的扶持，对新生婴儿的喜悦，使人很难去责备他是一个极端派。事实上，《关山飞渡》中几乎没有对印第安人有意识丑化的镜头，那个背叛丈夫的女印第安人是由一个白人女演员饰演的，而那场没有任何言语往来的盐湖上的战斗，除了表现战况激烈外，也没有说明任何印第安人的凶残。总之，作为西部片中一个普遍的现象，印第安人的缺席是一个社会的惯性使然。
其二，关于牛仔形象的重构。真实的牛仔群体，其人员构成其实是十分复杂的，除了主体的白人，黑人也占据了很大的比例，甚至还有妇女。除去性别种族，就身份而言还有很多犯人、江洋大盗、破产者、失意者、南部同盟复员军等。他们的目的也不尽相同，大多数都是下层人民[6]，这种复杂的人员结构在电影中也有着某种程度的反映。牛仔们并不是酒吧里的常客，也并不是动辄拔枪斗殴的好战之辈，他们的主要工作是驱赶牛群，一年到头都非常繁忙，还要面临各种生命危险，收入也十分微薄，并不足以支付他们在酒吧的奢侈浪费。[7]在装束上，牛仔帽、牛仔裤、牛仔靴、牛仔衬衫、牛仔方巾构成了牛仔最普遍的形象，而在西部片中经常出现的腰别手枪，手握长鞭的形象反而是不常见的。[8]
西部片对牛仔形象的重构，如果放在整个美国历史的大环境下去看，它的动机与渊源是非常复杂的。除了大工业生产方式带来的利润剧烈增值所造成的影响，还可以追溯更久远的历史因素。一方面，牛仔文化在牛仔存在之时就已经在美国极度风靡，从之前所述有富裕家庭的青年因为渴慕牛仔的生活而来到南部当牛仔的情况，就可以看出牛仔文化对当时美国人的吸引力。另一方面，西部小说早在西部片产生之前就出现了，西部小说中的牛仔形象可以说是西部片中牛仔形象的前辈，已经具备了英雄牛仔所需要具备的一切品质。托马斯·皮尔格林、埃默森·霍夫和欧文·威斯塔等一系列西部小说的大师早已为英雄神话奠定了基调。
其三，《关山飞渡》及大多西部片中政府力量缺席。影片中虽然有军队和警长，但是他们或不承担主要叙事或弱化了自身的行政色彩。而之后的西部片中一个典型的特征，也是如此——政府在其中的角色被淡化至非常虚弱直至消失。像《正午》《日落黄沙》等西部片虽然有警长的形象，但是这些警长的个人品质与性格太过于浓厚，以至于压制甚至抹去了他代表公权力的一面。实际上，美利坚政府在西部大开发中起着至关重要的作用。去掉政府机关的作用正体现了美国对个人英雄的认识与崇拜程度，从西部片到如今的超级英雄片，美国的个人英雄观念中，政府始终扮演着虚弱的角色。
其四，《关山飞渡》对女性角色刻画也影响了之后女性在西部片中的地位。从电影中两位温柔弱小的女性开始，早期的西部片中女性的形象就一直以一种待解救或者待抚慰的形象出现。《黄金三镖客》中的寡妇形象虽然坚强，但也是被亡夫的阴影始终笼罩着，围绕着她的男性也是因为她的亡夫而出现的。《正午》中爱慕警长的女性只想着自己的爱情，面对警长的决心十分不理解。总体而言，这些女性角色承担的叙事功能大都大同小异，对她们性格的刻画也都是雷同的。女性的角色在早期西部片甚至中晚期的西部片中，都没有占据主导位置。